NIECH ŻYJE SZALONY KRÓL
Percepcja wystawianej w Operze Paryskiej inscenizacji Hamleta Ambroise’a Thomasa
przypomina trochę pracę przy wykopaliskach archeologicznych. W samym sercu znajduje się
oczywiście napisana na przełomie XVI i XVII wieku tragedia autorstwa Williama Szekspira.
Została ona jednak poddana licznym reinterpretacjom w wieku XIX, kiedy to europejski
romantyzm postanowił uczynić z duńskiego księcia flagowego przedstawiciela swojej epoki.
Na tej fali powstała francuska wersja dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More autorstwa Alexandre’a Dumasa, który nie tyle
przetłumaczył angielski tekst, co raczej opowiedział całą historię na nowo, modyfikując
zakończenie. Stało się to inspiracją dla Michela Carré i Julesa Barbiera, autorów libretta do
wystawionej po raz pierwszy w 1868 roku opery Ambroise’a Thomasa, u których Hamlet
w ostatniej scenie dokonuje zemsty na Klaudiuszu i zostaje koronowany na króla Danii.
Wreszcie najbardziej wierzchnią warstwę stanowi postmodernistyczna interpretacja Krzysztofa
Warlikowskiego, który dodatkowo wnosi prywatny bagaż doświadczeń związanych ze swoimi
wcześniejszymi wystawieniami Hamleta, w tym opierającą się na freudowskich
przemyśleniach wersję zrealizowaną w Teatrze Rozmaitości, a znaną francuskiej publiczności
z pokazów na Festiwalu Teatralnym w Awinionie w 2001 roku. Wszystkie te konteksty mieszają
się ze sobą i współistnieją równolegle na scenie Opery Bastille, co sprawia, że odbiór
widowiska jest dość wymagający, zwłaszcza gdy decyzją reżysera dochodzi dodatkowo do
zaburzenia linearności czasu akcji. Nagrodą dla wytrwałych jest jednak urzekające estetycznie
studium szaleństwa i opresyjności władzy, w którym symbolika romantyczna wchodzi
w polemikę ze współczesnym dorobkiem psychoanalizy.
Akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... More Hamleta rozgrywa się w szpitalu psychiatrycznym. Sceną otwarcia jest koronacja
Gertrudy (Ève-Maud Hubeaux) na królową przez Klaudiusza (Jean Teitgen). W rzeczywistości
wykreowanej przez Warlikowskiego jest ona zniedołężniałą kobietą siedzącą w wózku
inwalidzkim, przez większość czasu wpatrującą się w ekran kineskopowego telewizora.
Oglądanym przez nią filmem są Damy z Lasku Bulońskiego Roberta Bressona, w którym to
porzucona kochanka dokonuje zemsty na swoim partnerze, wikłając go w małżeństwo z byłą
prostytutką. Kadry z tego dzieła będą powracać jeszcze wielokrotnie w trakcie spektaklu,
zwłaszcza podczas sceny konfrontacji Hamleta z matką, co pozwala przypuszczać, że Gertruda
w losach Hélène ma widzieć odzwierciedlenie własnej historii. Przy czym chodzi tu nie tyle
o jej spisek przeciwko własnemu mężowi, ale raczej jasno zasygnalizowaną w libretcie próbę
zeswatania Hamleta z Ofelią, których związek – podobnie jak w zakończeniu filmu Bressona –
okazuje się być przepełniony prawdziwą miłością. Zestawienie ze sobą tych dwóch dzieł
otwiera drzwi do interpretacji relacji królowej i syna w kontekście freudowskiego kompleksu
Edypa, co ma swoją kulminację w ostatniej scenie trzeciego aktu, w której to duński książę
kładzie się do łóżka obok swojej matki. Głównym pacjentem zakładu psychiatrycznego jest
jednak oczywiście sam Hamlet (Ludovic Tézier) – w rozciągniętym kardiganie, o posiwiałych
włosach oraz mowie ciała sygnalizującej otępienie za sprawą przyjmowanych leków wyznaje
on swoją miłość Ofelii (Brenda Rae), siedzącej na krześle tuż obok zadowolonej z siebie
Gertrudy. Akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... More pierwszy zamyka pojawienie się ducha zabitego króla, po którym dochodzi do
przeskoku w czasie o 20 lat wstecz. Zabieg ten wywraca do góry nogami znaną widzowi
dramaturgię i nadaje cięższego wydźwięku hamletowskiej obietnicy zemsty, nieodzownie
pogarszającej jego stan psychiczny.
Obecność Hamleta w zakładzie psychiatrycznym nie przesądza jeszcze o jego
szaleństwie. Najistotniejszym elementem scenografii Małgorzaty Szczęśniak są otaczające
scenę z każdej strony metalowe kraty, przypominające o tym, że operowa Dania wciąż
pozostaje więzieniem. Działania personelu medycznego są nadzorowane przez Klaudiusza
i młodą Gertrudę (zanim sama stała się pacjentką), co przypomina o wykorzystywaniu tego
typu ośrodków jako miejsc izolujących jednostki stanowiące zagrożenie dla aparatu władzy.
Dokładniejsze przyjrzenie się pacjentom szpitala pozwala zresztą stwierdzić, że są to
przedstawiciele grup marginalizowanych społecznie i często odrzucanych przez swoją inność
– mniejszości rasowych, osób starszych czy nieheteronormatywnych. Ich queerowym
manifestem jest niezwykle plastyczna, grupowa sekwencja baletowa otwierająca akt czwarty,
w której tancerze-pacjenci ubrani są w wielokolorowe trykoty i spódniczki tutu (także
u mężczyzn), a ich twarze zakrywają kartonowe maski lub wyrazisty makijaż cyrkowy.
Dodatkowo Warlikowski odwołuje się w tej scenie do dzieła będącego ukoronowaniem myśli
romantycznej w balecie klasycznym, czyli do Jeziora Łabędziego. Balerina
w charakterystycznym stroju białego łabędzia odtwarza za prętami krat choreografię(gr. choreia = taniec + grapho = piszę), sztuka tworzenia u... More Odetty,
dzięki czemu łączy w swojej postaci dwa rodzaje zniewolenia – fizyczne ograniczenie wolności
oraz uwięzienie w cielesnej formie, z którą się nie utożsamia. Jedyną postacią, której
w ostatecznym rozrachunku udaje się wyswobodzić jest Ofelia, której samobójstwo zostało
poprzedzone opisaną sekwencją taneczną. Co warte uwagi, początkowo bohaterka nie jest
świadoma swojej śmierci – wciąż zasiada przy stole do pokera z Laertesem i Klaudiuszem,
obserwując rozwój wypadków w finałowym akcie widowiska. W operze Thomasa jej ojciec
wciąż żyje, a jedynym powodem szaleństwa jest – charakterystyczna dla epoki romantyzmu –
nieszczęśliwa miłość do duńskiego księcia, którego nazywa swoim mężem. Aktem wyzwolenia
jest dla niej rozdmuchanie na wietrze własnych prochów, po którym to zostaje oddzielona od
sięgającego w jej stronę Hamleta metalową kratą, symbolizującą jego ciągłe zniewolenie, które
z „więzienia zemsty” zamieniło się po koronacji w „więzienie władzy”.
Najciekawszym i najistotniejszym elementem inscenizacji pozostaje jednak postać
ducha króla. Grana przez fenomenalnego w tej roli Clive’a Bayleya zjawa ubrana jest w biały
kostium nawiązujący estetyką do teatru dell’arte, którego zwieńczeniem jest pajacykowate
nakrycie głowy, przypominające wydłużony fez oraz charakterystyczny, biało-czarny makijaż.
W połączeniu z regularnie powracającym w spektaklu symbolem księżyca, przywodzi on
skojarzenia z postacią Księżycowego Pierrota z dzieła Arnolda Schönberga i wierszy Alberta
Girauda. Jest on niewątpliwie istotą wynaturzoną, rozczarowanym idealistą, zdradzonym
kochankiem, kierującym się wyłącznie swoimi popędami, niezdolnym do miłości. Już sam
wygląd postaci nie pozostawia wątpliwości, że widz ma do czynienia z duchem potępionym,
gdyż na końcach białych rękawiczek znajdują się czarne szpony. Zjawa próbuje wejść w rolę
demiurgicznego narratora, ze specjalnych ekranów przygląda się najbardziej intymnym scenom
pomiędzy bohaterami i próbuje przejąć kontrolę nad ich czynami. W swoich gestach
przypomina diabolicznego i mściwego Wielkiego Brata, który czeka na zatracenie duszy
Hamleta. Jego cel zostaje osiągnięty, ponieważ w ostatnim akcie duński książę przywdziewa
strój analogiczny do tego, w jaki ubrana jest zjawa, z tą różnicą, że ma on kolor czarny. Może
to symbolizować żałobę Hamleta, ale otwiera także drogę do rozważań na temat stanu jego
psychiki ze szczególnym uwzględnieniem wątpliwości dotyczącej tego, czy duch był
prawdziwy, czy stanowił jedynie wytwór jego umysłu. Zmianom stanów emocjonalnych
księcia towarzyszy zresztą wyświetlany na scenie ogromny księżyc w pełni – symbol
zmienności, szaleństwa, tajonych instynktów i grzechu. W przypadku arii do słów słynnego
monologu „Być albo nie być” widzowie obserwują poszczególne etapy prowadzące do jego
zaćmienia, co symbolicznie komentuje podjętą przez bohatera próbę samobójczą.
Omawiając rozwiązania inscenizacyjne i dramaturgiczne zaproponowane w Hamlecie,
nie można zapomnieć o docenieniu warstwy muzycznej widowiska. Ambroise Thomas
stworzył partyturę, która w swojej konstrukcji wpisuje się w odmianę gatunkową grand opera,
przez co nie stanowi łatwego materiału ani dla śpiewaków, ani dla orkiestry. Niesamowitym
talentem miała okazję popisać się zwłaszcza Brenda Rae – odtwórczyni roli Ofelii – której
partie wymagały ogromnej precyzji, przy równoczesnym zachowaniu młodzieńczej lekkości.
Barytonowy głos Ludovica Téziera z kolei świetnie współgrał z przyjętą przez niego zgarbioną
i zasępioną posturą Hamleta, którego portret psychologiczny dodatkowo pogłębiał poprzez
liczne mikroekspresje. Budynek Opery Bastille cechuje się także fantastyczną akustyką, dzięki
której można było w pełni zanurzyć się w dźwiękach orkiestry pod dyrygenturą Pierre’a
Dumoussauda. W kontekście odbioru całości dzieła należałoby jednak zwrócić uwagę, że
stworzona przez Małgorzatę Szczęśniak scenografia zdaje w pełni egzamin jedynie
w przypadku widzów zajmujących miejsca na parterze, gdyż z poziomu balkonów pojawiają
się ograniczenia w widoczności niektórych scen rozgrywających się na drugim planie.
Hamlet Ambroise’a Thomasa w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego to przepełniona
wieloma bodźcami uczta estetyczna ze świetnymi rolami głównych śpiewaków. Jest to przykład
inscenizacji, w której spotyka się wiele różnych kontekstów historyczno-kulturowych, które
niewątpliwie mogą przytłoczyć odbiorcę swoim ciężarem. Można się zastanawiać, czy czasami
nie zdecydowano się na połączenie ze sobą zbyt wielu eksperymentalnych elementów i czy
z niektórych z nich nie warto byłoby zrezygnować dla lepszego wyeksponowania motywu
przewodniego dzieła. Pomimo tego nie sposób odmówić Warlikowskiemu niebywałej precyzji
w lawirowaniu pomiędzy warstwą tekstualną libretta a jego wizją reżyserską, mającą na celu
uwspółcześnienie dziewiętnastowiecznej opery Thomasa. Widowisko zostawia po sobie wiele
bardzo wyrazistych obrazów, które zapadają w pamięć widza niezależnie od tego, czy udało mu
się zinterpretować wszystkie stojące za nimi znaczenia.
Hamlet na podstawie dramatu Williama Szekspira; muzyka: Ambroise Thomas; libretto: Michel
Carré i Jules Barbier; reżyseria: Krzysztof Warlikowski; dyrygent: Pierre Dumoussaud;
scenografia i kostiumy: Małgorzata Szczęśniak; dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... More: Christian Longchamp;
choreografia(gr. choreia = taniec + grapho = piszę), sztuka tworzenia u... More: Claude Bardouil; światło: Felice Ross. Opéra national de Paris (Opéra Bastille),
premiera: 11 marca 2023.
[Fot. Bernd Uhlig/ Opera de Paris]