„Pustka się wścieka, rośnie, musi się zaznaczyć”, jak mówił Tadeusz Różewicz, przenikliwie obserwujący świat pogrążony w kryzysie wartości po katastrofie kultury, jaką był czas wojny i Holocaustu. Pustka znajduje więc nowe strachy, lęki, wmówienia, by rządzić światem. Straszy plagami i codziennym głupstwem, bełkotem lejącym się z gazet, setek wywiadów o niczym. Pustka, czyli co? Ciemna strona życia, nieistniejący diabeł bez kształtu, samo zło.
Uwagi Poety, odtwarzane na ekranach monitorów w nieistniejącym już (niestety!) Videoteatrze Poza (Jolanty Lothe i Piotra Lachmanna) w spektaklu Hommage à Różewicz (2012), nie zawsze brzmiały tak serio. Czasem zaskakiwały wręcz dziecięcą radością, kiedy Poeta wyznawał, że zawsze marzył, aby wystąpić w teatrze. I to się spełniało, przynajmniej w pewnej mierze, bo jedna z rozmów Piotra Lachmanna z Tadeuszem Różewiczem toczyła się w siedzibie Videoteatru Poza, w warszawskim pałacyku Szustra. Siedzieliśmy w maleńkiej salce z kilkoma krótkimi rzędami teatralnych foteli, a z ekranów spoglądał na nas Różewicz, siedzący w jednym z tych foteli z miną psotnego chłopca, któremu nareszcie udało się zagrać w teatrze. I gawędził o pustce. Figle przystoją Poecie, bo jak sam przyznawał „Poeta ma lat 90, ma lat 9 i 900” – jednocześnie. Nie straszył, nie wieszczył, raczej z łagodną ironią i zaciekawieniem opisywał świat.
Ta łagodna ironia objawiła się już w pierwszym monodramie wg Śmiesznego staruszka w wykonaniu Wiesława Drzewicza, który pojawił się na afiszu pierwszego przeglądu teatrów jednego aktora w roku 1966 we wrocławskiej Piwnicy Świdnickiej. Wiesławowi Gerasowi, ówczesnemu szefowi „Piwnicy” udało się zaprosić nie tylko aktora, ale i autora. „Na ten spektakl przyjechał Tadeusz Różewicz – wspominał Geras – prosto z Kongresu Kultury, który odbywał się wtedy w Warszawie. Jak zawsze był skromny, przyszedł do Piwnicy, najpierw go nie chcieli wpuścić, bo jakiś Różewicz, ale potem wszedł do biura, usiadł z boku, ja się grzecznie przywitałem, dałem tomik do podpisania. Wszedł Jurek Radliński z „Walki Młodych”, który potem spotkanie z Różewiczem prowadził. Pan Tadeusz spokojnie pije kawę, a Jurek mówi, poczekajmy jeszcze chwileczkę, na pewno Różewicz przyjdzie. Ale, cholera, jak ten Różewicz wygląda? I w tym momencie Różewicz odrywa się od kawy i przedstawia: Właśnie tak wyglądam, Różewicz.
Był na spektaklu, zapowiedzieliśmy, że na sali jest autor, specjalne brawa dla autora, autor wyszedł na scenę, ukłonił się i powiedział jedno zdanie: Proszę nie identyfikować mnie z bohaterem. A do mnie na osobności dodał: Bo pan to robi, może pan będzie jeszcze kiedyś robił takie spotkania, i będzie kiedyś jeszcze Śmieszny staruszek, to proszę zawsze zapowiadać, że aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More nie jest Śmiesznym Staruszkiem”.
O monodramie Wiesława Drzewicza nie pisano zbyt wiele, Jerzy Niesiobędzki chwalił kulturalną reżyserię Krystyny Meissner i kulturalne wykonanie, ale ganił ingerencję w strukturę utworu. Żyją jeszcze starzy bywalcy wrocławskich festiwali, którzy z wielkim uznaniem wspominają to przedstawienie (pokazywane na scenie Teatru Współczesnego), przyćmione późniejszą o dwa lata inscenizacją Helmuta Kajzara w Teatrze Kameralnym z Wojciechem Siemionem. Tak czy owak, dla Drzewicza i reżyserki krytycy okazali się przychylni. „Krystyna Meissner (…) przygotowała spektakl – pisał recenzent »Współczesności« – który jest nie tylko udanym widowiskiem, ale jest także bardzo „różewiczowskim” w swojej fakturze teatrem. Jednym z pierwszych wiernych Różewiczowi przedstawień i jednym z niewielu udanych przedstawień Różewicza w teatrze polskim. To bardzo istotny głos w dyskusji o stylistyce teatru Różewicza. Potwierdza nieśmiałe dotąd domniemanie, że propozycje teatralne Różewicza nie są bynajmniej szaleństwem poety. Odważne i niebanalne przedstawienie”.
Wiesław Drzewicz potraktował widownię teatralną jak publiczność na sali sądowej. Zwracał się do niej wprost (to dziś sprawdzona metoda w teatrze jednego aktora, ale wtedy wciąż nowatorska), z dobrym skutkiem próbował wciągnąć ją w mroczne zakamarki wnętrza bohatera i zmącić jasność osądu widzów w sprawie, która wszystkich zgromadziła: czy jest, czy też nie jest winien.
Drzewicz nie był jednak ani pierwszym ani ostatnim wykonawcą monodramatycznej wersji Śmiesznego staruszka. Prapremierę dał warszawski Teatr Ateneum, w którym w Staruszka wcielił się Józef Kostecki, pożyteczny aktor drugiego planu, kojarzony raczej z rolami amantów niż skomplikowanymi portretami psychologicznymi. Spektakl przeszedł niezauważony, schlastany przez Jaszcza. Potem warto odnotować monodramy Józefa Fryźlewicza w Teatrze Śląskim (reż. Jan Skotnicki, 1968) i w tym samym teatrze monodram benefisowy 85-letniego wówczas Bernarda Krawczyka (reż. Ewa Wyskoczyl, 2015), a także spektakl Jana Wojciecha Krzyszczaka w Teatrze Kameralnym w Lublinie (2012), aktora blisko związanego z festiwalami we Wrocławiu i Toruniu, który zasłynął przed laty swoją interpretacją Konopielki Edwarda Redlińskiego.
W części tych realizacji (także niewymienionych) występuje więcej osób, a jednak recenzenci (a ja również) skłonni są traktować tekst i powstające na jego podstawie spektakle jako monodramy. To z punktu widzenia tych wszystkich, którzy rygorystycznie podchodzą do definicji monodramu i teatru jednego aktora dyskusyjne, ale trudno się nie zgodzić z takim właśnie podejściem, które trafnie ujął recenzent gazety „Polska. Kurier Lubelski”, Andrzej Z Kowalczyk: „Jan Wojciech Krzyszczak nie pozwala zapomnieć, że należy do elitarnego grona najlepszych polskich monodramistów. „Śmieszny staruszek” to bowiem w gruncie rzeczy monodram, czy – mówiąc inaczej – jeden długi monolog. Co prawda występują w nim inne postacie, że wspomnę o irytująco wiarygodnych Krystynie Szydłowskiej i Jolancie Deszcz-Pudzianowskiej czy imponującej ruchową sprawnością Julii Siegiedzie, ale ciężar spektaklu spoczywa jednak na postaci tytułowej. A Krzyszczak prowadzi ją wręcz znakomicie; świetnie oddając jej niejednoznaczność i nadzwyczaj umiejętnie różnicując nastroje. Przypomina – banalną skądinąd, ale zbyt często zapominaną prawdę – jak ważny w teatrze jest aktor”.
Najnowszą wersję Śmiesznego staruszka przedstawił na festiwalu wrocławskim, a przedpremierowo w Helu podczas przeglądu „Teatr w Remizie” Krzysztof Gordon, aktor mający za sobą mocne doświadczenie monodramatyczne. Tym razem nie ma żadnych wątpliwości, że to monodram – Gordon występuje sam, bez żadnych podpórek.
To Wiesław Geras zainspirował Krzysztofa Gordona do przygotowania Śmiesznego staruszka, a przy okazji Janusza Kukułę, wybitnego reżysera radiowego do stworzenia radiowej wersji tego monodramu. O tym tekście Tadeusza Różewicza krytyk Krzysztof Wolicki pisał w latach 60. ubiegłego wieku, że nie ma żadnej przyszłości teatralnej. Ale jak wykazałem posypały się liczne premiery, m.in. wspomniany spektakl Wojciecha Siemiona w reżyserii Helmuta Kajzara i ponad 20 innych realizacji (do roku 2021), do których nowy rozdział dopisał Krzysztof Gordon.
W przeciwieństwie do wielu „barokowych” spektakli, o bardzo rozbudowanej stronie inscenizacyjnej, ten zaleca się ascetyczną skromnością. Na scenie stoi tylko jedno krzesełko. Staruszek pojawia się w wyjściowym garniturze, ma przecież zeznawać przed Wysokim Sądem. Na początku wspiera się o oparcie krzesła jak o barierkę wyodrębniającą miejsce dla świadka lub oskarżonego, ale potem siada i niemal nieruchomy do końca zeznaje na siedząco. Dopiero w finale stoczy się z krzesła niczym pozbawiony wewnętrznego kośćca ludzki zewłok. Krzysztof Gordon tworzy złożony, cienko modelowany portret kogoś wyobcowanego, a zarazem spragnionego bliskości, może niebezpiecznego, a może nieszczęśliwego. Ta dwuznaczna interpretacja, balansująca na granicy przerysowania, opiera się przede wszystkim na demonstrowanej przez aktora łagodności, wprowadzając widza w świat rozchwianych emocji i niepoukładanej hierarchii wartości.
Ponownie Staruszek Gordona pojawił się we Wrocławiu dwa lata później. Monodram się zmienił. Na scenie nadal stoi tylko jedno krzesełko, ale Staruszek nie pojawia się tym razem w wyjściowym garniturze, bo ma zeznawać przed Wysokim Sądem. Teraz przychodzi w znoszonym ubranku, ma na sobie bluzkę w prążki, która uwydatnia otyłość. Wydaje się jeszcze bardziej bezradny niż wcześniej, choć do końca nie wiadomo, czy mamy do czynienia z niebezpiecznym dewiantem, czy tylko nieszczęśliwym, starym człowiekiem.
Rzecz zupełnie inaczej miała się z ormiańskim Staruszkiem, spektaklem powstałym też z inspiracji Wiesława Gerasa. Grany przez młodego aktora (charakteryzacjanadawanie twarzy aktora wyglądu zgodnego z założeniami in... More czyni cuda) jest nadpobudliwym człowiekiem o niebezpiecznych skłonnościach. Przypomina bohatera Pamiętnika wariata Gogola. Ara Asaturyan biega od ściany do ściany Laboratorium Grotowskiego i tańczy. Tworzy balet(łac. ballare = tańczyć), 1. widowisko taneczne, którego... More ze stertami gazet. To oczywiste dla artysty, który jest tancerzem i choreografemautor układu tanecznego w spektaklu baletowym albo w innego... More. „Ważna jest pustka między zdarzeniami – pisała kiedyś Agnieszka Koecher-Hensel – milczenie między słowami, oczekiwanie. Dla Różewicza znaczą one więcej niż wypowiedziane słowa”. Tak właśnie było w tym przedstawieniu, wzbogacającym jednoosobowe portrety Śmiesznego Staruszka o nowy, zaskakujący akcent. W ten sposób ostatecznie rozwiały się wątpliwości, które zasiał przed laty Krzysztof Wolicki, gromiący Różewicza, że napisał sztukę, która „nie potrzebuje w ogóle aktora, cały jego dramatyzm jest bezpośrednio dostępny również w lekturze”. Przy okazji przygadał wówczas Siemionowi za jego widowiska w STS-ie, które choć się podobały publiczności, to według Wolickiego „z teatrem nie miały te imprezy nic wspólnego”. Cóż, historia krytyki bywa głównie historią błędów krytycznych. Jednoosobowe realizacje Staruszka potwierdziły, że sztukę tę nie tylko można grać, ale że broni się na scenie i otwiera przestrzeń do różnych interpretacji.
[Na zdj: Krzysztof Gordon w Śmiesznym staruszku, archiwum WROSTJA.]