Impresje Jerzego Kosiewicza pod dwukronym obejrzeniu „Powrotu Tamary”
Słowne odautorskie np. prozatorskie ekspozycje, zawierające mniej lub bardziej zdystansowane odniesienia artysty, np. pisarza czy dramaturga do swych zawodowych, techniczno-kreacyjnych możliwości (i trudności), zaistniałych już w ich dorobku, noszą na ogół miano wypowiedzi warsztatowych. Zaciekawiają one nie tylko admiratorów i profesjonalnych znawców ich twórczości. Są swoistym i zarazem wyróżniającym się wśród ich innych dzieł, przejawem twórczości artystycznej sensu stricto, jak w wypadku „Dziennika 1953-1969” Witolda Gombrowicza wydanego zbiorczo w 2023 r., odnoszącego się m.in. do własnych powieści i dramatów; bądź w „Przygotowaniach do wieczoru autorskiego” Tadeusza Różewicza (dotyczących m.in. jego poezji; wyd. drugie 1977 r.).
Wypowiedzi warsztatowe są częstokroć przekazem, afirmującym i zarazem nobilitującym artystyczne osiągnięcia, ukazującym kulisy twórczości – nierzadko heroicznej – deprecjonowanej za życia i po śmierci, jak w wypadku Josipa Mandelsztama oraz jego żony Nadieżdy Mandelsztam (patrz „Wspomnienia”, notabene – co oczywiste – „napisane bez zezwolenia” sowieckich władz, wydane wpierw za jej życia na Zachodzie, później w drugim obiegu w Polsce; pełna wersja: Warszawa t.1: 2015 i t.2: 2016 r.).
Pojawiają się one zwłaszcza w formie wskazanych wyżej wspomnień i dzienników (1), zawierających różnorodne uwagi i uzupełnienia, tudzież oceny, nawiązujące do zróżnicowanych odczuć poznawczych i doznań estetyczno-artystycznych, zaistniałych w trakcie pracy nad utworami oraz po ich upowszechnieniu: zazwyczaj pod wpływem zróżnicowanych opinii innych artystów oraz teoretyków i krytyków literackich, a także szerszego niekoniecznie empatycznego rezonansu społecznego: np. religijnego czy politycznego.
„Wypowiedź warsztatowa” może również zaistnieć w piśmiennictwie recenzenta teatralnego, nie będącego wprawdzie artystą, ale zazwyczaj wdzięcznie i współistniejąco wkomponowanego – ze względu na relacje nie koniecznie zwrotne, ale zawsze wyczekiwane przez twórców – w poszerzające się w szybkim tempie sceniczne zasoby, wartości i sekrety oraz związane z nimi zmienne zasady, preferencje i rozwiązania estetyczne: ufundowane w kulturze zachodniej (nie tylko europejskiej) przez Dionizosa oraz dyskretnie zaszczycane, inspirowane i współtworzone przez patronującą im muzę Melpomene przy współudziale Erosa (patrz Jerzy Kosiewicz: Od mitu pełnego dziwów do włosów na czarnych dziurach – filozoficznie. Warszawa 2017).
Wypowiedź warsztatowa krytyka teatralnego zawierać może m.in. specyficzne, aksjologiczne (ocenne, wartościujące), niekiedy i zarazem interpretacyjno-wyjaśniające opinie oraz ich głębsze teatralne uzasadnienia: czasem po jednym głębszym, sprzęgniętym na zawsze – z sakralną symboliką nie tylko greckiego antyku. Nawiązują one z konieczności do zawartości dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More, scenariusza czy do literackich (inspirowanych np. poezją czy prozą), tudzież do ich formalnych i artystycznych założeń. Odwołują się częstokroć do złożonych kulturowych, społecznych bądź politycznych zróżnicowań, wymagających nierzadko egzegetycznych czy wręcz hermeneutycznych narzędzi oraz innych filozoficznych kontekstów uzasadnienia, odniesionych np. przez Martina Heideggera do głęboko usytuowanych, ukrytych sekretów zawartych w sztuce. Jest o nich mowa np. w „Sekretach Chopina” wystawionych w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku (patrz: Jerzy Kosiewicz „Madame Pylińska w Białymstoku”, miesięcznik internetowy „Yorick”, październik 2023 r.).
Zaznaczam, że zamysł tej wypowiedzi warsztatowej, zrodził się dopiero po drugim (7 grudnia 2023 r.) obejrzeniu spektaklu pt. „Powrót Tamary” (sztuki Michała Buszewicza, nawiązującej poniekąd do dramatu „Tamara” z 1981 r. – Kanadyjczyka Johna Krizanca) w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego w Teatrze Studio w Warszawie. Liczyłem bowiem na to, że powtórny ogląd tego wyjątkowego spektaklu, umożliwi mi dotarcie do sedna, do klucza interpretacyjnego, do zasłoniętego, nieodgadnionego – tj. niedostępnego uprzednio dla mnie – najważniejszego sekretu i ewentualnie innych sekretów: głównej (wraz z przyległościami) idei tego przedstawienia.
Przeliczyłem się jednak i postanowiłem poskarżyć się w tej wypowiedzi na siebie, na brak eksploracyjnej skuteczności – zapośredniczonej poniekąd w postnietzscheańskiej woli mocy, która może obiektywizować się także podczas ukierunkowanej interpretacji sztuki jako formy scenicznego przejawu życia i czynu (patrz Fryderyk Nietzsche, Wola mocy. Białobrzegi 2015; oraz liczne i zróżnicowane interpretacje jego filozofii dotyczącej woli mocy).
Nie wzbudziła ona jednak we mnie – jak oczekiwałem – wystarczającej mocy sprawczej, chociaż wola poznania sekretu scenicznego „Powrotu Tamary” była bezkompromisowa: silna i zdecydowana. A może nie było, co odsłonić?
Zaznaczam, że krytyką teatralną zająłem się w 1980 na drugim roku teatrologii na UŁ. Publikowałem wtedy głównie w łódzkim tygodniku społeczno-kulturalnym „Odgłosy”, do czasu zawieszenia jego aktywności 13 grudnia 1981 r., zakończonego likwidacją pisma.
Krytyka teatralna stała się moją istotną namiętnością, mimo że zawodowo zajmowałem się od 1975 r. filozofią jako nauczyciel akademicki na ówczesnej łódzkiej Akademii Medycznej (dzisiaj Uniwersytecie Medycznym, nb. po studiach filozoficznych na UŁ), a później m.in. na UR, UW i AWF w Warszawie oraz kilkadziesiąt razy jako visiting professor na uniwersytetach w państwach Europy Zachodniej i Środkowej oraz na innych kontynentach z wyjątkiem Antarktydy (patrz Jerzy Kosiewicz: Od mitu pełnego dziwów do włosów na czarnych dziurach – filozoficznie. Warszawa 2017, s. 358-384).
Powrót do Tamary
Za pierwszym razem wybrałem się na to osnute już legendą, ale nieznane mi bliżej przedstawienie 19 stycznia 2022 r. – zgodnie z własną recenzencką zasadą – bez uprzedniego zapoznania się z treścią sztuki, scenicznego scenariusza bądź adaptacji oraz z ewentualnymi publikacjami na temat przedstawienia (2). Usadowiłem się w związku z tym na widowni poniekąd jak tabula rasa, tj. niezapisana danymi o spektaklu – pusta tablica i rozkoszowałem się sztuką. Pochłonęła mnie całkowicie. Imponowała mi i utrudniała zarazem ogarnięcie całości wielowątkowa, wielopostaciowa, dynamiczna, wartka akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... More sceniczna: nawiązująca do niby zazębiających się zmiennych, równoległych, epizodycznych i aluzyjnych zdarzeń, dotyczących nie tylko okresu faszyzującej Italii. Wzmiankowano także Agnieszkę Osiecką.
Wzbudzała uznanie ciągle zmieniająca się, ruchoma, wznosząca się do góry, piętrowa i rozbudowana architektonicznie scenografia (Agnieszka Klepacka. Maciej Chorąży), wykorzystana do wielu współistniejących (paralelnych) miejsc zdarzeń: usytuowana w głębi, na początku, w środku i przy kulisach obrotowej sceny. Gra aktorska i dialogi były znakomite. Zawierały kpinę, dowcip, prowokację. Skupiały uwagę i wzbudzały aplauz celnością zabawnych i uroczych określeń, skojarzeń oraz puent, dotyczących zróżnicowanych społecznych i politycznych imponderabiliów, odważnych i frapujących erotycznych zachowań, tudzież określeń, dotyczących np. rozważań o rozpustnym kapucynie w niezbyt subtelnym, aczkolwiek rozkosznym w ujęciu Jana Peszka. Przedstawienie imponowało zalotnym i uwodzicielskim pięknem, lekkością narracji. Jednakże owa lekkość była pozorna. Okazała się sprytnym teatralnym złudzeniem.
Początek spektaklu przedstawiał apoteozę zmanierowanego społeczeństwa konsumpcyjnego, nasyconego wszechobecnym dobrobytem, ukazanym w scenie licytacji drogich dzieł sztuki w gronie osób zabawiających się snobistycznie, w czasie jej trwania, wydawaniem dużych sum pieniędzy (nb. nie tylko ichtiolodzy lubią duże sumy).
Nie stroniły one od obżarstwa, podobnie jak postaci filmowe w „Wielkim żarciu” (1973 r., reżyser Marco Ferreri). Potem pojawiało się wiele bardzo interesujących i dynamicznych scen. Aliści okazało się – ku mojemu zaskoczeniu – że nie dostrzegłem, nie dotarłem jednak do idei głównej tego znakomitego spektaklu, pełnego kunsztownych, świetnie wyreżyserowanych inscenizacyjnych pomysłów (reżyser Rafał Tomaszewski).
Za drugim razem oglądałem „Powrót Tamary” jeszcze bardziej wnikliwie. Narzuciłem sobie wzmożoną, bardziej dociekliwą tak analityczną, jak syntetyczną recepcję, by dotrzeć wreszcie:
– jak sądziłem, do skrywających się przede mną enigmatycznych, frapujących estetycznych i artystycznych sekretów, do ezoterycznego, utajonego sedna ekspozycji scenicznej;
– by umocnić się w przekonaniu, że jednak mogę ten spektakl trafnie i sensownie zinterpretować oraz całościowo ocenić, ogarnąć jego niezwykle widowiskową i zintensyfikowaną prezentację sceniczną.
Uważałem, że w moim wypadku – rzeczywistego, kilkudziesięcioletniego nałogowca teatralnego na pewno się to ziści.
Aliści ten przemyślany i uzasadniony powrót, czyli drugi ukierunkowany i wnikliwy ogląd tego samego przedstawienia zakończył się także niepowodzeniem poznawczym. Sądziłem, iż dlatego że polegałem znowu – nazbyt optymistycznie – wyłącznie na moim odbiorze: nieskażonym żadnymi innymi dodatkowymi np. prasowymi informacjami o zawartości tego przedstawienia czy lekturą sztuk Michała Buszewicza („Powrót Tamary”) oraz Johna Krizanca („Tamara”). Ale mimo to, także za drugim razem, byłem spektaklem równie głęboko poruszony i urzeczony: od początku do końca.
Taka sytuacja, to jest niemoc poznawcza, zdarzyła mi się – jako krytykowi teatralnemu – po raz pierwszy. Dlatego postanowiłem ten zarazem inspirujący mnie fenomem sceniczny, przedstawić w formie wypowiedzi warsztatowej.
Postscriptum
1. Niedawna lektura dostępnych materiałów odnoszących się do „Powrotu Tamary”, utwierdziła mnie w celowości ekspozycji powyższych warsztatowych wywodów. Nie zmieniła także zawartej w nim wysokiej oceny tego niezwykłego spektaklu. Zasugerowała jednak, że zaistniała w spektaklu narracja, miała być właśnie taka, tj. intrygująca pod względem scenicznym i nieustępliwie ukrywająca to, co powinno – zdaniem reżysera – pozostać zasłonięte, zagadkowe i nieodgadnione. Nie sfalsyfikowała w związku tym przyjętej przeze mnie zasady oglądania spektakli teatralnych bez uprzedniego zapoznania się z informacjami na ich temat. Później przecież można do nich dotrzeć. Nie ma ona jednak zastosowania m.in. przy inscenizacjach dobrze znanych starogreckich tragedii i komedii bądź sztuk Williama Szekspira tudzież Jeana Baptiste’a Pouqelina (Moliera) oraz Aleksandra Fredry, Sławomira Mrożka czy Witolda Gombrowicza.
Warto też podkreślić, że to co obiektywnie ukazuje się widzom na premierze w teatrze, jest odbierane subiektywnie i występuje później – w kolejnych przedstawieniach – zawsze w mniej lub bardziej zmiennej, tj. pantareistycznej postaci. A na dodatek oddaje się – jakby bezbronnie, z obawą i nadzieją – subiektywnym ocenom mniej lub bardziej usatysfakcjonowanych widzów oraz zmiennie nastrojonych recenzentów teatralnych. Jest to ryzykowne, ale nieuniknione, ponieważ sztuka poszukuje zawsze doceniających ją odbiorców. Nawet gdy jest mniej lub bardziej artystycznie wyrafinowana, gdy przeraża estetyką brzydoty oraz zniechęca odmienną nowatorską formą i treścią koniecznych i niekiedy odkrywczych zmian: ewentualnych jej – ale zatrwożonych ich nowatorskim wydźwiękiem – admiratorów.
2. Przypisanie trunkowi winnemu właściwości religijnych, dotyczy nie tylko antycznej mitologii greckiej. Wpłynęła ona zapewne na wprowadzenie symboliki wina także do podstaw biblijnych mitów założycielskich chrześcijaństwa (wkomponowanych także do nauczania katolickiego), poświadczających w Nowym Testamencie cudowną moc Chrystusa.
Odnosi się to do zapisu dotyczącego Kany Galilejskiej, wskazującego, że podczas skromnej weselnej uczty zabrakło wina. Chrystus dokonał wtedy cudu i przemienił wodę w wino, czyli trunek alkoholowy o boskiej proweniencji (wyłącznie w danym wypadku). Było ono niezbędne do podtrzymania radosnej atmosfery weselnej biesiady. Nie symbolizowało jeszcze w tym micie Krwi Pańskiej. Było jednak istotnym świadectwem jego zachwycającej nadprzyrodzonej mocy.
Ponadto w czasie Ostatniej Wieczerzy Chrystus poczęstował każdego z apostołów nie tylko Ciałem Pańskim w formie opłatka, ale także winem w postaci Kielicha Krwi Pańskiej.
Uczestniczą w niej – tj. w Ostatniej Wieczerzy – symbolicznie w czasie sakramentu eucharystii (częstokroć podczas trzech codziennych mszy) – księża katoliccy na całym świecie, spożywając opłatek oraz kielich mszalnego wina tylko z winogron i niekoniecznie w czerwonym kolorze o objętości 150 mil. (alk. 11-14 %), nabywanego w wyznaczonych sklepach, w butelkach o objętości 0.7 l., jak np. „Lacrimae Christi” (kosztuje obecnie 23.50 zł). Kościół Katolicki przyjmuje dogmatycznie (czyli jako absolutną prawdę wiary), że podczas trwania sakramentu eucharystii zachodzi przemiana wina w Krew Pańską, a opłatka w Ciało Pańskie.
Różnica między mitologiczną symboliką winną w starożytnej religii greckiej i w chrześcijaństwie polega m.in. na tym, że:
– w pierwszym wypadku wino podarował ludziom Dionizos (dotyczy to technologii pozyskiwania wina). Spożycie każdego wina zapewniało wszystkim wyznawcom mitologii greckiej możliwość osiągnięcia periodycznej rozkoszy mistycznej, jak podczas uniesionych rytualnych tańców Bachantek, natchnionych metafizycznym szałem (szaleniem i szaleństwem), euforycznych pląsów, prowadzących do tego, co najcenniejsze, tj. do chwilowej lub nieco dłuższej podmiotowej anihilacji w formie psychicznego zjednoczenia, rozpłynięcia się ich ekstatyzującej jaźni w boskim – emanującym ufnością i optymizmem – Absolucie, wyrozumiałym dla wiernych, praktykujących (tj. raczących się winem) nie tylko podczas Dionizji (polecam istotny ze względu na szerszy pod względem merytorycznym kontekst uzasadnienia, fragment zatytułowany „Szał jako uniesienie ‘porywające w natchnienie bachiczne’”, w Jerzy Kosiewicz, Od mitu pełnego dziwów do włosów na czarnych dziurach – filozoficznie. Warszawa 2017, s. 200-210).
– natomiast w drugim wypadku wino pozyskuje się z winogron, ale bez jakichkolwiek boskich technologicznych wskazówek. Nie posiada ono w ogóle żadnych metafizycznych, boskich czy religijnych właściwości. Dopiero za jego pośrednictwem dochodzi w wyjątkowych sytuacjach, tj. podczas sakramentu eucharystii do bezpośredniej łączności z Chrystusem. Doświadcza jej w obecności wiernych jedynie kapłan, spożywający oprócz opłatka podczas mszy świętej, także zawartość Kielicha Krwi Pańskiej: bywa, że w ciągu tygodnia około 20 razy. Wierni zaszczycani są jedynie opłatkiem.
W religii chrześcijańskiej, np. katolickiej mamy też do czynienia z symboliką akwatyczną: np. podczas sakramentu chrztu. Jest on sakramentem wiary. Ochrzczony staje się członkiem Kościoła, czyli mistycznego Ciała Chrystusa. A w islamie, wierni zdejmują przed wejściem do świątyni obuwie i myją wodą stopy.
Przypisy
1. Wypowiedź warsztatowa może pojawić się również w filmie fabularnym. Przykładem jest wybitne „Osiem i pół” (1963 r.) Frederico Felliniego. Opowiada on w nim o kryzysie twórczym reżysera (z Marcello Mastroiannim w roli głównej) – ujawniającym się podczas przygotowanej już produkcji filmu.
2. Postępuję podobnie przed pójściem na nowy film czy lekturą kryminału. Rezygnuję również – jeśli można – z doświadczenia czegokolwiek, dotyczącego treści i przebiegu teatralnego spektaklu, który zamierzam właśnie obejrzeć. Nie postuluję jednak upowszechnienia mojego punktu widzenia.
Teatr „Studio” im. Witkiewicza
Scena Duża im. Józefa Szajny
„Powrót Tamary”: premiera 15.08.2020 r.
Autor: Michał Buszewski
Reżyseria: Cezary Tomaszewski
Scenografia i kostiumy: Agnieszka Klepacka i Maciej Chorąży
Światło: Jędrzej Jęcikowski
Reżyseria światła, multimedia: Marek Kozakiewicz
Wizaż: Kacper Rączkowski
Obsada: Dominika Bierat, Marcin Pępuś, Sonia Roszczuk, Mateusz Smoliński, Marta Zięba, Monika Obara, Bartosz Porczyk, Monika świtaj, Filip Perkowski, Jan Peszek
Spektakl obejrzałem 19.01.2022 oraz 7.12.2023 r.