Zmarł Janusz Wiśniewski, jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów, wizjoner teatru. „Yorick” (nr 124) udostępnia szkic Tomasza Miłkowskiego o autorskim teatrze Wiśniewskiego, będący fragmentem nieopublikowanej monografii o jego twórczości:
Kiedy jesienią 2007 roku odbywała się w poznańskim Teatrze Nowym publiczna dyskusja nad projektowanym spektaklem o roboczym tytule Arka, trudno było przeczuwać, jaki kształt przybierze to widowisko. W rozmowie uczestniczyli wówczas oprócz reżysera, m.in. Omri Nitzan, reżyser, dyrektor artystyczny Cameri Theatre z Tel Awiwu, Michał Handelzalts, krytyk teatralny z Izraela, Jan Gondowicz, Wacław Oszajca SJ i piszący te słowa. Michał Handelzalts odczytał po hebrajsku fragmenty o potopie z Biblii, Jan Gondowicz opowiadał o biblijnym bestiarium, o. Oszajca zastanawiał się, co dzisiaj należałoby wziąć do arki. Powiedziałem wówczas, że Wiśniewski arkę buduje od początku, że wszystkie jego spektakle to właśnie poszukiwanie ocalenia, i że ten projekt wynika w sposób naturalny z tego, co robił do tej pory.
Od początku, kiedy wykuwały się zręby jego teatru autorskiego, Janusz Wiśniewski poszukiwał ratunku dla człowieka. Początkowo wydawałoby się, że całą uwagę skupia na wieszczeniu katastrofy – stąd pisano wiele o jego czarnowidztwie czy katastrofizmie. W szczególności Koniec Europy dawał asumpt do takich przypuszczeń – oto na horyzoncie pojawił się nowy katastrofista z kasandrycznym rozmachem, wieszczący upadek tego świata. Tymczasem nie uchylając znaczenia tej przestrogi, Wiśniewski poszukiwał sposobu zadawania poważnych pytań o kondycję człowieka, o losy świata i moralny osąd morza nieprawości w taki sposób, aby nie wypadły śmiesznie, pompatycznie albo nazbyt naiwnie. Stąd jego świadome przymierze z tandetą, zalewającą kulturę współczesną: „Nie dla paradoksu, ale dlatego, że materia tandety jest szczególnie urzekająca – tłumaczył – postanowiłem od tej tandety nie uciekać. Dlatego koniec Europy w moim przedstawieniu jest jakby sensacją z ilustrowanych pism, cyrkiem i brzydotą, opowieścią zasłyszaną w zakładzie fryzjerskim, sensacją naiwną i budzącą emocje. W takim klimacie wszystkie pytania dotyczące losów świata są wiarygodne i na miejscu”i.
Tę doniosłą ideę jego twórczości łatwo prześlepić albo wykpić. Można jednak zobaczyć w niej swego rodzaju misję: „Wiśniewski jest niejako fenomenologiem kultury – poprzez podważanie fałszywych toposów i mitów próbuje ocalić ich istotne treści”ii. Czasem ocalenie, oznacza bicie na alarm: „Koniec Europy zawiera nie tylko program estetyczny Wiśniewskiego, ale i jego ideologię: protest humanisty przeciw szantażowaniu świata śmiercią”iii.
Czasem chciałoby się jednak z Wiśniewskim spierać, kiedy okazuje się, że po bombardowaniu człowieka przestrogami, jedyny ratunek, jaki znajduje, zawierał się w zawierzeniu bożej opatrzności albo odwiecznym, nienaruszalnym wartościom. Jego przedstawienia nawiązywały dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More z podstawowymi kategoriami chrześcijaństwa, przywoływały obrazy zakotwiczone w Biblii i bogatej ikonografii związanej z tradycją chrześcijaństwa. Motywy męczeństwa i ukrzyżowania, potopu, powrotu syna marnotrawnego, ostatniej wieczerzy, sądu ostatecznego powtarzały się w tych spektaklach jak echo. Udawało się jednak uniknąć artyście prostodusznej „katechizacji”. Związek z chrześcijaństwem był tu jednocześnie otwarciem na inne kultury, na świat wartości łączących ludzi wielu przekonań. Dlatego na jego arce mogli wspólnie popłynąć jako współscenarzyści: katolik Wiśniewski i ateista Handelzals, znawca Biblii i Talmudu.
Mimo że od pojawienia się fenomenu teatru autorskiego Janusza Wiśniewskiego upłynęło tyle lat, wciąż budził on polemiki, zachwyty i równie namiętną negację. Jedni skłonni byli upatrywać w tym teatrze matecznik starych chwytów i ideowego zapóźnienia, drudzy bali się niejasnych obrazów, których semantyka wydawała się mroczna, grzeszna, a nawet bluźniercza. Wiele oporu budziły komentarze twórcy, który nie unikał dziennikarzy i odpowiadał na zadawane mu pytania, wieszcząc niepokojącą przyszłość. Zwłaszcza przed premierą Arki nie szczędził proroctw nadciągającego potopu, mówiąc nawet o nowym, gorszym końcu Europy. Te mocne oświadczenia budziły podejrzliwość: „Zapowiadało się zatem na ideologiczną hucpę – pisał młody badacz kultury, Michał Larek. – Tymczasem spektakl okazał się zjawiskiem o wiele ciekawszym i bardziej skomplikowanym niż promocyjne zwiastuny”iv. Krytyk dostrzegał, że artysta „inscenizuje rzeczywistość po totalnej dekonstrucji”, ale jednocześnie oskarżał go, że „katastrofa, o której brzmi reżyser, dawno już wybrzmiała i z całą pewnością niewiele interesujących rzeczy może nam powiedzieć o fenomenie tego teatru”v. A jednak wcale nie jest to takie pewne – równie dobrze można by powiedzieć, że Apokalipsa niewiele nam powie o Biblii.
Już po pierwszych spektaklach przylgnęła do Wiśniewskiego etykieta „katastrofisty”. Artysta bronił się przed taką kwalifikacją, powtarzając do znudzenia, że katastrofizm, nihilizm i dekadencja są mu z gruntu obce: „Rozpacz jako odczuwanie świata jest, moim zdaniem, poniżej godności ludzkiej. Owszem, pokazuje męki człowieka, ale moje przesłanie zawsze jest radosne. W gruncie rzeczy zawsze mówię o nadziei”vi.
Tak się jednak składa – i to się widzom czy krytykom narzucało – że droga do nadziei wiedzie przez ciemność i rozpacz. Już przed laty, po otrzymaniu nagrody im. Konrada Swinarskiego, młody wówczas twórca wyznał: „W ciemnościach lepiej widać światło. W ciemnościach stoi przyjaciel. Tam, gdzie wzrasta niebezpieczeństwo – rośnie ratunek”vii. Słychać wyraźnie w tej wypowiedzi echa przesłania Norwida, poety duchowo artyście bliskiego:
Autor idzie w ciemność, by wydarł jej światło,
Wulgaryzator w jasność, by rozlał ją na tło (…)viii
Ciemność i jasność, ostre kontrasty, wyrazistość, wszystko to elementy składowe języka Wiśniewskiego, który zawsze dążył do wydobycia wysokiego tonu, nie unikając ryzyka. Teresa Krzemień, dociekliwa rozmówczyni z laureatem lauru Konrada Swinarskiego drążyła temat:
„- Mówi Pan: Widać światło. Ale ono jest jak horyzont – nieosiągalne bodajże…
- Przeciwnie. Zawsze w zasięgu ręki.
- Znowu usłyszę, że światło jest w nas?
- W pewien sposób w nas. To, oczywiście, odpowiedź najprostsza, ale – tak. Człowiek źle rozpoznał i marnuje to, co stworzono dobrze.
- Czy kiedykolwiek człowiek rozpoznawał trafnie?
- W los człowieka wpisana jest obietnica, że nie straci tego, co jest słuszne, warte rozpoznania. To rozpoznanie to wybór, selekcja wartości. Tragiczne jest to, że wybiera się mniej, ale to nie znaczy, że nie można wybrać więcej.
- Odrzuca Pan jakikolwiek determinizm?
- Nic takiego nie istnieje. Istnieje tylko wolność wpisana w człowieka”ix.
Zdumiewająca konsekwencja dokonanego wyboru. Artysta pozostał wierny sobie, co nie znaczy zamknięty na nowe poszukiwania i językowe korekty – widać to choćby w sposobie traktowania warstwy literackiej spektaklu albo organizacji przestrzeni. Od początku jednak była w tym teatrze obecna emocjonalna gotowość na iluminację, do której prowadzą kręte, mroczne ścieżki ludzkiego doświadczenia, ukryte pod maską manekina w czasach codziennej Apokalipsy. „Apokalipsa to nie dzieje zagłady, a nadziei właśnie”x, powtarzał artysta.
Tomasz Miłkowski
[Fot.: Arka Noego. Nowy Koniec Europy, prapremiera 13 września 2008, Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu, na zdj.: Mariusz Puchalski (Doktor Dix), fot. Marta Stawska-Puchalska/Teatr Nowy w Poznaniu]
i Barbara Osterloff.
ii Michał Merczyński.
iii Tomasz Raczek.
iv Michał Larek, Patos przebrzmiałej katastrofy, „Teatr” 2008 nr 11.
v Ibid.
vi Iwona Rajewska.
vii Teresa Krzemień, Liczy się tylko wypowiedź artysty będącego wciąż w drodze. Rozmowa z Januszem Wiśniewskim, laureatem Nagrody im. Konrada Swinarskiego, „Teatr”.
viii Cyprian Kamil Norwid, Rzecz o wolności słowa, XI w. 41-42, w: tegoż, Pisma wszystkie, Warszawa 1971, t. 3 Poematy, s. 584
ix Teresa Krzemień, op. cit.
x Ibid.