Z Michałem Walczakiem, dyrektorem Teatru Rampa rozmawia Tomasz Miłkowski
– Po raz pierwszy pracuje pan na etacie?
– Za dyrekcji Jana Buchwalda współpracowałem z Teatrem Powszechnym jako konsultant literacki ale nie etatowo, tylko na umowę zlecenie. Praca w Rampie to mój pierwszy etat w instytucji kultury, podobnie jak etat Moniki Strzępki – dyrektorki Teatru Dramatycznego.
– Wiele to zmienia w rytmie pańskiej pracy?
– Instytucja na pewno systematyzuje i sprzyja rytualizacji o którą trudno, gdy jest się wolnym strzelcem. Przed objęciem dyrekcji Rampy miałem doświadczenie w prowadzeniu zespołu i organizacji instytucji pozarządowej – jako lider kabaretu „Pożar w burdelu” i prezes fundacji. Byłem bardzo ciekaw czy kreatywność typową dla działań offowych uda się pogodzić z rytmem pracy w instytucji miejskiej. Dwa sezony zarządzania Rampą dowiodły, że to możliwe – jeśli powściągnie się improwizacyjny temperament, wzmocni planowanie i przełamie stereotypowe myślenie o instytucji kultury. Na początku obawiałem się etatowej monotonii, ale ludzie pracujący w Rampie na stałe i twórcy, których zapraszamy do projektów, wnoszą tak pozytywny ferment, że rutyna mi nie zagraża. Chciałbym żeby ten ferment mógł się rozwijać przez produkcję jeszcze większej ilości premier. Na razie wystarcza nam na 2-3 nowe spektakle w sezonie. Chciałbym, żeby Rampa produkowała ich 5 lub 6.
– Wszystko ma swoje plusy i minusy.
– Po dwóch sezonach dyrektorowania wraz z moim zastępcą Łukaszem Strzelczykiem jestem bardziej świadomy zalet i wad teatru instytucjonalnego. Pierwszy sezon był naznaczony pandemicznym chaosem i stresem. W sezonie drugim, bardziej stabilnym i przemyślanym odnalazłem balans między żywiołowymi pomysłami a odpowiedzialnością za instytucję, czyli przede wszystkim ludzi: pracowników teatru i widzów. Ilość obowiązków związanych z zarządzaniem instytucją czasem przeważa nad frajdą twórczą ale dzięki zgranemu zespołowi pojawia się coraz więcej przestrzeni na kreatywność i jej stymulowanie u twórców. Rampa nauczyła mnie innej perspektywy niż tylko dramatopisarska czy reżyserska – jako dyrektor naczelny i artystyczny staram się zrozumieć punkt widzenia twórczyni czy twórcy i pomóc go wydobyć, nie kierując się wyłącznie osobistym gustem. To zmusza do stanięcia z boku, towarzyszenia procesowi twórczemu raczej niż ingerencji wewnątrz. Spojrzenie z boku na Warszawę i jej twórców jest w ogóle typowe dla Rampy, sceny położonej w sercu blokowiska na Targówku, dzielnicy nieoczywistej, oryginalnej i nieco tajemniczej. Tworzenie teatru właśnie tutaj to wyzwanie, którego potrzebowałem aby dalej się rozwijać.
– Mógłby pan utknąć w „Pożarze”, także w jego poetyce.
– Z dzisiejszej perspektywy myślę, że tworzenie przez ponad 7 lat nieformalnej grupy bez instytucjonalnej stabilizacji czy systematycznych grantów ocierało się o szaleństwo i wymagało poświęcenia, które pożerało prawie całą energię życiową. Szkoda, że obecny system finansowania kultury w Polsce nie wspiera kompanii teatralnych w stylu belgijskiej Needcompany, ale dzięki temu dynamiczne twórczynie i twórcy rozwijają się w instytucjach, próbując łączyć stabilizację i innowacyjność. Nie odcinam się od dorobku „Pożaru w burdelu”, ale staram się go twórczo transformować, pracując w Rampie nad nowymi formułami komediowymi, takimi jak one man show Andrzeja Konopki o Anatoliju Kaszpirowskim, baśń muzyczna „Mały syrenek” czy „Niepokój nauczycielski” – stand-up musical Agnieszki Makowskiej. „Pożar w burdelu” był komediowo-muzyczną opowieścią o Warszawie, Rampa to komediowo-musicalowy teatr, położony w bardzo szczególnym dla Warszawy miejscu, w którym Andrzej Strzelecki w okresie transformacji tworzył autorski teatr muzyczny. Start w konkursie na dyrektora Rampy był w jakimś sensie naturalny i cieszę się, że mogę rozwijać kulturę właśnie w tej części Warszawy.
– Widać, że szuka pan więzi z miejscem, z Targówkiem. „Pożar” był kabaretem silnie zrośniętym z miastem, z Warszawą. Pomysły, które w nim krążyły, wiązały się z drążeniem metra, z podziemnym miastem. Ta alternatywna Nie-Warszawa odzywa się teraz na Targówku.
– W repertuarze Rampy interesuje mnie to, co także w „Pożarze w burdelu” było silnikiem twórczym: przekładanie lokalności na uniwersalny język i sprowadzanie wielkich mitów do świata tu i teraz. Aluzje do miejscowych kontekstów nie mogą być oczywiście jedynym paliwem repertuaru, ale staramy się inteligentnie łączyć komentarz do życia w stolicy z dobrymi historiami w spektaklach takich jak „W grobie się nie mieści” czy „Nie kończąca się historia”. Eksplorujemy też muzyczne światy i mity w widowisku „Depesze” opowiadającym o jednej z najsłynniejszych w Polsce subkultur. Badamy podświadomość miasta, jego sny wyrażane w popkulturze i zbiorowej wyobraźni.
– Chce pan rozhuśtać tę wyobraźnię?
– Mam jej niedosyt. Odnoszę wrażenie, że Warszawa jako miasto patrzy na siebie zbyt pragmatycznie i materialistycznie. A ja do życia potrzebuję wspólnoty śnienia, miejskiego karnawału łączącego wysokie i niskie, żywych i zmarłych. Metropolia nie istnieje bez swojego cienia, równoległego miasta mitów i symboli, Niewarszawy. Większość stołecznych teatrów tworzy repertuary niezależne od lokalnych kontekstów, skupiając się na jednorodnym obszarze umownego centrum, gdzie oferta kulturalna jest obfita i często bardzo do siebie podobna. Rozwijając teatr na Targówku musimy być bardziej wrażliwi na otoczenie i jego specyfikę, bo jesteśmy jedną z niewielu scen na prawym brzegu Wisły a jedyną na Targówku. To odpowiedzialność i szansa na stworzenie oryginalnego, nieszablonowego repertuaru. Rampa przypomina mi trochę teatr w Wałbrzychu z czasów dyrekcji Piotra Kruszczyńskiego i eksplorowanie duszy miasta czy dzielnicy nieco zapomnianej i zdystansowanej do centrum. Ten dystans i historia powstania to szansa na oryginalny teatr popularny, wyrastający z ludowych korzeni. Budynek teatru został zbudowany w 1956 roku jako dom kultury w scenerii wiejskiej, w której zamiast bloków były łąki i pastwiska. Dopiero Marian Jonkajtys i Jan Krzyżanowski przeforsowali ideę stworzenia na Targówku teatru w 1975 roku.
– 1 maja.
– Teatr na Targówku – bo tak brzmiała pierwotna nazwa placówki – miał misję szerzenia kultury w dzielnicy ludowo-robotniczej i słabo zurbanizowanej, dlatego najpopularniejszymi gatunkami w repertuarze były wodewile, rewie a nawet przedstawienia cyrkowe. Przy obecnym zainteresowaniu ludową historią Polski warto zwrócić uwagę na ludową historię Warszawy. W 2025 będziemy obchodzić 50-lecie teatru i poprzez jego dzieje zadamy pytanie o rolę teatru popularnego i ludycznego we współczesnej i przyszłej Warszawie, której kultura powinna kwitnąć nie tylko w kolejnej dotowanej milionami scenie w Pałacu Kultury czy jego okolicach ale także w dzielnicach o niższym poziomie uczestnictwa w kulturze. Jeśli chcemy naprawdę unowocześniać kulturę stolicy – zerwijmy z pałacocentryzmem i dostrzeżmy to, co dzieje się poza centrum. Rozumiem polityczną obsesję wzmacniania lewobrzeżnego centrum miasta, ale dla kultury lepsza jest decentralizacja, ex-centryczność i różnorodność.
Za dyrekcji Andrzeja Strzeleckiego zarzucano mu, że robi teatr dla lewobrzeżnej Warszawy, że widownia przyjeżdża z drugiej strony Wisły.
– Dyrekcja „Strzelca” to okres świetności Rampy, który przywołałem w programie i chciałbym do niego nawiązać integrując widza z lewej i prawej strony Wisły, kierując nasze spektakle także do mieszkańców miejscowości podwarszawskich i całego Mazowsza. Rampa to teatr leżący na pograniczu tego co miejskie i podmiejskie, a nasza widownia jest mieszanką społeczną i geograficzną. Tworzenie repertuaru, który działa na kilku poziomach i dociera do różnorodnej widowni to fascynujące wyzwanie zintegrowania rozrywki z głębszym przekazem. Połączenia pierwiastka ludowego z intelektualnym. Przenikanie się tych żywiołów czuję codziennie w moim gabinecie, który ma nietypową historię: za czasów domu kultury było to mieszkanie dozorcy budynku.
– Dyrektor to też trochę dozorca.
– Podoba mi się ta podwójność wpisana w budynek, po którym krążą duchy nie tylko twórców teatralnych ale także instruktorów i animatorów, którzy od lat 50 krzewili na Targówku kulturę. Socrealistyczny pałac wśród bloków nie jest zbyt funkcjonalny, bo pomieszczenia biurowe są rozrzucone po 2 piętrach bez widocznego planu, ale za to mamy 4 sceny różnej wielkości. Legenda miejska głosi, że w podziemiach miała znajdować się pierwsza stacja metra. Mój wieloletni poprzednik, dyrektor Witold Olejarz pokazywał nam dowody na tę teorię, która choć nie potwierdzona – rozbudza wyobraźnię. Podobnie jak grodzisko na Bródnie czy prehistoryczne wykopaliska na budowie II nitki metra, o których śpiewaliśmy w „Pożarze w burdelu”. Targówek to idealne miejsce na stworzenie Muzeum Miejskich Legend i Baśni.
– Kiedy zmierzałem do pańskiego gabinetu mijałem wejście do podziemi opatrzone napisem „Przestrzeń eksperymentalna”. Przez kilka lat działało tam tzw. Mrowisko, scena offowa Rampy prowadzona przez Grzegorza Mrówczyńskiego. Czy to nawiązanie do tego typu działań?
– Przestrzeń eksperymentalna jest obecnie wykorzystywana głównie przez Joannę Górniak, liderkę programu rewitalizacyjnego Otwarta Rampa, który poprzez warsztaty musicalowe i stand-upowe rozwija nurt amatorski i realizuje społeczną misję aktywizowania mieszkańców przez teatr. Pod koniec sezonu około 50-60 osób nie związanych zawodowo ze sceną występuje w spektaklu muzycznym nawiązującym do historii prawobrzeżnej Warszawy. W tym roku będziemy pracować nad horror musicalem „O północy w lunaparku”, nawiązującym do historii Lunaparku Sto Pociech, istniejącym w Parku Praskim przed wojną, a przewodnikiem po fabule będzie Stefan Wiechecki „Wiech” – homer warszawskiej ulicy, którego imieniem nazwany został otaczający Rampę park. Mieszkając na Pradze, niedaleko powojennego sklepu ze słodyczami prowadzonego przez Wiecha, wierzę, że rewitalizacja nie musi być abstrakcyjnym hasłem, ale aktywnym pobudzaniem miejskiego karnawału i wymiany energii między instytucjami i ludźmi.
– Prawy brzeg jest inny?
– Nieprzypadkowo warszawski lunapark przed wojną znajdował się właśnie w Parku Praskim, gdzie odbywały się też potańcówki i gromadzące tysiące ludzi zabawy miejskie. Dziki brzeg Wisły i zielone plenery Targówka sprzyjają imprezom plenerowym takim jak festiwal nowocyrkowy, promujący sztukę ekologiczną i ludyczną, wychodzącą z budynków do mieszkańców, jak dzieje się to w wielu polskich miastach. Opole, Oleśnica czy Lublin odkryły dawno zaraźliwe piękno nowoczesnego cyrku, który w połączeniu z teatrem może niesamowicie ożywić miasto czy dzielnicę. Przed objęciem dyrekcji Rampy przez 3 lata tworzyłem z grupą zapaleńców praski festiwal cyrkowy Inwazja Klaunów, który znakomicie wpisał się nie tylko w praskie klimaty, ale też pandemiczne lęki. Bardzo chciałbym reaktywować Inwazję Klaunów na Targówku, gdzie w odróżnieniu od Pragi wciąż pokutuje stereotyp pustyni kulturalnej. Wykorzystanie wspaniałych, parkowych przestrzeni ożywiłoby blokowisko i aktywizowało życie towarzysko-kawiarniane. Mam nadzieję, że jubileusz 50-lecia teatru będzie okazją do przekonania biura kultury i naszych partnerów w dzielnicy do wsparcia Rampy jako teatru publicznego, którego misją jest rozwój prawobrzeżnej kultury nie tylko przez kolejne sukcesy sprzedażowe, ale także działania aktywizujące dzielnicę przez festiwale i działania plenerowe, dostępne dla wszystkich.
– Rozmawiamy tuż przed premierą „Czterdziestolatka”, musicalu nawiązującego do serialu Jerzego Gruzy, serialu bardzo warszawskiego.
– Teatr muzyczny w Polsce napędzany jest coraz częściej świetnymi musicalami z West Endu i Broadwayu, które są gotowymi produktami, sprzedającymi się przed premierą i gromadzącymi fanów gatunku. Misją teatru publicznego powinno być jednak tworzenie oryginalnych, polskich spektakli muzycznych, konkurencyjnych wobec formatów, wypracowywanych często przez lata w specjalnych programach doskonalenia scenariusza czy inscenizacji. Jeśli nie chcemy za kilka lat być filią West Endu, potrzebujemy laboratorium warszawskiego musicalu – programu wsparcia twórców oryginalnych pomysłów, które będą podstawą repertuaru przyszłości. Rok 2022 formalnie był rokiem Gabriela Narutowicza, ale w teatrze nie było po tym śladu. Jeśli wzorujemy się na West Endzie i zachwycamy historycznymi spektaklami – gdzie jest warszawski musical o najsłynniejszym polskim mordzie politycznym? Teatr muzyczny powinien edukować i bawić oraz angażować się inteligentnie w dyskusje polityczne – zwłaszcza jeśli bierze na warsztat aktualne, polskie tematy. Boję się przytłoczenia przez pożyczone historie i gotowce musicalowe, bo czuję się warszawskim patriotą i wierzę w polską popkulturę. Będę lobbował za ideą laboratorium musicalu, bo wierzę w strategiczny rozwój widowni i repertuaru oryginalnego. Wystawiany w Teatrze Syrena musical „Bem” ewoluował z kilkuminutowej sekwencji odcinka „Pożaru w burdelu” dzięki rozmowom, które toczyliśmy z Maxem Łubieńskim i Jackiem Mikołajczykiem. Platforma dialogu i rozwoju projektów od mniejszych form do rozwiniętych produktów pozwoliłaby zintegrować grupę twórców na stałe rozwijających autorskie idee, które potrzebują często sparingu, konfrontacji i konstruktywnej krytyki. Warszawa zasługuje na oryginalny musical, który opowiada o jej tożsamości i ikonicznych postaciach takich jak Stefan Karwowski. Inżynier, budowniczy, ojciec i mąż to symbol miasta w nieustannej budowie, którą znakomicie sportretował Krzysztof Teodor Toeplitz i Jerzy Gruza. Reżyser serialu „Czterdziestolatek” to też postać bardzo mi bliska, człowiek-orkiestra, który poruszał się między telewizją, kinem i teatrem muzycznym, rozumiejąc potrzebę swojskiej, warszawskiej popkultury. Zapracowany Karwowski w kryzysie wieku średniego wydał mi się aktualniejszą figurą współczesności niż pozbawiony zobowiązań hipster z Placu Zbawiciela. Może dlatego, że z wiekiem bardziej interesujące wydają mi się dojrzalsze postaci. Podobnie myśli Joanna Drozda, która współczesnego „Czterdziestolatka” reżyseruje.
– Chce pan do Rampy skrzyknąć twórców, którzy interesują się rodzimym teatrem muzycznym?
– Bardzo podobał mi się Joanny „Hotel Ritz” w Białostockim Teatrze Lalek i „Piplaja” w Syrenie, oba spektakle zainscenizowane z charakterystycznym połączeniem ironii i czułości do bohaterów. Cieszę się, że „Czterdziestolatka” dzisiaj interpretuje reżyserka i równocześnie autorka scenariusza inspirowanego oryginałem. Myślę, że męskiemu bohaterowi w kryzysie przyda się perspektywa feministyczna, którą w spektaklu ucieleśni nowa wersja kobiety pracującej – w którą wcieli się reżyserka.
– A co z pańskim sercem do dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More? Dyrektorowanie chyba trochę utrudnia pracę pisarzowi?
– Trudno równocześnie występować w rolach twórczych i administracyjnych, ale stale się tego uczę i wierzę, że da się pogodzić kreację z zarządzaniem. Może dlatego, że w roli dyrektora kreatywność bardzo się przydaje, a twórczość też wymaga dobrego zarządzania. Przez ostatnie dwa sezony pisałem dla Rampy, ale też innych teatrów: „Partycja królowa sieci” w Białostockim Teatrze Lalek, „Szatan show” w Teatrze Polonia czy „Ballady i romanse” w Teatrze Ludowym w Krakowie, a za chwilę „Bim Bom Boom” dla Teatru Powszechnego w Łodzi to świetne projekty, które dały ujście mojej energii twórczej poza dyrektorowaniem. Bardzo dużo energii pisarskiej włożyłem też w projekty Rampy, dzięki czemu wzbogaciliśmy tanio i szybko repertuar. Klasyczne rozumienie „pisania dramatów” bardzo się zmieniło od czasu, gdy zaczynałem przygodę ze sceną a druk w „Dialogu” był równoznaczny z premierą w teatrze. Pisanie dla teatru oznacza czasem stworzenie scenariusza do projektu czy współtworzenie koncepcji z zespołem twórców. Autonomiczny dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More literacki nie istnieje w takim wymiarze jak kiedyś, ale wierzę, że moda na sztuki teatralne wróci, gdy zmęczymy się oglądaniem kolejnych seriali. Czyli już wkrótce.
– Marzenie dyrektora?
– Bardzo mi zależy na zwiększeniu liczby premier w sezonie i zatrudnieniu większej ilości aktorów.
– Przeszkodą są skromne fundusze?
– Rampa otrzymuje dotację niemal pokrywającą koszty stałe więc środki na premiery wypracowujemy ze sprzedaży biletów. To powoduje presję na sukces sprzedażowy i minimalizację ryzyka artystycznego. Mimo ponad 90-procentowej frekwencji i społeczności lojalnych fanów brakuje nam paliwa na dodatkowe 2-3 premiery, w których moglibyśmy bardziej zaryzykować, wyjść w plener i zaprosić twórców, którzy tworzą niekomercyjne, ale za to wartościowe społecznie projekty. To nie jest moja dyrektorska fanaberia ale potrzeba Targówka i prawobrzeżnej kultury. Chcemy działać intensywniej i poszerzyć naszą ofertę artystyczną.
– Jesteście na to gotowi?
– Warszawa musi dostrzec potrzeby kulturalne obszarów leżących poza centrum i wyjść z cienia pożerającego kolejne miliony Pałacu Kultury. Nowoczesność to decentralizacja i pomysły rodzące się w ex-centrycznych warunkach a nie reprodukcja socrealistycznego pomysłu na kumulację kapitału kulturowego na jednym obszarze. Jeden schemat przestrzenny rodzi podobne do siebie schematy myślenia, zmniejszając aspekt zaskoczenia i różnorodność idei. Dlatego przygarniamy do Rampy idee wypierane przez centrum i będziemy konsekwentnie eksponować ex-centryczne postaci polskiego teatru takie jak Adam Hanuszkiewicz, którego 100-lecie urodzin będziemy obchodzić w przyszłym roku.
– Rampa to teatr ekscentryczny?
– Na pewno inny, położony poza centrum, operujący hybrydowymi formami z pogranicza niskiej i wysokiej kultury. Część etatowych aktorów należało do zespołu Hanuszkiewicza, ekscentrycznego romantyka, którego słynna „Balladyna” na motorze będzie inspiracją dla słowiańskiej, musicalowej interpretacji, którą zaprezentujemy w 2024 roku. Rampa leży niedaleko grodziska, od którego zaczęła się Warszawa, ale także cmentarza bródnowskiego. W następnych sezonach będziemy wywoływać duchy stolicy i oswajać to, co wygnane z centrum na pogranicza metropolii, która potrzebuje ekscentryków i ekscentrycznej wyobraźni. Potrzebuje popkulturowych dziadów.
[Wywiad publikowany w tygodniku „Przegląd”, 38/2023]
[Na zdj. Michał Walczak i Tomasz Miłkowski, fot. Krzysztof Żuczkowski]