W sobotę, 20 lipca spoczął na cmentarzu parafialnym w Juchnowcu Kościelnym, nieopodal rodzinnego gniazda we Frampolu Edward Redliński (1940-2024), pisarz, o którym przez wiele lat było głośno, ale w ostatnich latach zaległa cisza – Redliński stał się wielkim nieobecnym.
Reporter, prozaik i dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... More ukończył Politechnikę Warszawską. Z wykształcenia był geodetą. Początkowo pracował jako dziennikarz. W latach 1981-91. przebywał w USA. Zadebiutował tomem opowiadań Liście z Rabarbaru (1967). Opublikował reportaże Ja w sprawie nerwowej (1969), Zgrzyt (1971), powieści Konopielka (1972), Awans (1972).
W latach 1981-91 przebywał w USA. Pokłosiem tego pobytu stały się powieści Dolorado (1994), Szczurojorczycy (1997), a także dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Cud na Greenpoincie (1995). Dawał w nich wyraz rozczarowaniu swym „odkryciem Ameryki”. W Dolorado portretował pisarza, który rzuciwszy się za ocean, do Ameryki, chłonąc wrażenia, ale i nie chcąc samemu zderzyć się z twardą rzeczywistością tamtego świata, powraca do kraju, aby i tu z kolei wadzić się czy raczej zamykać swój wewnętrzny spór z korzeniami.
Redliński ukazał wewnętrzny rozłam bohatera, walkę, jaką toczy sam ze sobą, raz jako „wędrus”, obywatel świata, jednostka żądna przygód i wiedzy, raz jako człowiek „zakorzeniony”, ziemi przypisany, który nie może uwolnić się od ciążenia tradycji i ojcowizny. Walka między nimi, w sobie na dwóch podzielonym, staje się gorzką lekcją historii najnowszej, ujawnia niemożność odnalezienia dla siebie miejsca w nowoczesnym świecie, ale także już i niezdolność trwania w prowincjonalizmie.
W pewnym sensie więc w Dolorado demonstrował pisarz postawę rozdarcia podobną do tej znanej z Konopielki, powieści, która przyniosła mu największy rozgłos. Namalował w niej społeczność wsi Taplary, do której trafia młoda nauczycielka (zwana tu „uczycielką”). To kraina odizolowana od świata, żyjąca jak przed stuleciem, obywająca się bez nowoczesnych narzędzi pracy na roli (nawet kosy są tu czymś nadzwyczajnym i niebywałym). Jej mieszkańcy mówią językiem archaicznym. Autor nie opisuje konkretnej wsi polskiej, wie doskonale, że taka wieś jak Taplary już dawno odeszła do lamusa historii. Tworzy idealny model dawnej kultury chłopskiej, aby postawić kilka ważnych pytań o przyszłość cywilizacyjnego postępu.
Bohater powieści, Kaziuk Bartoszewicz, a zarazem jejnarrator, to gospodarz z tej na wpół baśniowej wsi Taplary. Kaziuk, przedstawiciel starego świata, ulega jednak z czasem wpływowi uczycielki, która wnosi do Taplar powiew nowych idei. W Taplarach bowiem panuje czas naturalny (biologiczny), czas historyczny przywozi ze sobą właśnie nauczycielka. To ona jest zwiastunką cywilizacji. Przybywa z dalekiego, miejskiego świata, wrogiego i nierealnego, ale gotowa modyfikować życie w Taplarach. Zamieszkuje w domu Kaziuka, przydzielona mu na kwaterę. Początkowo przyjmowana jest niechętnie, ale z czasem z rosnącym zainteresowaniem.
Jednak ziarno posiane przez nią, pozostałoby jałowe, gdyby nie grzeszna fascynacja kobietą z innego świata. Będący pod jej urokiem gospodarz, marzy o miłości z kobietą przybyłą z wielkiego świata (romans zostaje skonsumowany w dniu jej wyjazdu). Po jej odejściu chce zaprowadzać nowe porządki: w porze sianokosów wychodzi w pole nie z sierpem, jak nakazuje odwieczna tradycja, ale z kosą. Do Taplar nowe idzie jednak bardzo powoli, ale i tak dla miejscowych nazbyt spiesznie. Dobrze rozumie to gromada i protestuje przeciw naruszaniu uświęconej tradycji, przeczuwając, że nie skończy się na tej jednej nowince. Kaziuk tłumaczy, że tak będzie trzy razy szybciej. „A co ty z tym prędzej, rozzłościli się Domin, dokąd tobie tak śpieszno, człowieku?” Na oczach gromady pęka stara kultura, rodzi się nowe.
Konopielkę jednak krytykowano, widząc w niej parodię literatury nurtu wiejskiego. Inni widzieli w niej groteskę, odwrócenie mitu Siłaczki, jeszcze inni mistrzowsko odmalowany obraz społeczności lokalnej. Roch Sulima, badacz literatury i folkloru dostrzegł w tej powieści moc wywrotową na miarę Wesela Stanisława Wyspiańskiego.
„Parowiekowy dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More o naturze chłopskiej – pisał Sulima w eseju „Konopielka” a stereotypy – zostaje w powieści Redlińskiego przedłużony. Dawniejszy obiekt dialogu stał się jego podmiotem. Jest to, w przeważającym zakresie, dialog z samym sobą, z własnym o sobie wyobrażeniem, a ten może się najpełniej realizować w formule ludowego śmiechu, który bywa zarazem swojski, jak i swojskość przekształcający. Śmiech ujawnia wielowartościowość świata. W Konopielce kultura ludowa przegląda się w sobie jak w krzywym zwierciadle”.
Powieścią niemal od razu zainteresował się teatr i film. Jako pierwszy podjął się adaptacji dzieła Redlińskiego na potrzeby teatru Grzegorz Mrówczyński, który przygotował jej wersję sceniczną dla jeleniogórskiego teatru im. Cypriana Norwida, zaledwie w rok po publikacji książki. Spektakl wystawiany na małej scenie spotkał się z uznaniem krytyki. Z entuzjazmem pisała o przedstawieniu Mrówczyńskiego Barbara Osterloff na łamach „Teatru”: „W skromnych warunkach sceny studyjnej Grzegorz Mrówczyński zrobił autentycznie żywe, mądre i bardzo śmieszne przedstawienie. Do dyspozycji miał jedną dekorację – drewniany podest, dla którego tłem był graficznie potraktowany motyw pól oraz niewiele rekwizytów osadzających akcję w wiejskim kolorycie: stołki, ławy, skrzynie, skopek i lampkę naftową. I w tej scenerii razem z aktorami wyczarował z Konopielki Taplary – pulsujące życiem, prawdziwe”.
Kilka lat później Witold Leszczyński zekranizował powieść (1981) z udziałem Anny Seniuk (Handzia), Krzysztofa Majchrzaka (Kaziuk) i Joanny Sienkiewicz (Nauczycielka). Wkrótce film stał się legendą kin studyjnych i dawnych DKF-ów. „Od autora literackiego pierwowzoru – Edwarda Redlińskiego, reżyser przejął poczucie humoru i rustykalny krajobraz – oceniał krytyk filmowy i teatralny Łukasz Maciejewski – od siebie dodał smak, inteligencję i finezję. Wieś Taplary na Białostocczyźnie w ujęciu Leszczyńskiego stanowi centrum „Polski utraconej”. Jest literackim mitem i rodzinnym wspomnieniem. Odtwarzanym w rodzinnej anegdocie z czarno-białych zdjęć i dwubarwnej pamięci. Taplary są idyllą a rebours: to miejsce nieskażone cywilizacją, nieskażone myślą. Dopiero w chwili kiedy „myśl”, czyli pani nauczycielka, rozbroi – również seksualnie – plebejskie status quo, świat Taplar na zawsze straci równowagę. I każda kolejna próba wygania demonów „nowego”, będzie skazana na klęskę. Przyszłość redefiniuje teraźniejszość. Postęp ruguje tradycję. To proces skomplikowany, długi i nieoczywisty – jednak nieuchronny”.
Jednak najsilniej Konopielka zadomowiła się w teatrze jednego aktora, przede wszystkim za sprawą Jan Wojciecha Krzyszczaka (premiera w roku 1973) i Leszka Benke (premiera w roku 1979). Obaj aktorzy nie rozstawali się ze swymi monodramatycznymi wersjami tekstu Redlińskiego przez całe życie. Krzyszczak zagrał swoją adaptację Konopielki 2500 razy, nie tylko w Polsce (nawet na Olimpiadzie w Moskwie, 1980), Benke zaś 7000 tysięcy – to bodaj rekord teatru jednoosobowego w skali światowej.
Premiera Konopielki Leszka Benke (1952-2021) miała miejsce w Teatrze Powszechnym w Łodzi (1979), a zaraz potem aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More przedstawił ten monodram na festiwalu w Toruniu, zdobywając nagrodę za debiut(fr. début), pierwszy występ na scenie, estradzie bądź w... More, a rok później na Festiwalu Małych Form w Szczecinie, gdzie wyróżniła go publiczność.
Nad adaptacją zaczął rozmyślać i szkicować ją już podczas studiów, zaraz po ukazaniu się powieści Redlińskiego, która ujęła go krwistością opowiadania. Kiedy autor zaakceptował scenariusz, mógł przystąpić do pracy nad jej wystawieniem. Nigdy jednak nie przyszło mu do głowy, że będzie grać ten monodram tak długo, spotykając się z entuzjazmem publiczności jak Polska długa i szeroka – aktor bowiem jeździł ze swoim przedstawieniem w najdalsze zakątki kraju, nie omijał szkół, gminnych ośrodków kultury czy domów zdrojowych, choć zdarzało mu się także występować w dużych teatrach zawodowych z wieluset osobową widownią. Największą miał w roku 1980 w Stoczni szczecińskiej, gdzie oklaskiwało go 2000 tysiące stoczniowców.
To niezwykle powodzenie Konopielki w jego wykonaniu poza sprawnością warsztatową urodzonego komika, polegało na nawiązaniu do najstarszej tradycji tej formy teatralnej. Spektakl Benki nie miał żadnych wymagań technicznych. Wystarczył stół i krzesło, nie potrzeba było stawiać dekoracji, świateł, wideo i spełniać szczególnych warunków. Aktor jako Kaziuk z zabitych dechami Taplar gdzieś w Białostockiem, pojawiał się przed widzami odziany w białą, lnianą koszulę bez guzików i spodniach wpuszczonych w walonki. Miał do dyspozycji tylko swoje środki aktorskie, aby zbudować na oczach publiczności szesnaście postaci. Siłą tego monodramu była skromność, można go było prezentować wszędzie – w świetlicy, w klasie, pod gołym niebem, w klubie czy kawiarni. Rezygnacja z jakiegokolwiek wsparcia rekwizytów czy środków inscenizacyjnych było ze strony młodego aktora u początku kariery ryzykownym posunięciem, ale okazało się atutem. Dzięki temu jego Konopielkę zobaczyło około miliona widzów.
Jan Wojciech Krzyszczak zabłysnął swoim monodramem wedle prozy Redlińskiego kilka lat wcześniej od Benke. Po raz pierwszy pojawił się na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Jednego Aktora we Wrocławiu jeszcze jako amator z monodramem Obrona Sokratesa w roku 1972 i został wówczas wyróżniony przez dziennikarzy. Rok później zaprezentował na tym festiwalu Kryelejson wg Konopielki, zdobywając II nagrodę i ten monodram miał stać się jego życiowym osiągnięciem. Namalował w nim dynamiczny portret Kaziuka, który ulega przeobrażeniom: od jawnej wrogości do miastowych, poprzez etap zaciekawienia, po zanurzenie się w naskórkowych być może, ale za to wyrazistych atrybutach miejskości. W toku jego opowieści widać, jak chwieje się tradycyjny system wartości, jak kruszeje chłopska pazerność i rodzi się poczucie tolerancji wobec innych.
Krzyszczak wydobył z Konopielki zarówno walory groteskowe, jak i liryczne. Pogodził w ten sposób zwaśnionych krytyków, spierających się, czy powieść Redlińskiego jest pamfletem, czy satyryczno-lirycznym obrazem polskiej wsi. W jego wykonaniu proza pisarza z jednej strony stawała się kpiną z wyobrażeń o wsi, bliską klimatowi przyśpiewek Kazimierza Grześkowiaka, z drugiej zaś lirycznym wyznaniem człowieka rozkochanego w życiu, w jego biologicznym wymiarze. Ta dwoistość ukazania postaci przenika cały spektakl jak choćby w epizodzie przygotowań Kaziuka do zaślubin, nasyconym parodystyczno-obsceniczną niemal nutą, ale także liryką czystej wody. Bohater Krzyszczaka objawiał całą gamę człowieczych uczuć: od bólu, tragicznego osamotnienia aż do zadziwienia światem i fascynacji fizyczną egzystencją.
Wszystko to rozgrywało się plastycznie przed oczyma widza, który mógł ujrzeć w Kaziuku domorosłego Colasa Bregnon, człowieka zanurzonego w radości istnienia, łaknącego z życia czerpać wszystko, co ludzkie. Podatnego na rytm przyrody. Krzyszczak zarówno w roli gniewnego obrońcy świętych i odwiecznych zasad, które rządziły wsią, jak i w roli szydercy czy wreszcie neofity miejskiego przekonywał widza środkami dosadnymi – wypisaną na twarzy tężyzną albo zalęknieniem czy zgorszeniem, jakie budzi nowe i nieznane. Nigdy jednak nie ośmieszał swego bohatera, przeciwnie, bronił jego godności, starał się go zrozumieć i osiągał akceptację widowni. Jego nabożność okazywała się bardziej pogańska niż wyrozumowany ateizm „uczycielki”, erotyzm spontaniczny, gniew naturalny, a wzruszenie wewnętrzne.
Tomasz Miłkowski