Wiele, wiele lat temu powiedział mi pan coś, co dobrze sobie zapamiętałem: „Jeżeli zobaczy pan na ulicy aktora, który wygląda na aktora, może być pan pewien, że nie jest to aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More wybitny.” Wiele razy to zdanie mi się przydawało… Czy mógłby pan tę myśl rozwinąć?
Przede wszystkim muszę powiedzieć, że nie zmieniłem zdania na ten temat. A to mniemanie wynika z bardzo prostego faktu; bo jeżeli ktoś wygląda na aktora w tym złym tego słowa znaczeniu, to znaczy, że coś pozuje, udaje, innymi słowy – ogranicza się. I w tym samym momencie, kiedy się zaczyna ograniczać, traci kontakt z życiem. A przecież życie – ta właśnie codzienność – to, co robimy codziennie, co przeżywamy, z czym się stykamy, jest jedynym źródłem naszej twórczości.
Ono, samo to życie, tę twórczość wzbogaca – w związku z tym, że nabieramy doświadczenia, że obserwujemy, że przeżywamy coś w życiu. I to jest tym źródłem twórczości, pobudza naszą wyobraźnię.
Padły dwa ważne słowa. Powiedział pan „przeżywamy” i powiedział pan „udaje”. Właśnie… W tym niekończącym się dyskursie o tym, czy aktor przeżywa rolę, czy też udaje przeżycie, pańskie sformułowanie, które pan kiedyś napisał, wydaje mi się szczególnie trafne. Napisał pan, że ani jedno, ani drugie – aktor spełnia się w odmiennej warstwie istnienia.
Tak, istotnie tak jest. Bo co to znaczy przeżycie? Jeżeli rozumiemy „przeżycie” dosłownie, to sam fakt jest nie do przyjęcia, bo Makbet musiałby na końcu zostać zabity, Desdemona musiałaby być uduszona naprawdę, Romeo musiałby się zakochać w Julii i spełnić tę miłość…
Diabli by wzięli następne spektakle…
Oczywiście to są żarty, natomiast główny powód, który uniemożliwia przeżycie, to jest ten fakt, że demonstracja przeżycia, które jest oparte na własnych, subiektywnie głęboko uzasadnionych doznaniach psychicznych, jest nie do oglądania dla oczu postronnych. Bo to wkracza w sferę ekshibicjonizmu. To tak, jak gdybyśmy obserwowali incydent u sąsiadów, że mąż bije żonę na przykład, no i co z tego wynika dla nas patrzących na to? No, w najwyższym stopniu jesteśmy zażenowani, uciekamy od tego, nie chcemy tego oglądać, nie mówiąc już o jakiejś korzyści poznania z tego faktu wynikającej, której nie ma po prostu żadnej. Tymczasem aktorstwo służy do tego, aby ludzie zaczęli myśleć i czuć na podstawie tego, co widzą. Natomiast „udawanie” jest także niemożliwe. Udawanie jest niemożliwe dlatego, że zostanie natychmiast odkryte i zdemaskowane przez widza, który przestanie wierzyć w to, co tam ktoś mówi. Czym więc jest ta „wersja istnienia”?
No, po prostu: najprostszym spełnieniem podstawowego marzenia człowieka, by być kimś innym, niż jest. Aby znaleźć się w rzeczywistości innej, niż jest. A więc ja, nie zmieniając się właściwie w ogóle, zaczynam mistyfikować siebie w tej nowej wersji rzeczywistości. Nieskończoną ilość razy powtarzałem ten przykład dzieci: jak dziecko potrafi się bawić, w ułamku sekundy zmieniać się w kierowcę rajdowego, być nim, i w ułamku sekundy wracać z tej zabawy. Co to jest? Czy to jest jego przeżycie dosłowne? Na pewno nie. Czy to jest udawanie? Na pewno nie. Jest to spełnienie siebie w tej wersji istnienia, która nigdy nie będzie w życiu dostępna. A więc: aktorstwo jest praktyczną realizacją podstawowego marzenia człowieka, tęsknoty do wyrwania się z rzeczywistości, z egzystencji, na którą został skazany z racji urodzenia.
No dobrze, ale tutaj rodzą się od razu dwie kwestie: dystansu podmiotu do przedmiotu – twórcy roli do roli, i – z drugiej strony – kwestia tożsamości. Bo – jeżeli aktorstwo jest jak gdyby pewną sztuką kompensacyjną, jakby przekroczeniem niespełnialnego, a występuje pan w tym iluzorycznym świecie w wersjach panu niedostępnych jako Gustawowi Holoubkowi, to gdzie wśród tych wielości iluzorycznych ról pozostanie tożsamość? Czy nie grozi to jej rozproszeniem?
Nie, nie sądzę. Tę tożsamość w jakiś sposób kontroluje i umożliwia bycie w tej tożsamości. Widz – ten, który nas obserwuje… To może jest nieco skomplikowane, ale proszę wziąć pod uwagę taką na przykład sytuację, że pan publicznie przemawia. Jest pan zmuszony do tego, aby publicznie przemówić, ma pan jakieś audytorium; wszystko jedno, czy to było w szkole, czy jest teraz, kiedy prowadzi pan wykład. W momencie, kiedy pan zaczyna mówić, zaczyna pan tworzyć pewną wersję swojego poglądu. I teraz – stara się pan o to, żeby go sformułować w taki sposób, ażeby był nośny, zrozumiały, i równocześnie, żeby tym czymś zainteresować słuchaczy, żeby się przejęli. Co pan wtedy odczuwa? Odczuwa pan – dobrze pan o tym wie, panie Andrzeju – natychmiastową więź z tymi, którzy słuchają. I ona może być negatywna albo pozytywna – albo pan się spotyka z chłodem, jak gdyby a priori założoną nieakceptacją, albo z czymś, co umożliwia panu dalsze mówienie, czyli z życzliwością, z chęcią słuchania.
Mówiliśmy o tożsamości i czyhających na nią zagrożeniach…
Właśnie wówczas następuje utwierdzenie warstwy tożsamości. Nie tracąc siebie z pola widzenia, zaczyna się pan jednocześnie spełniać w tej wersji „publicznej”, właściwie bardzo sformalizowanej. Zaczyna pan konstruować zdania, poglądy w sposób, który coraz bardziej wydaje się panu pełny – zgodny z pana myśleniem i z pana odczuwaniem. I w miarę jak pan to robi, akceptacja tych, którzy słuchają, także wzrasta.
No dobrze, ale…
… ale to nie jest oderwanie się od siebie, prawda?
Tak, nie jest. A mówimy o tym „oderwaniu”. Mianowicie o tej drugiej stronie medalu – o dystansie. I czy – jeżeli tak ten dystans traktować – to nie stąd właśnie bierze się to czysto intuicyjne określanie pana jako aktora, który całe życie gra Holoubka?
Zastanawiałem się nad tym zarzutem – bo tak można by określić eksponowanie owego dystansu. Skąd się bierze taka obserwacja? Myślę, że bierze się z takiego, o czym przed chwilą mówiliśmy, iż aktor będąc na scenie, musi zachować maksimum świadomości – a właściwie przywołać coś w rodzaju nadświadomości – tego, że jest oglądany przez postronnych. Że jest oglądany. I w związku z tym musi mieć poczucie władania. Na czym ono polega…
Władania i postacią, i widzem.
I postacią, i widzem. Na czym ono polega? W moim przypadku – mogę się zwierzyć – polega ono na tym, że przywołuję przede wszystkim taką mianowicie postawę: nie jestem mądrzejszy od tych, którzy siedzą na widowni, nie mam im nic więcej do powiedzenia prócz tego, co oni sami wiedzą. Idzie tylko o to, aby im o tym przypomnieć. Względnie tak to sformułować, aby to, co oni już przemyśleli i mieli jak gdyby w przeczuciu – nagle stało się dla nich wiedzą. Pełną wiedzą. I jeżeli tak jest, to staram się jak gdyby znaleźć w ich punkcie widzenia. Zbadać, kto to jest ten ktoś, kto siedzi na widowni. I w tym samym momencie stwarzam pewien dystans do postaci, którą gram. Jest to rodzaj dystansu; bo jeżeli się odwołuję do kogoś, kto patrzy na mnie, to już to jest zabiegiem zmierzający do tego, aby stworzyć pewną odległość od owej postaci. Sama postać, zamknięta czwartą ścianą, kurtyną, przestaje znaczyć. Jeżeli wdam się wyłącznie we własne jestestwo i przeżywanie – w cudzysłowie „przeżywanie” – postaci scenicznej, jej spełnianie się bez względu na udział widza, wtedy przestanę być kontaktowy, przestanę być komunikatywny; przestanę być oglądany – zacznę być podglądany.
Wiąże się z tym bezpośrednio problem naturalności i sztuczności w aktorstwie – problem granic i zależności pomiędzy naturalnością a sztucznością na scenie.
Oczywiście to zależy od gatunku literackiego, jaki się gra. A więc w utworach realistycznych ta naturalność musi polegać na prezentacji pewnego prawdopodobieństwa psychologicznego, które jest oczywiście zawarte i w sposobie mówienia, i w gestykulacji, w sposobie poruszania się i tak dalej, w sposobie kontaktowania się z partnerem. Ale jest także inna sfera – sfera teatru poetyckiego, syntetycznego, monumentalnego. I tutaj może byśmy przywołali sobie taki przykład: czy ksiądz odprawiający mszę świętą, która jest w samej istocie swojej zjawiskiem patetycznym, wyniesionym ponad naturalność, czy jest patetyczny? Czy jest nienaturalny, kiedy odprawia tę mszę, kiedy mówi homilię? Przecież on to robi w sposób wyniesiony, nie mający nic wspólnego z potocznością. A nie jest nienaturalny. Dlatego, że ci, którzy go słuchają, w tym wypadku zgromadzeni w świątyni, godzą się na ową umowność. Na tę konwencję, że kościół jest miejscem niezwykłym. Jest miejscem wydzielonym z życia, jest miejscem wyniesionym na wyższy poziom. I wtedy ten ton księdza, patetyczny – oczywiście zakładając, że ksiądz robi to dobrze – nie razi nienaturalnością. Przeciwnie – byłoby strasznym zgrzytem, gdyby zaczął być naturalny w sposób właśnie, o jakim mówiliśmy przy realizmie.
To jest też ten „inny wymiar istnienia”, o którym pan mówił…
Tak jest.
… jest to ta warstwa spełnienia.
Tak.
Mówił pan o widzu, o obserwowaniu i współgraniu z widzem. A napisał pan kiedyś coś, co chciałbym zacytować: „Pragnę zaproponować rodzaj postaci, której prawda polega na podobieństwie do wszystkich siedzących na widowni, ale do żadnego z nich z osobna.” To by mogło sugerować, że pan gra typ, a nie postać. Tymczasem w pańskiej praktyce aktorskiej jest wręcz odwrotnie – wielkość pańskiego aktorstwa właśnie na tym się zasadza, że jest to niepowtarzalność tejże indywidualności. A zatem…
To jest dosyć skomplikowana sprawa. Ja rzeczywiście rzuciłem sobie taką tezę, takie hasło, żeby nie być podobnym do nikogo z osobna, a do wszystkich, którzy siedzą i słuchają. Ja myślę, że to polega wyłącznie na warstwie intelektualnej.
?…
Na warstwie intelektualnej. To znaczy – ja nie rezygnuję z charakteru, który gram; nie chciałbym być typem, a raczej charakterem, kimś odrębnym, właściwym sobie samemu. Ale owa powszechność, jaką chciałbym zaproponować, a więc ta sfera, która by dotyczyła wszystkich siedzących na widowni, jest sferą czysto intelektualną. To znaczy – chciałbym rozumować, myśleć przede wszystkim w taki sposób, żebym był jasny, precyzyjny i zrozumiały dla wszystkich siedzących na widowni. Wtedy mój charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More, moje usposobienie przechodzi jak gdyby na dalszy plan, a głównym przedmiotem zainteresowania staje się to, co widzom daje do myślenia.
Pisał pan kiedyś, że w pańskim zawodzie „podstawą jest klasycyzm. Czyli świadoma czystość i porządek w dziele”. I dalej: „Burzenie jakiegokolwiek porządku, jakiegokolwiek porządku rzeczy, może się zacząć dopiero w chwili, w której ów porządek zaistniał. Klasycyzm jest właśnie takim nieodzownym porządkiem.” A zatem: czy pan w swej sztuce uważa się za klasycystę, czy też pan ten porządek już zburzył i przekroczył?
Nie, ja mam takie ambicje, żeby być klasycystą. Oczywiście, człowiek sobie może mieć takie ambicje, a wyglądać zupełnie inaczej. Ja upieram się przy klasycyzmie z bardzo prostej przyczyny. Po prostu wszędzie, w każdym zawodzie, nigdzie nie jest inaczej, trzeba opanować pewną sztukę zasadniczą, która polega na zdobyczy ludzi przedtem już żyjących i ustalających pewne normy postępowania. Tak więc stolarz, kiedy zaczyna uczyć swojego praktykanta, przede wszystkim zaczyna od tego, żeby mu wskazać, jak się trzyma strug, piłę, jak umieścić deskę, co robić i tak dalej. Zanim czeladnik przystąpi do własnej wersji budowy krzesła czy stołu, musi opanować okropnie żmudną całą sferę rzemiosła po prostu. A klasycyzm nie jest niczym innym, jak tylko umiejętnością powiedzenia i zagrania roli, która jest oparta na poetyce klasycznej. To znaczy – na tym ogromnym skrócie, tym monumencie, który zaistniał w historii literatury dramatycznej i który stał się drogowskazem dla teatru. Tak więc od Greków starożytnych, poprzez Szekspira i całą resztę, trzeba to opanować. Wtedy się okaże, że tak zwany repertuar realistyczny, a więc ten, który obecnie gramy, który jest aktualny, który opiera się na psychologii właśnie – jest niezmiernie łatwy. Niezmiernie; bo jeżeli opanujemy warsztat bycia na scenie w sposób nadnaturalny – taki, jaki dyktuje klasyka – wtedy naturalność, ta potoczna, codzienna, dzisiejsza, staje się fraszką.
Napisał pan kiedyś coś bardzo charakterystycznego: „Źródeł potrzeby teatru dopatrywać należy w naszym lęku wobec egzystencji. Potrzeba teatru wywodzi się więc z najbardziej pesymistycznych uwarunkowań ludzkiego bytu, ludzkiej fizjologii.” Czy aż tak czarno?…
Tak, to brzmi czarno, ale to nie jest takie znowu ponure. Proszę sobie wyobrazić sytuację, że pan nie może zasnąć, panie Andrzeju, ponieważ trapią pana różne zmartwienia. Jest pan w takiej sytuacji, w której pan zaczyna wątpić w sens egzystencji. To brzmi szalenie patetycznie, ale bywa w sposób niepatetyczny. Bywa tak, bywa co parę dni; nawiedzają nas takie sprawy… Co wtedy pan robi, aby zasnąć? Innymi słowy – aby się uspokoić. W każdym razie radziłbym panu, żeby pan tak robił, ale przypuszczam, że pan tak robi. Odwołuje się pan do… No, zrzuca pan to zmartwienie próbując je „przekształcić”, to znaczy umieścić je w oddaleniu jak gdyby. Oddala się pan od niego. I to, co się panu wydaje tak strasznie pana dręczące, w tym momencie, kiedy pan się oddala i zaczyna pan przywoływać inne wartości życia, a więc sens egzystencji pańskiej rodziny, dziecko, jeżeli pan ma, które jest przecież najważniejsze, dalej – całą sprawę związaną z sytuacją, w jakiej się znajdujemy; nie wiem – no, wszystko można przywołać: i dobro kraju, i na przykład porównać swoje zmartwienie z nędzą, jakiej obok u drugiego człowieka jest pan świadkiem, z ogromną ilością umierających dzieci na świecie – wtedy to zmartwienie zaczyna być coraz mniejsze, coraz niklejsze, zaczyna się pan uspokajać. To jest właśnie odrywanie się od codzienności, odrywanie się od lęku przed egzystencją. I tak rozumiem to sformułowanie – że teatr jest terapią, jest takim praktycznym sposobem na uwolnienie się od lęku egzystencji.
Mówi pan o teatrze jako swoistym rodzaju terapii. To ja pana znowu zacytuję: „Rola teatru w społeczeństwie jest odwrotnie proporcjonalna do stanu stabilizacji tego społeczeństwa. Przede wszystkim stabilizacji socjalnej i poczucia bezpieczeństwa. W okresach historycznych sumujących niepokoje, odkrywających niepewność człowieka, wtedy, gdy odczuwa się on zagrożony, wysuwa teatr na czołowe miejsce. Czyni zeń świadka, a jakże często i współuczestnika swojego lęku. Szuka w nim pomocy, wierząc instynktownie w to, że co ujawnione, przestaje być dręczące.” Wynikałoby z tego, że teatr polski lat osiemdziesiątych powinien był kwitnąć.
No i tak się stało, panie Andrzeju.
Pan mówi serio?
Absolutnie. Zupełnie serio. Tak się stało. Teatr w Polsce rzeczywiście stał się zjawiskiem niezwykłym na tle naszego życia w ogóle całego. Rzeczywiście stał się instytucją nam tylko właściwą, odkrywczą, stał się przedmiotem zainteresowania niemal całego świata teatralnego. Właśnie tak było. Proszę sobie przypomnieć drugą połowę lat siedemdziesiątych, a potem pierwsze lata osiemdziesiąte, już nawet po ogłoszeniu stanu wojennego, co się działo w teatrze. Przecież ludzie przychodzili tłumnie, gromadnie i, no, dziękowali teatrowi z nieprawdopodobnym entuzjazmem. To była jedna wielka zbiorowa manifestacja uczuć.
Tak, ale teraz mówi pan o teatrze jako o zjawisku przede wszystkim społecznym, a nie jako o zjawisku artystycznym.
Nie; dlaczego? Jako o zjawisku artystycznym także. Dlatego, że teatr właśnie wówczas dawał, wychodził naprzeciw owym wszystkim niepokojom, o których tutaj była już mowa, wszystkim lękom. Teatr mówił o tym naszym całym zawikłaniu tragicznym – i mówił prawdę. Po prostu mówił prawdę. Oczywiście, że akceptacja tego teatru była wprost proporcjonalna do jego poziomu artystycznego.
Otóż to…
Rozumiem, co pan ma na myśli. Ja jestem także przeciwko agitacji. Teatr nie powinien mieć nic wspólnego z agitacją.
Na trybunę najlepsze miejsce to trybuna, a najlepsze na gazetę to gazeta.
Gazeta, tak… I mnie się wydaje, że dlatego między innymi teatr był tak strasznie potrzebny społeczeństwu w latach i siedemdziesiątych, i osiemdziesiątych, że był czymś zupełnie innym niż telewizja, gazety, radio, wszystkie publikatory, dlatego że wręcz się od tego odwracał. Powracał do źródeł, do prawdy.
Dobrze: do prawdy, do źródeł… Generalnie: polski teatr tamtych czasów spełniał wobec społeczeństwa funkcję niejako kompensacyjną. Czy tym samym, marginalizację, przecież zdecydowaną dzisiaj marginalizację sztuki teatru w życiu społecznym, jest pan skłonny wiązać ze względnym obecnie dostatkiem, spokojem, jako taką stabilizacją życia społecznego? Czy to, że jest „zbyt łatwo”, stało się dla teatru groźne?
Przyczyną tej swoistej zapaści między dawnymi a obecnymi czasy… No, kiedy dzisiaj rozmawiamy, to już minęło, ale był moment kryzysu – w latach dziewięćdziesiątych zwłaszcza – zaprzepaszczenia całej istoty teatru na rzecz innych zjawisk, które odsunęły sztukę na dalszy plan i w miejsce zjawiska artystycznego, które nazywamy teatrem, pojawiła się chmura informacji. Nastał okres euforii i zapalczywości w stosunku do tego, co jest jakoby współczesne, aktualne, i co siłą rzeczy nie bierze w ogóle pod uwagę tego zjawiska, które nazywamy teatrem. Skąd się to nagle wzięło? Wzięło się to po prostu z zaniku obiektu, wobec którego teatr miał swój stosunek odrębny i bardzo interesujący. Polski teatr do owego czasu był jak gdyby dopowiedzią, komentarzem do tego wszystkiego, czego brakowało w życiu społecznym, w myśleniu o wartościach. Aż tu nagle… skończył się przeciwnik. Po prostu odzyskaliśmy swobodę, pełną wolność i te wszystkie nasze polemiki, które toczyły się przez lata, dopowiedzi do zakłamanej rzeczywistości i prostowanie jej dróg, przestały być aktualne. Skończył się przeciwnik, nie było z kim polemizować. I tamten, n a s z teatr, z tym całym swoim powołaniem misyjnym, siłą rzeczy skończył się. Teatr stanął bezradnie wobec nowych wyzwań.
Przez dłuższy czas usiłowaliśmy zastanowić się, jak ten kryzys przemóc, i zdaje mi się, że znaleźliśmy na to odpowiedź. Mianowicie musieliśmy skreślić wszystko to, co nazywamy potocznie i na ogół prostacko: polemiką polityczną z rzeczywistością. I w miejsce tego wynaleźliśmy nowego przeciwnika. Tym nowym przeciwnikiem stało się jestestwo człowieka. To znaczy: próba zajrzenia do tajemnicy człowieka. Do tajemnicy jednostki, z eliminacją wszystkiego, co zbędne do rozważania. Siłą rzeczy zwróciliśmy się ku penetracji tego, co nazywa się tajemnicą ludzkiego istnienia, co determinuje budowę nowego człowieka, wrażliwego na wszystko to, co zostało zaniedbane przez ów właśnie polityczny okres teatru. Słowem – wróciliśmy do tego, co jest istotą funkcjonowania takiej instytucji jak teatr.
Powiedział pan, że tamta chmura, burza informacji właściwie zagłuszyła sztukę interpretacji.
Tak.
A teatr stoi przecież nie informacją o świecie, a interpretacją człowieka i świata.
Tak jest. Tak jest!
Prestiż zawodu aktora był zawsze w Polsce niebywały. W polskim teatrze sytuacja aktora – społeczna, prestiżowa, etyczna – jest zupełnie wyjątkowa w skali światowej. Oczywiście wiąże się to bezpośrednio z naszą dziewiętnastowieczną tradycją. Wszak w Warszawie tamtego stulecia tylko ksiądz na ambonie i aktor na scenie mogli publicznie mówić po polsku. W naszych dniach ten prestiż aktora wzrósł niezwykle w związku ze słynnym bojkotem aktorskim, bojkotem telewizji w latach osiemdziesiątych. Czy taki niebywały prestiż, pozateatralny, jest w pracy na scenie – jak ją pan z tamtych lat pamięta – wędzidłem czy też ostrogą?
Wie pan, może być jednym i drugim; to pozornie odpowiedź wykrętna. Może być ostrogą, no, ze względu przede wszystkim na poczucie u aktora ważności misji, którą ma spełnić. Niewątpliwie dźwiga go ono w randze, a nawet zwiększa jego poczucie odpowiedzialności.
Ale czy nie zagraża przekuwaniem postaci w pomnik?
Nie, może nie; jeżeli ktoś się dobrze sprawuje, to mu nic nie zaszkodzi. Wie pan, to przekuwanie się w pomnik jest na ogół dopustem tego, który kuje i sam się przekłuwa. Ale z drugiej strony owo „poczucie misji” może być wędzidłem. Dlatego – i było to, i jest niezmiernie charakterystyczne – że my powoli odzwyczajaliśmy się od takiego pobytu na scenie, który byłby wyłącznie czystą zabawą. Który byłby – nie mówię tylko o komedii – ale który byłby zabawą polegającą na tym, że oto robimy teatr dla radości tych, którzy siedzą na widowni. Ja pamiętam taki incydent, kiedy byliśmy w Londynie i oglądaliśmy Laurence’a Oliviera w roli Otella, który grał go zawrotnie, technicznie, bez żadnej ideologii, wie pan. I wszyscy byli zaszokowani, zachwyceni; publiczność, krytycy, w ogóle obłęd. A my wyszliśmy z tego teatru i mówimy: dobrze, ale po co on to grał, tego Otella? Wie pan, to jest jakieś nasze skażenie, „po co on go grał?”. I od razu…
… Szekspira przeważnie gramy w jakiejś sprawie…
… W jakiejś sprawie, tak. I od razu zaczęliśmy mu dorabiać ideologię, że być może Otello umiera w połowie sztuki, to znaczy wtedy, kiedy traci wiarę w Desdemonę, że jego miłość zabita przez nieufność jest właściwie także jego końcem fizycznym. A że reszta to już tylko taka dogrywka i że ta ilość trupów na końcu to akord właściwie agonalny. No dobrze, to być może jest interesujące, ale to na świecie nikomu do głowy nie przychodzi, żeby tak traktować teatr i aktorstwo.
Na sytuację sprzed trzydziestolecia możemy dzisiaj patrzeć z dystansem i z szerszej perspektywy. Czy w tejże perspektywie aktorski bojkot telewizji lat osiemdziesiątych sumuje pan jako korzyść czy jako stratę? Dla teatru, dla spraw, dla których był podjęty, ba – dla kultury Polaków?
Niewątpliwie jedna korzyść z tego wynikała, wielka. Że przez ten akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... More, przez ten gest środowiska aktorskiego daliśmy do zrozumienia, iż jesteśmy czymś więcej niż grupą bawidamków, dworskich błaznów. Że mamy też jakieś poczucie odpowiedzialności za wszystko, co się dzieje w kraju, że jesteśmy częścią społeczeństwa. Ale bojkot przyniósł też niewątpliwe szkody. Przede wszystkim te szkody, bardzo realne, że zostało podzielone nasze środowisko. Żeśmy się podzielili, że nastąpiło zantagonizowanie dwóch grup. I że ten podział trwał jeszcze całymi latami. Późniejszy kryzys teatru, upadek ducha, wiązał się między innymi z owym podziałem. Obok tego, że… straciliśmy nadzieję. Ale z podziałem również. Dalej – stratą niewątpliwą było to, że przez trzy czy cztery lata nas w teatrze telewizji nie było. Po prostu – nie było nas.
Otóż to. Młodzi ludzie, którzy pierwszy, drugi, dziesiąty raz oglądali teatr telewizji, przestali znać tradycję. Nie wiedzieli, jak gra Holoubek, jak gra Zapasiewicz.
Tak, to prawda, straciliśmy sporo. I społeczeństwo straciło, jak sądzę. Ale to doprawdy nie jest nasza wina. Myśmy nie przypuszczali, że to tak długo będzie trwało. To była wina władz. Wina tych, którzy decydowali o naszym milczeniu. Myśmy próbowali powiedzieć, że jesteśmy za społeczeństwem w danym momencie, kiedy rozpoczęliśmy swoją nieobecność. I sądziliśmy, że to będzie tak długo trwało, dopóki władza się nie opamięta i nas w jakiś sposób nie przeprosi. Tymczasem potraktowano nas jako zjawisko wyłącznie polityczne i z punktu widzenia owej władzy ówczesnej po prostu zastosowano coś w rodzaju przestępstwa wobec nas. Dlatego to trwało długo i dlatego pozostała taka wina.
Tym bardziej wraca pytanie: co w istocie spowodowało, że po złotym okresie „burzy i naporu”, prestiż aktora w Polsce runął? Runął zupełnie, czego nie chcę zrozumieć i przyjąć jako człowiek tamtego teatru. Ale cóż – tak jest. Dlaczego?
Zaczęła się objawiać choroba, która jest starym grzechem naszego teatru. I nie tylko teatru, ale w ogóle sztuki. Mianowicie – proszę zwrócić uwagę, że to jest następstwo tego ogólniejszego zjawiska, które, jakby to powiedzieć? – umknęło również uwadze teatru…
No…
Cofnijmy się trochę wstecz, a okaże się, że to, co nazywamy romantyzmem i stosunkiem
romantycznym do analizy przeszłości w polskim teatrze, przestało mieć rację bytu, już dużo wcześniej, przed owym kryzysem. Proszę zwrócić uwagę, że nasz romantyzm, jak polubiliśmy go odczytywać i interpretować na scenie, jest w niczym niepodobny do tego, co z romantyzmu czerpie się w teatrze europejskim. Że te wszystkie nasze Kordiany i Konrady, cała ta wywiedziona z ich losów analiza przeszłości, wywiedziona właśnie pod sztandarem politycznym, stawała zwykle na pierwszym planie przedstawienia. Ani Niemcy, ani Francuzi, ani Anglicy nie przestali za pomocą teatru drążyć w dramacie romantycznym tej materii poznania, która dotyczy jednostki ludzkiej. Która dotyczy pojedynczego człowieka. Przecież nawet wtedy, kiedy pisali najwięksi polscy twórcy epoki romantycznej, analiza przeszłości i ostrze polityczne nie zakłócało im zainteresowania człowiekiem. Jednostką. Jej ludzką kondycją. W naszych interpretacjach scenicznych ciężar zagadnienia przenosił się zwykle na jakieś penetracje społeczne, polityczne, penetracje ideologii, z zatraceniem centralnej roli indywiduum. Zarówno Schiller, jak i Goethe, jak i Byron, i sięgający po te dzieła teatr ich krajów, nie zatracił potrzeby zajmowania się w romantyzmie człowiekiem, penetracją jego tajemnicy.
Czy zatem uważa pan, że nagły, a wprzódy nieprzewidywalny upadek prestiżu aktora wiąże się z tym, że w momencie po przewrocie politycznym – po tym kryzysie, o którym pan mówi – aktor przestał być nosicielem tajemnicy jednostki?
Tak.
Słowem, chce pan powiedzieć, że w ogromnej mierze na kryzysie prestiżu zawodu zaważyła jego komercjalizacja.
Tak jest. Dokładnie tak.
Wymieniły się, rzecz jasna, pokolenia od czasu, kiedy ja uczyłem się teatralnie rozumieć „Dziady” od pańskiego Konrada w 1967 roku, bo to wszak minęło lat z górą czterdzieści. Zatem – oczywiście zmienił się i teatr. Oczywiście – zmienił się i człowiek. Czego panu najbardziej żal z tego, co z naszego teatru, z teatru naszych czasów nie pozostało?
Mógłbym to określić krótko: najgłębiej żal mi odejścia od wartości intelektualnych. Odejścia od penetracji tego wszystkiego, co się składa na definicję człowieka w pełnym tego słowa znaczeniu. Że teatr sam w sobie – jak gdyby siłą rozbiegu, a i siłą tradycji, w pasji polemiki z Europą – zatracił się w pominięciu tego wszystkiego, co jest, co miało być siłą teatru, jego społecznej funkcji.
Społecznej funkcji intelektualnej…
Tak jest. Najbardziej mi żal inteligencji po prostu. Teatr pogrążył się w swoistej głupocie. Głupocie, która jest równoznaczna ze znakiem równości. Równania w dół. Nie lubię efekciarstwa, prymitywizowania interpretacji dla pustych efektów. Cóż, panie Andrzeju, Hamlet – jak każdy z nas – od czasu do czasu musi pójść do toalety. Nie wydaje mi się, aby było to na tyle interesujące, by warto z tego fizjologicznego faktu czynić na scenie „sprawę” w przewodzie postaci i w budowie świata przedstawionego.
Proszę zwrócić uwagę, że te „Dziady”, ta Improwizacja moja, o której pan wspomniał, była
oceniana jako interpretacja intelektualna…
Tak była r o z u m i a n a przez nas, przez pokolenie’68…
Tak…
… że Holoubek z a n a s myśli o naszych sprawach. Tak myśmy to, smarkacze, rozumieli.
I opatrzyliście mnie etykietą „aktora intelektualnego”. Tymczasem to nie było nic innego, jak tylko próba dotarcia do najbardziej prostych i pierwotnych znaków nieobecności człowieka w tym wszystkim.
Czyli próba myślenia.
Próba myślenia.
Aktor, zajmując się formą, myśli o tym, j a k. Postać publiczna, zajmując się nade wszystko treścią, myśli o tym, c o. Jak pan długimi laty łączył te plany treści i formy – na scenie i w życiu publicznym. Grał pan przecież – Panie Prezesie, Panie Senatorze – ważne role w życiu publicznym również. Jaka jest najgłębsza różnica pomiędzy dobrym budowaniem roli publicznej i roli scenicznej? To tylko z pozoru przewrotne i złośliwe pytanie.
Muszę odpowiedzieć szalenie krótko. Z tej naszej rozmowy już, mam nadzieję, to wynika. Z całej tej naszej rozmowy i ze wszystkich – przyzna pan – które prowadziliśmy przez lata. Nie ma żadnej różnicy. Po prostu żadnej. Jeżeli się pojmuje teatr, aktorstwo, w taki sposób, w jaki usiłowałem to przedstawić, to rola – w cudzysłowie „rola” – osoby publicznej niczym się nie różni. Aktorstwo nie jest tym, za co ludzie zwykli je brać – jakimś rodzajem wynaturzenia, jakimś dziwactwem, czymś, co nie jest zgodne z życiem. Aktorstwo jest częścią życia. Tak, jak częścią życia jest życie publiczne, tak jak częścią życia jest życie rodzinne. Jeżeli tak się traktuje aktorstwo – jako przedłużenie życia, jako zatrzymanie się w życiu na pewien moment, aby to życie zsyntetyzować, nadać mu jakiś akt niezwykłego namysłu – to wtedy aktorstwo nie jest niczym innym jak człowieczeństwem po prostu.
Przeróżne są jednak formy scenicznego wyrażania owego „człowieczeństwa”… Co zatem, przy owej przecież naturalnej przemienności form teatru, co mimo wszystko, według pana, z teatru naszego pozostało? Co pozostanie trwałego w tradycji? Czy coś zostanie?
Nie tylko zostanie, ale zostało. Została techniczna kondycja ludzi teatru, a ściśle mówiąc – aktora. Ten czas, o którym mówimy krytycznie, niezupełnie się nie opłacił. Opłacił się: uchronieniem sztuki posługiwania się pełnią aktorskich środków wyrazu. Posługiwania się środkami wyrazu, które aktora do dziś stawiają na pierwszym planie sceny. Aktor polski jest po prostu świetnym aktorem. Profesjonalistą.
I obojętnie, czy gra Mickiewicza, Szekspira, czy „Panią Ziutę”, umie to grać.
Tak jest. Umie to grać.
I uważa pan, że to jest to, co pozostało z teatru naszych czasów. Aktorski profesjonalizm.
Niewątpliwie. Właśnie tak.
Mało to, czy dużo?…
To jest bardzo dużo. Kiedy w tej chwili porównuje się polskie interpretacje aktorskie nowej
dramaturgii, która powstaje w Europie i jest na naszym kontynencie grana, to wydaje mi się, że jest ona przez polskich aktorów interpretowana w sposób o wiele bardziej interesujący i znaczący, a zarazem nasze rzemiosło wyróżnia się na scenie ogólnoeuropejskiej. Pozostała w nas bezustanna próba odpowiedzi na pytanie: w j a k i e j s p r a w i e występujemy. To pozostało absolutnie.
Pierwsze pytanie, jakie zespoły teatralne zadają sobie na pierwszej próbie analitycznej, jest pytaniem i próbą odpowiedzi na zagadnienie kluczowe: p o c o to wystawiamy. W jakiej sprawie i co to mianowicie ma znaczyć, komu ma służyć. I ten pierwszy wybór determinuje całą interpretację.
A dopiero przy takim podejściu – powtórzę i dobitnie podkreślę – dopiero przy takim podejściu aktora do jego roboty, aktorstwo staje się, może się stawać, niczym innym jak człowieczeństwem po prostu.
[Na zdj.: Gustaw Holoubek i Jacek Woszczerowicz w spektaklu telewizyjnym „Jesienny wieczór”/arch. TVP]