Pytanie, czy można świat uratować, pojawiło się już w Kartotece. Dziennikarz domagał się od Bohatera deklaracji, co zrobi, aby uratować świat.
Bohater jednak odpowiadał jednak, że nie uczyni nic. Ale wbrew tej deklaracji w późniejszych tekstach Poety wciąż powracało pytanie, czy coś jeszcze można zrobić w tej toczącej grze o najwyższą stawkę, o życie.
O najwyższą stawkę szło także w monodramie Moja córeczka Bolesława Idziaka (1970), który zmierzył się z tym niełatwym tekstem i we wszystkich trzech monodramatycznych wersjach dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Stara kobieta wysiaduje. Rozmaicie ten utwór interpretowano – jako pochwałę płodności, pędu życia, siły natury, która nie ulega podszeptom kulturalnej katastrofy ludzkości. Stara Kobieta wbrew niszczejącemu światu (zalewanemu w dramacie Różewicza tonami śmieci) nie tylko trwała, ale wciąż wyrażała gotowość rodzenia – Helmut Kajzar uważał, że chodziło o poród wierszy, o męki twórcze. Choć Kajzarowi Stara kobieta nie posłużyła za materiał do ulepienia monodramu, ale zbliżała się do tej formy (Teatr Narodowy, 1978), rolę Starej Kobiety objął czołowy kreator monodramów Wojciech Siemion i wbrew już ustalonej interpretacji zagrał ją w sposób wyciszony. To nie była natchniona potencjalna rodzicielka, która parła do zwycięstwa, ale postać, jak pisano, „rzucona w wir wydarzeń”. Tak czy owak, Irena Jun dziesięć lat później (1989), być może zachęcona Siemionową transgresją podjęła próbę przełożenia Starej kobiety na monodram (reżyserował jej uczeń Marek Chojnacki).
Irena Jun nie zaliczała tego przedsięwzięcia do swoich udanych pomysłów. W scenariuszu, uzupełnionym o inne teksty Różewicza, brakowało jej materiału do zbudowania silnej postaci, a nadto spektakl osłabiła nadmiernie rozbuchana scenografia, na co zwracał uwagę nawet sam Różewicz. Kiedy jednak aktorka zagrała monodram na Wybrzeżu, rezygnując ze scenografii, w duchu bliższym idei ubogiego teatru jednego aktora, odniosła zamierzony cel. Ale i wcześniej jej postać Starej Kobiety wywierała silne wrażenie, skoro Michał Merczyński pisał: „Właściwie cały spektakl Stara kobieta wysiaduje tworzy wspaniała kreacja Ireny Jun – ta rola to mały traktat o aktorstwie, o jego możliwościach interpretacji sytuacji dramatycznej”.
Pamięć o tej kreacji zachęciła do pracy nad tekstem Różewicza dwie wybitne aktorki ukraińskie, Larysę Kadyrową i Lidię Danylczuk. Powstaly dwa wyraźnie różniące się od siebie spektakle, zarówno zastosowaną stylistyką jak i głównym przesłaniem.
Kadyrowa była uosobieniem „wszystkich kobiet, których świat nie oszczędzał w życiu” (jak pisał Krzysztof Kucharski), Danylczuk pokazała kobietę witalną, walczącą o przetrwanie zarówno gatunku, jak i narodu. Kobieta Kadyrowej przegrywała, pokonana przez fatalną siłę upadającego świata, to świat ją odtrącał. Danylczuk przedstawiała kobietę, która świat odtrąca, ale sama nie rezygnuje. Każda z nich inaczej przeżywała tragedię rozpadu starej cywilizacji, ale w spektaklu Danylczuk bardziej optymistyczne odczytanie sugerują lwowskie piosenki i ukraińskie akcenty.
Dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Różewicza to tylko ramy, w których aktorka wraz z reżyserką Irena Wolycką, z którą tworzą od lat lwowski Teatr w Koszyku, umieszcza nie tylko polskie szlagiery ze Lwowa, wiersz Juliana Tuwima Lokomotywa (akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... More wszak toczy się w poczekalni dworcowej), ale dźwięki harmoszki, tak przecież odległej od salonowych pretensji Starej Kobiety. Harmonia dawno już została zepchnięta na peryferie jako instrument prowincjonalny, dla plebsu, na wiejskie wesela i dla kapel ludowych. Stara Kobieta przygrywająca sobie na harmonii odwołuje się do ludowych korzeni bohaterki, gdzie indziej szuka swojej małej ojczyzny niż bohaterka Różewicza. Ruchy ma jednak władcze, wcale nie starej kobiety, i misję do spełnienia. Kiedy na koniec już znękana walką po cichu, z tęsknotą powtarza jedno słowo „Syyyynkuuu… Syyyynkuuu…” jest w tym lęk przed szaleństwem świata, wojną, wciąż wiszącym zagrożeniem ostatecznej zagłady.
Inną strategię obiera Larysa Kadyrowa. Najpierw słychać stukot ciągnionego wózka. Po chwili widać, że to cudacznie ubrana kobieta ciągnie sfatygowaną walizeczkę na stelażu. Nietrudno ja rozpoznać. To bezdomna, jakich wiele kryje się w szczelinach wielkiego miasta. Wtacza się na scenę, a właściwie przestrzeń gry, bo w historycznej sali Teatru Laboratorium scena z mieszczańskiego punktu widzenia nie istnieje. Podłoga tonie w stertach starych gazet, przez tę górę przedziera się kobieta, znajduje ukryty w niej stolik, rozsiada się przy nim i zaczyna na tym wysypisku cywilizacji swoją grę-rytuał. Będzie więc z namaszczeniem przygotowywać sobie herbatę, poszukiwać w walizce cukru i z lubością go smakować, każdą czynność wykonując z namysłem, rozwagą, dbałością o detal, jakby chodziło o ratowanie świata przez unicestwieniem. W życiu wszystko jest ważne, zdaje się sugerować za Różewiczem Kadyrowa, niczego nie wolno lekceważyć, trzeba uporczywie się życia trzymać i ofiarować mu to, co ma się najcenniejszego.
Kadyrowa tworzy przed widzami swój imaginacyjny świat, teatr z walizki, (dosłownie!), z jej wnetrza wyciąga rozmaite rzeczy, których używa, aby zapanować nad przestrzenią, poszerzyć swoje królestwo.
Wszystko po to, aby wreszcie ujawnić swoją misję samicy, trwającej mimo wszystko i wbrew wszystkiemu, nawet wbrew biologii. Niesiona przez prawo przetrwania gatunku staje się niemal kobietą na sprzedaż, aby zalotnie wabić samca spośród widzów. Kiedy okaże się to daremne, spod warstw ścieranej szminki i pstrokatych szmat wyziera zmęczona twarz kobiety zdruzgotanej, której sens życia został przekreślony. Wszystko, czemu służyła, legło w gruzach. Zdziera więc z siebie kolorowe szmaty, ściera jaskrawy makijaż, odrzuca wszystkie ozdoby i zasłony, zostaje tylko w białej nocnej koszuli, niewinna, dziewicza i bezbrzeżnie samotna. To najwznioślejsza chwila tego spektaklu, w której artystka osiąga czysty ton. Nie ma tu już miejsca na gry z publicznością, przekomarzania, uwodzicielskie minki. Pozostają osnute rozpaczą oczy. Nawołuje jeszcze daremnie syna, jednak bez wiary, że kiedykolwiek nadejdzie, aby po chwili, zwinięta w kłębek jak osesek, zastygnąć w stercie makulatury. Nikomu już niepotrzebny strzęp ludzki.
„Pod reżyserską ręką Zbigniewa Chrzanowskiego Larysa Kadyrowa stworzyła monodram – pisała Marzena Wiśniewska – w którym nie eksperymentuje się z tą formą sceniczną czy śmiałością odczytania dramatu Różewicza, ale który jest głęboko przemyślanym, gorącym teatrem”.
Do tej samej kategorii duchowej należy monodram Bogusława Kierca Odejście Głodomora Tadeusza Różewicza (2016). Zapamiętano, że poeta pół wieku wcześniej na zaproszenie kierownika Klubu Młodzieży Pracującej „Piwnica Świdnicka” Wiesława Gerasa przyjechał na przegląd monodramów i kto wie, czy nie pod wpływem tego spotkania nie podjął decyzji o przenosinach do Wrocławia. Tak czy owak, przybył o godzinie 12.57 (podobno pociąg przyjechał z pięciominutowym opóźnieniem) na Dworzec Główny. 51 lat później, o tej samej porze, w siedzibie filii biblioteki miejskiej, która mieści się na Dworcu Głównym odbył się pokaz spektaklu Bogusława Kierca, opartego na Odejściu Głodomora Tadeusza Różewicza. Spektakl trwał niewiele ponad pół godziny, ale poruszył do głębi wszystkich zebranych. Gwoli historycznej prawdy trzeba wyjaśnić, że spektakl w Bibliotece Dworca Głównego nie był pierwszym pokazem tego monodramu, który miał miejsce rok wcześniej, 8 października 2016, we wrocławskiej Sky Tower, w drugim dniu festiwalu „Różewicz rozrzucony”, zorganizowanego w 95. rocznicę urodzin Poety.
Kierc ma za sobą aż trzy premiery Odejścia Głodomora – pracując z różnymi reżyserami (Helmutem Kajzarem, Zdzisławem Wardejnem i z Piotrem Kruszczyńskim) stworzył na scenie trzech sugestywnych Głodomorów. Teraz zmierzył się z ułamkami tekstu Różewicza sam, dając zachwycający pokaz swej aktorskiej maestrii. Piosneczka o Brysiu, który „wpadł do kuchni i porwał mięsa ćwierć”, stała się motywem przewodnim tego spektaklu, dając aktorowi możliwości wielokrotnego opracowania głosowego tego utworu (różne tempa, różne wysokości tonu, różne sensy). Kierc uczynił z tej dziecięcej makabrycznej rymowanki klucz do emocjonalnego wejrzenia w świat Głodomora-inteligenta, który wystawia się na pokaz, aby być przedmiotem pogardy. Aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More idealnie związał techniczną biegłość z głębią przekazu, w którym szło przecież o życie, o los artysty.
Aktor nie poprzestał na tym premierowym odczytaniu Odejścia Głodomora. Świadczy o tym zmieniony tytuł prezentacji tego monodramu (zbliżonego formą do performansu) podczas festiwalu Teatr w Remizie w Helu – Powroty do Odejścia Głodomora (premiera 22 lipca 2021). Można się było spodziewać, że tym razem zdarzy się coś wyjątkowego i odmiennego, a w każdym razie niestandardowego. Po pierwsze, Kierc miał wystąpić (i wystąpił) w innym miejscu od poprzednich uczestników festiwalu – nie na scenie, ale na niewielkiej estradce z boku placu. Umieszczono na niej tylko jedno krzesło (tak jak we Wrocławiu), ale także po bokach atrybuty strażaka: gaśnice, węże, hełmy (nie tak jak we Wrocławiu). Po drugie, zaraz po piosence o Brysiu wdał się Kierc w opowieści o swojej admiracji dla profesji strażaka (to ukłon w stronę Helu), a potem wspomnienia o swoich wcieleniach w Głodomora w różnych przedstawieniach. Po trzecie, a to clou tego spektaklu, radykalnie zmienił jego wymowę. Tym razem nie opowiadał wcale o bezradności przegranego inteligenta, ale swoich pasjach poetyckich, o swoim „głodomorstwie”, które tak naprawdę okazało się nienasyconym głodem poetyckim, potrzebą obcowania z najwybitniejszymi tekstami, jakie powstały w języku polskim.
Stąd obok Różewicza koroną tego przedstawienia okazała się Improwizacja Adama Mickiewicza i jej matematyczne piękno, które zawsze tak zachwycało Bogusława Kierca i słuchaczy Improwizacji w jego niedościgłym wykonaniu. Głodomór w takim ujęciu stawał się swego rodzaju nigdy niezaspokojonym przez swój niebywały apetyt żarłokiem, który chce połknąć cały świat poezji i cały świat wartości. Takie wnioski wysnuł aktor z rozmów, jakie było mu dane odbyć z Tadeuszem Różewiczem, dla którego głodomór tak naprawdę był maską żarłoka, czyhającego na piękno. Niezwykle przewrotna interpretacja, dowodząca jak wiele sensów można wysnuć z genialnej metafory Tadeusza Różewicza.
Opozycję między rozbuchanym konsumpcjonizmem i skrajną ascezą, wyraźnie obecna w Odejściu głodomora wykorzystał także Marian Suszczyk w monodramie przygotowanym dla festiwalu Różewicz Open Festiwal w Radomsku (2018, reż.). Jak relacjonował recenzent: „w drugiej części sceny aktor zwraca się do widowni z kulinarnymi propozycjami, niejako wciągając nas w dyskusję przeciwstawnych postaw: konsumpcjonizm – asceza. Przy czym – jak przekonamy się pod koniec sztuki – trawić można nie tylko jedzenie, ale i muzykę, literaturę”. Jak widać, dzięki odkrywczej interpretacji utwór Rozewicza wchłania nowe, niepokojące zjawisko epoki cyfrowej: konsumeryzmu i komercji, która wszystko może uczynić przedmiotem obrotu – nawet apetyt i głodowanie.
[Na zdj: Bogusław Kierc, Odejście głodomora, filia Biblioteki nr 12 na Dworcu Głównym we Wrocławiu, 2016, archiwum WROSTJA.]