Recenzja Stanisława Godlewskiego, laureata Prezydenta Gdyni w X edycji Konkursu AICTMiędzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych (Associ... More na recenzję teatralną dla młodych krytyków im. Andrzeja Żurowskiego ze spektaklu „Plath”, wystawionego w Teatrze Studio w Warszawie w reżyserii Katarzyny Kalwat, zamieszczona w „Czasie Kultury” (2022/22).
Spektakl „Plath” warszawskiego Teatru Studio jest kontynuacją artystycznych poszukiwań
Katarzyny Kalwat. Od lat w centrum zainteresowań tej reżyserki znajdują się strategie
wytwarzania biografii. Zrealizowała już przedstawienia o realnie istniejących, zmarłych
artystach – Jerzym Grotowskim, Robercie Walserze czy Tomaszu Sikorskim – ale też o twórcy
żyjącym, Didierze Eribonie. W jednym ze swoich projektów powołała do istnienia fikcyjną
postać Marii Klassenberg, której status określają słowa „być fikcją to nie to samo, co nie być
prawdą”. Klassenberg prezentowana jest jako prekursorka sztuki feministycznej i
zaangażowanej, która nigdy nie zaistniała w artystycznym obiegu i nie weszła do kanonu
awangardy (o projekcie pisał między innymi Marcin Kościelniak w „Pamiętniku Teatralnym”).
Po realizacji performansu „Milczenie” przestała tworzyć – „zamilkła” i „zniknęła” z pola
sztuki. Ten projekt Kalwat – jeśli dobrze rozumiem opisy, bo żadnej z jego odsłon nie
widziałem – wymagał wytworzenia archiwum fikcyjnej artystki, a jednym z jego
najważniejszych tematów była praktyka wymazywania kobiecej twórczości z kanonu historii
sztuki.
Sylvia Plath żyła naprawdę, jednak do wytworzenia jej legendy przyczyniła się przedwczesna,
samobójcza śmierć artystki. Zainteresowanie jej twórczością trwa do dziś – pojawiają się
kolejne wznowienia „Szklanego klosza” i „Dzienników”, wydawane są kolejne biografie
pisarki. Nie sugeruję, że gdyby Plath nie odebrała sobie życia, nie byłaby czytana ani doceniana,
mam jednak wrażenie, że wysyp biografii na jej temat wynika przede wszystkim z samobójczej
legendy. 11 lutego 1963 roku Plath wstała rano, zostawiła dzieciom przy łóżkach śniadanie, po
czym odkręciła gaz i włożyła głowę do piekarnika. Wiele badaczek i badaczy próbuje
zrozumieć, dlaczego to zrobiła – czy przyczyną były zaburzenia psychiczne artystki, leczenie
elektrowstrząsami czy może związek z poetą Tedem Hughesem, który Sylvię zdradził i opuścił?
Do dzisiaj powstają kolejne analizy podejmujące próbę wyjaśnienia tajemnicy przyczyn, które
pchnęły genialną pisarkę do rezygnacji z życia. Jedną z ciekawszych publikacji na ten temat
jest „Milcząca kobieta” Janet Malcolm, która opowiada nie tyle o samej Plath, ile o kolejnych
wersjach jej mitu – tego, w jaki sposób biografowie opisywali jej życie i jak mierzyli się z
prawnymi spadkobiercami jej twórczości (rodzeństwo Hughesów). Malcolm, nie ukrywając
swoich poglądów, ale też nie uzurpując sobie prawa do „prawdy o Sylvii”, pokazuje, jak
faktami można manipulować i jakie mogą być tego konsekwencje. Moje myślenie o spektaklu
Kalwat jest w oczywisty sposób naznaczone tą lekturą.
Zasadą organizującą spektakl „Plath” w Teatrze Studio jest multiplikacja. Sylvie są trzy: jedną
gra Ewelina Żak, drugą Dominika Biernat, a trzecią – występujące wymiennie – studentki
Akademii Teatralnej: Monika Szufladowicz, Maria Katarzyna Kłusek, Hanna Wojtóściszyn i
Zuzanna Radek (widziałem spektakl z Szufladowicz). Na scenie otacza je kilka takich samych,
przesuwnych, srebrzystych ścianek – w zależności od tego, jak się je ustawi, mogą tworzyć
wrażenie głębi lub ciasnoty. Nad sceną wisi pięć ekranów. Wyświetlane na nich projekcje
obrazują fragmenty prób oraz castingu, w którym brało udział kilka studentek Akademii
Teatralnej (casting/próba polegały na czytaniu i komentowaniu wierszy Plath). Część obsady
gra podwójne role – zdarza się na przykład, że Halina Rasiakówna w ciągu jednej sceny
kilkakrotnie zmienia się z Matki w leczącą Sylvię specjalistkę psychiatrii. Precyzyjnie
1zaplanowane, powracające w spektaklu powielenia i powtórzenia tworzą wrażenie rosnącego
chaosu.
Przez większość przedstawienia jego akcję prowadzą działania Żak i Biernat. Każda z aktorek
tworzy zupełnie inną postać: Żak jest smutna, łagodna, jakby matowa, natomiast Biernat jawi
się jako dużo bardziej zapalczywa, żywsza emocjonalnie, ale i bardziej naiwna. Choć każda z
wersji tytułowej postaci dominuje w osobnych scenach, pozostają nierozerwalnie ze sobą
złączone. Perspektywę prowokującą ten zabieg teatralnego „rozdwojenia” bohaterki wyjaśniła
autorka tekstu Bożena Keff w rozmowie z Witoldem Mrozkiem:
To wynika chyba najbardziej z tego, że Sylvia Plath w „Dziennikach” intensywnie ze
sobą rozmawia, sztorcuje samą siebie, chwali czasem, napomina, mówi do siebie „ty”.
[…] Najpierw to się bierze z takiej nastoletniej potrzeby dialogu ze sobą, niemal
wszyscy to znają, potem to wyraża świadomość świadomości. Myślę tak i tak, ale można
inaczej – coś w tym rodzaju. Więc „dałam jej” możliwość stałego dialogu ze sobą,
komentowania tego, co robi i co dzieje się wokoło. Dwie Sylvie – bo to jest taka rozpięta
osoba – pomiędzy jednym i drugim biegunem swoich możliwości i świadomości.
Faktycznie, obie aktorki nie schodzą ze sceny, cały czas uważnie się obserwując. Nawet kiedy
Żak czy Biernat grają z innymi partnerami, można odnieść wrażenie, że robią to przede
wszystkim dla siebie, podejmując działania adresowane do własnego alter ego.
Powielenie postaci Plath pozwala nie tylko na ukazanie dualizmu jej osobowości, ale też
ciekawie obrazuje podstawowy problem recepcji jej życia i twórczości. Sylvie są różne – w
zależności od tego, jak zinterpretuje się jej biografię. Twórczynie warszawskiego spektaklu
próbują przedstawić na scenie losy wyjątkowej, niepowtarzalnej, jedynej w swoim rodzaju
artystki, a równocześnie traktują opowieść o niej jako mit czy archetypiczny wzorzec
konkretnych mechanizmów; na przykład – patriarchalnej opresji. Obie te perspektywy są
równie ważne i ciekawe, jednak ich równoległość sprawia, że spektakl – podobnie jak
konstrukcja tytułowej postaci – rozpada się na części, z których trudno ułożyć spójny obraz.
Obserwujemy chronologicznie opowiedziane życie Sylvii – jej relacje z rodzicami, pierwsze
doświadczenia relacyjne, próby tworzenia, kryzysy psychiczne, małżeństwo z Hughesem – tak
jak w klasycznej biografii. Gęsty tekst Keff i dopowiedzenia grających w spektaklu aktorek
(zarówno na scenie, jak i na nagraniach) do życia i twórczości Plath opatrują tę linearnie
opowiedzianą historię komentarzem, z którego wynika drugi – poza samą prezentacją biografii
– temat spektaklu, jakim jest dążenie do doskonałości. Sylvia chce osiągnąć perfekcję i pisać
arcydzieła, a jednocześnie mieć udane życie rodzinne. Zbyt wysokie ambicje i nadmierne
wymagania stawiane samej sobie są przyczyną cierpień bohaterki. Równocześnie sprawiają, że
Plath rozwija się pisarsko i tworzy coraz ciekawsze teksty.
Aktorki z castingu (których nagrania wyświetlane są na ekranach) czytają pod koniec spektaklu
wiersz Plath „Krawędź”, w którym pojawia się przerażająca fraza:
Kobieta osiągnęła doskonałość.
Jej martwe
Ciało na uśmiech dokonania […].
Doskonała kobieta to martwa kobieta – zdaje się mówić Plath, nie wiadomo czy ironicznie, czy
serio. Młode aktorki są przerażone tą perspektywą, buntują się przeciwko niej – w
przeciwieństwie do martwej poetki chcą tworzyć na innych zasadach, z szacunkiem dla siebie
i bez chęci samounicestwienia.
W jednej z wcześniejszych scen aktorzy prowadzą dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More, który wprowadza frazę tego wiersza,
wchodząc z nim w specyficzną relację. Obie Sylvie leżą – spokojne i milczące – w fotelach, a
mąż Ted Hughes (Bartosz Porczyk) próbuje sprowokować je do rozmowy. Początkowo wydaje
się, że mężczyzna chce pomóc Plath, rozweselić ją, wyrwać z milczącego otępienia. Ale poeta
jest coraz bardziej zirytowany, ton jego głosu przechodzi w krzyk. Podejmuje próby
prowokacji, by na końcu okazać zupełną bezsilność. Gadatliwy Hughes wydaje się śmieszny i
jawi się jako przegryw, milcząca Sylvia pozostaje zaś postacią dostojną, godną i wygraną w
swoim milczeniu. Przypomina to sytuację z „Persony” Ingmara Bergmana – w pojedynku
pomiędzy milczącą aktorką Elżbietą a gadatliwą pielęgniarką Almą, wygra zawsze Elżbieta,
ponieważ nigdy się nie odsłoni, a jej milczenie zawsze będzie fascynującą tajemnicą.
Wspomniana Malcolm, która ma dużo więcej sympatii dla Hughesa niż twórczynie
warszawskiego spektaklu, także pokazuje ten paradoks – Ted, choć żył dłużej niż Sylvia, do
swoich ostatnich dni pozostawał w cieniu jej legendy. Katarzyna Kalwat razem z Bożeną Keff
i dramaturżką Agatą Adamiecką-Sitek nie zdecydowały się na wprowadzenie do spektaklu
innej historii z życia Hughesa, choć w porządku multiplikacji wydawałoby się to logiczne.
Assia Wevill, dla której Hughes odszedł od Plath, powtórzyła jej gest – zagazowała siebie i
czteroletnią córeczkę, której ojcem był Ted. Łatwo dostrzec w tym mężczyźnie wcielenie
Sinobrodego, dużo trudniej zaś wyobrazić sobie ogrom jego cierpienia.
Na pierwszy rzut oka „Plath” rozczarowuje – i chyba nie mogło być inaczej. Paradoksalnie,
przyczyną niepowodzenia tego spektaklu były zbyt duże ambicje (przeciw którym, jak
rozumiem, twórczynie występują). Chęć streszczenia biografii Plath, pokazania jej mitu i
mechanizmów patriarchalnej opresji nakładanej na kobiety-artystki przerosła pojemność
dwugodzinnego przedstawienia. Ale właśnie przez jego niekonsekwencje, niedociągnięcia,
paradoksy i uproszczenia efekt pracy Katarzyny Kalwat i jej zespołu prowokuje do myślenia.
A to, wbrew pozorom, już bardzo dużo.