Węgierki Aleksandra
Aby ocieplić zaistniałą na początku recenzji nieco oziębłą atmosferę – zacznę od dwóch bez mała smacznych dowcipów, odnoszących się niejako do pracowników oraz miłośników Teatru Dramatycznego im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku.
Pierwszy: jakie są:
– ich ulubione owoce oraz trunek?
Oczywiście węgierki i śliwowica.
Po drugie, kim są:
– ich naturalne faworytki, uczestniczące w międzynarodowych festiwalach teatralnych, filmowych czy konkursach piosenki?
Zawsze Węgierki.
Notabene teatr bez dowcipów oraz koleżeńskich żartów i psikusów w garderobie, za kulisami oraz „ugotowania” na scenie, to jak polski orzeł bez korony i skrzydeł.
Restauracja i komunikacja
W gmachu Teatru Dramatycznego im. Aleksandra Węgierki zaordynowano kilkuletnią konieczną, wszechstronną i pieczołowitą restaurację.
A propos, śliwowica przy restauracji nie zawadza.
Zamysł i cel odnowy są zaiste szlachetne, ale jednak niezbyt odpowiednio zaprojektowane i urzeczywistniane z punktu widzenia renomy oraz obecnej sytuacji tego cenionego Teatru.
Otóż, w związku z restauracyjną jego koncepcją, władze miasta przeniosły tymczasowo (to jest na kilka lat) siedzibę Teatru i jego przedstawienia, do położonego za miastem – odległego i obłożonego gęstym, a po zmierzchu ciemnym i ponurym lasem – Uniwersyteckiego Centrum Kultury, który powstał wraz z kampusem studenckim w 2015 r. Nie stworzyły jednak (tak mnie poinformowano i tego doświadczyłem) ewentualnym widzom możliwości standardowego dojazdu i powrotu.
Niska frekwencja na widowni tego Centrum – zaledwie kilkanaście osób na recenzowanym spektaklu – wskazuje, że trudności związane z dojazdem do Teatru nie zachęcają do odwiedzin białostockiej Melpomene.
Zajrzyjmy do Centrum
Do sali widowiskowej okazałego Centrum wdzierał się bez skrupułów, także pod szaty (bo szatnia była zamknięta), to jest pod przyodziewek wierzchni obecnych tam widzów – zimny, zanadto rześki powiew, jakby pokłosie i reminiscencja, nostalgiczny ukłon w stronę – niezapomnianego przez zesłańców – syberyjskiego klimatu. Było znacznie zimniej niż na zewnątrz. Utrzymywała się w sali temperatura z poprzedniej oziębłej nocy. Sali nie ogrzano, bo przewidziano trafnie – na podstawie raportu o sprzedaży biletów – niską frekwencję. Nie opłacało się. Zamknięto także bufet z rozgrzewającymi napojami. Nie chciano zwiększać finansowego deficytu.
Tylko kilkoro zapobiegliwych mieszkanek i mieszkańców Białegostoku przywdziało jesienne kurtki. Współczuli mi – ubranemu tylko w garnitur i cienką koszulę, podatną – wbrew mej woli – na niską temperaturę. Przyjechałem bowiem z gościnnego i zadbanego teatralnego apartamentu – niepomny zdrowotnych zagrożeń – komfortową taksówką i zaplanowałem podobny powrót.
Na szczęście – tuż przed spektaklem – znakomita kostiumolożka, współpracująca z białostockim teatrem, Pani Hanna Sibilski, której towarzyszyłem, zorganizowała dla mnie gruby miękki rozgrzewający pled. Otuliłem się nim szczelnie, jak na obozowym, jesiennym, wieczornym ognisku z występami. Inni nie mieli aż tak dobrze.
Ale za to rozkoszowali się, podobnie jak ja, spektaklem o Fryderyku Chopinie oraz jego muzyką z playbacku w wykonaniu Janusza Olejniczaka – koncertującego wciąż wybitnego wirtuoza i laureata oraz członka jury Konkursu Chopinowskiego – często wplataną w dialogi dwóch głównych postaci oraz krótkie, koncertowo zagrane, epizody sceniczne z udziałem Ciotki (Agnieszki Możejko–Szekowskiej) oraz Pielęgniarki (Kamili Wróbel-Malec).
Madame Pylińska w akcji
Madame Pylińska (w znakomitej, wirtuozowskiej kreacji Arlety Godziszewskiej) – nawiedzona,
wymagająca i apodyktyczna, fortepianowa pedagożka i zarazem subtelna koneserka muzyczna, ujmująco rozkochana w szopenowskich kompozycjach i w towarzyszącym im zróżnicowanych tendencjach wykonawczych – oraz jej podopieczny Eryk (w interesującym debiucie teatralnym Michała Przestrzelskiego) rozmawiali o muzyce, o możliwych fortepianowych interpretacjach utworów polskiego geniusza.
Spierali się.
Madame Pylińska (czyli Arleta Godziszewska) częstokroć rozdrażniona, ale kierowana pedagogiczną troską, ostatecznie dyplomatycznie powściągała – nie bez trudności – ekspresyjnie uwidoczniony, ekscentryczny egozim. Wskazywała przekonująco na ukryte, muzyczne sekrety Chopina (a nie na jakoby – jak wynikało z tytułu – jeden li tylko sekret), czyli na to, co było główną merytoryczną oraz artystyczną, teatralną i muzyczną osnową przedstawienia. Sygnalizowała umiejętnie (jako aktorka, zgodnie z intencją autora) istnienie – choć tego w ten sposób (bo tak chciał autor) nie nazwała: hermeneutycznie ufundowanych (zgodnie z zamysłem heidegerowskiej estetyki oraz jego teorii poznania), nie postrzeganych przez Eryka (skądinąd lekko zaawansowanego pianisty) – oraz przez wielu innych – ukrytych subtelności dźwięków fortepianowych, natchnionych artyzmem polskiego geniusza. Wskazywała na ich istotowe, esencjalne, czyli metafizyczne (intuicyjne i ulotne) wartości.
Zapośredniczone były – poniekąd przez autora sztuki (zapewne podświadomie, bo tego nie podkreślił), niejako źródłowo, jakby zgodnie z intencją filozoficzną Platona, nawiązującego do Diotymy (wypowiadającej się na ten temat w jego „Faidrosie” ) – w istotnych właściwościach przypisanych wszędobylskiemu Erosowi, posłańcowi olimpijskich bogów. Wzbudzał on był oraz uaktywniał i uwznioślał do niebotycznych wyżyn talent zaistniałych już geniuszy.
Był on zarazem skrzydlatym powsinogą, wspomagającym wędrujących artystów. Tak go określali – zdaniem Diotymy – inspirowani przez niego, przemierzający Helladę od wsi do wsi, starogreccy Homerydzi, odnoszący się w swych pieśniach i recytacjach do twórczości Homera.
Wierzyli, że inspirował on ich powsinożną, poniekąd plebejską, ale jednak stricte artystyczną twórczość i występy(1).
Madame Pylińka nawiązywała – bez ogródek i dociekliwie, to jest bezpośrednio, bez eufemizmów – do romansu Eryka, i zarazem do fundamentalnych wartości miłości oraz związanych z nią koniecznych platońskich (ale nie platonicznych), w pełni sensualnych przeżyć erotycznych, wyzwalających rzadko i u niewielu – także jej zdaniem – intuicyjnie za Platonem oraz innymi – nadzwyczajne możliwości artystyczne (oraz nawiasem mówiąc: pozaartystyczne – naukowe, filozoficzne, religijne, gospodarcze, militarne, polityczne itd. – moje za Platonem). Chodzi w tym wypadku – nieprzypadkowo – o swoiście pojmowaną erosową iskrę bożą, zwiastującą i stymulującą nieokiełznany oraz metafizycznie uwarunkowany, nadzwyczajny i koniecznie urzeczywistniający się (niemożliwy do powstrzymania) – jak w wypadku Fryderyka Chopina – genialny talent.
Z treści spektaklu wynika, że dyskusja o Chopinie (czyli z definicji rzeczowy kompetentny spór), odnosiła się do zawartości oraz wartości, tj. aksjologicznych zróżnicowanych i ezoterycznych niuansów jego muzyki, czyli odsłaniających się wyjątkowo i zachwycająco – sekretnych
imponderabiliów, dostępnych li tylko – jak madame Pylińska – wtajemniczonym znawcom.
Muzyka i poezja – ich zapisy i brzmienie
Zaznaczam wstępnie, iż – jak się okaże – zauważam, że muzyka i poezja to odmienne postaci sztuki: mimo że można dostrzec w nich poniekąd podobne właściwości.
Wybitny filozof Martin Heidegger (1889-1976) inspirowany m.in. kulturą i filozofią grecką oraz przemyśleniami Friedricha Schleiermachera (1768-1834), filozofa i teologa protestanckiego (też Niemca) – nawiązywał był w swych hermeneutycznych rozważaniach (poświęconych głównie filozoficznym tekstom) także do sztuki; a zwłaszcza – jak wyniosłem z heideggerowskiego seminarium prof. Jana Ożarowskiego w Uniwersytecie Warszawskim (w latach 1979-1985) do poezji. Dlatego też postanowiłem ukształtowane tam hermeneutyczne przemyślenia odnieść także do zaanonsowanych w omawianym spektaklu fortepianowych sekretów Chopina, których odkrycie, pozwala poniekąd ”zrozumieć” oraz odczuć – jak podkreślała Madame Pylińska – ich ujawniającą i skrywającą się – wciąż inspirującą esencjalną i zarazem oczywistą hermeneutyczną jakość.
Recytacje poetyckie oraz dialogi i monologi teatralne (a szczególnie teatr radiowy) oddziałują zwłaszcza na receptory słuchowe. A muzyka przede wszystkim.
A ponadto muzyka oraz poezja są – jak wiadomo – od wieków związane z odręcznymi lub drukowanymi zapisami:
1. Muzyka – w formie nut i szerzej: partytury (zestawiającej wszystkie partie instrumentalne i wokalne), z wyjątkiem okazjonalnych improwizacji czy też utworów niepiśmiennych grajków, swoistych Janków Muzykantów, muzycznych samouków i wykonawców.
2. Poezja – w postaci pojedynczych wierszy bądź tomików.
Po pierwsze:
Odpowiednio przygotowani do zawodu i artystycznych wyzwań muzycy kładą nacisk w czasie prób i występów – co oczywiste – na intuicyjne treści oraz wyobrażenia i niuanse, zawarte w nutach i partyturach (one przecież nie dźwięczą), które mogą – dzięki ich właściwemu odczytaniu oraz instrumentalnej, a także wokalnej maestrii – wybrzmiewać mniej lub bardziej zachwycająco pod wpływem inspiracji, wywodzących się z pozbawionych głośności i głuchoniemych nut. Odnosi się to także do improwizowanych lub aleatorycznych, czyli przypadkowych – ale możliwych podczas wykonania – dźwięków. Odbierane są one wprawdzie i jedynie receptorami słuchowymi, ale jednak w większości nawiązują do zapisanych, wzrokowo recypowanych – bezgłośnych, milczących z natury –nut i partytur.
Dyrygent i muzycy filharmoniczni kontrolują na bieżąco wybrzmiewające dźwięki, ich zgodność z sugestiami partytury. Dyrygent zazwyczaj nie zezwala podczas koncertu na niezależną interpretacyjną dowolność. Każda ewentualna (zdająca się nią być) dowolność jest jednak z góry ustaloną interpretacją. Natomiast swoista i zdyscyplinowana dowolność wykonawcza jest dopuszczalna w solowych koncertach np. pianistów oraz śpiewaków. A w jazzie jest ona – jako improwizacja – wskazana i oczekiwana przez jego miłośników.
Odnośnie drugiego:
Z kolei zapisana słownie i wydrukowana poezja, oddziałuje na czytelnika głównie przekazem literackim (odpowiednio skomponowanymi literami i ewentualnymi znakami interpunkcyjnymi).
Z niego wynikają – podczas indywidualnej lektury – jej subiektywne odczytania, dostrzeżone między wierszami sensy, skojarzenia i wartości oraz niekiedy subtelne i głębiej usytuowane ukryte sekrety, to jest hermeneutyczne imponderabilia. Można, jak zostaną dostrzeżone, wielokrotnie delektować się na bieżąco (w przeciwieństwie do publicznej, scenicznej recytacji) ich sekretnym literackim sensem;
a ponadto:
– przyjrzeć się m.in. mniej lub bardziej wnikliwie pisemnej kompozycji, tj. strukturze genologicznej, estetycznej czytanego wiersza,
– zwrócić uwagę na interpunkcję oraz na to, jaką rolę odgrywa w przekazie poetyckim jej brak, – zastanowić się dłużej lub kilkakrotnie, na wpływie tradycji i współczesności na wydźwięk emocjonalny, uwarunkowania i konotacje społeczne, środowiskowe, kulturowe, historyczne czy polityczne wiersza (jak w wypadku Stanisława Barańczaka).
Wyrazista i pełna subtelnej ekspresji ustna prezentacja poezji jest w pewnym sensie – mimo oczywistych różnic – podobna do monologów, do osobnych kwestii wypowiadanych w teatrze podczas przedstawienia, eksponujących autonomiczne sensy i wartości.
Na odbiór treści wiersza, wpływa istotnie ich dźwiękowa prezentacja, odzwierciedlająca również intencje odtwórcy. Może też ukryć, czy umiejętnie zamaskować, ujawniające się przy czytaniu (i dłuższym krytycznym namyśle) rozmaite pisemne i tylko naocznie postrzegalne niedociągnięcia.
Przy umiejętnej czy artystycznej recytacji zaznajamiamy się z zawartością utworu poetyckiego również na podstawie mimiki, gestu czy ograniczonego ruchu ciała. Istotną rolę odgrywa w niej dystansowanie lub utożsamienie się z treścią, intonacja, posługiwanie się stosowną skalą natężenia oraz zabarwienia uczuciowego głosu, akcentowanie zawartości emocjonalnej i poznawczej poszczególnych słów, a także lekkie przyspieszenie, spowolnienie i zwieszenie (suspend) recytowanych kwestii. Ich celem może być wyeksponowanie, czy li tylko delikatne, aluzyjne, podkreślenie istotnych dla poety – zdaniem odtwórcy – właściwości estetycznych, bliskich mu, mniej lub bardziej sekretnych poetyckich sensów.
Odczytanie, dotarcie do ewentualnych hermeneutycznych znaczeń i emocjonalnych wybrzmień oraz estetycznych wydźwięków, może być ułatwione bądź utrudnione, czy wręcz uniemożliwione przez przypadkowego, tudzież słabego recytatora, podobnie jak przy nieodpowiednim pianistycznym wykonaniu, chybionej interpretacji.
Z muzyką, z kompozycjami Chopina jest poniekąd podobnie.
Ale nie zupełnie.
Dlatego że samodzielne odczytanie albo odpowiednio przygotowana publiczna recytacja poezji może prowadzić nie tylko jej entuzjastów do przeżycia oraz zinterioryzowania jej ukrytych sekretów.
Natomiast w wypadku muzyki osoby postronne mogące mieć dostęp do nut, nie są w stanie – podczas ich ewentualnej lektury – dostrzec tych dźwięków i ewentualnych ich skojarzeń oraz interpretacji, które umożliwiłyby im – np. bez fortepianowej wirtuozowskiej prezentacji – dotarcie do ukrytych sekretów kompozytora.
Innymi słowy, to jest podsumowująco, muzyka poważna – tak wynika ze spektaklu – ukazuje swe sekrety tylko za pośrednictwem jej wybitnych kompozytorów i znakomitych jej odtwórców: wirtuozów oraz wyłącznie – przygotowanym na ich możliwe ujawnienie (i zinterioryzowanie) – wnikliwym i zaiste wrażliwym, jak Madame Pilińska, koneserom.
Z kolei do odkrycia sekretów poezji gotowi są jej miłośnicy zarówno podczas samodzielnej lektury, jak w czasie inspirującej ich do tego „rozumiejącej” – ukazującej estetyczne i artystyczne sensy – recytacji. Nie muszą być w związku z tym ani wybitnymi literatami, ani teoretykami literatury i poezji, ani świetnymi jej recytatorskimi czy aktorskimi odtwórcami.
W ocenianym spektaklu chodziło jedynie o sekrety chopinowskich kompozycji, o ich muzyczne uaktywnienie i dźwiękowe hermeneutyczne odczucie.
Konkluzja
Ten kameralny – i bardzo oszczędny (dotyczy to zwłaszcza interesująco zaprojektowanej przez Marka Brauna scenografii) pod względem budżetowym spektakl – należy koniecznie obejrzeć i upowszechniać w lepszych okolicznościach, w bardziej gościnnych dla aktorów i widzów, miejscach. Jest wart najlepszych scen polskich. Dotyczy to wszystkich występujących aktorów, wśród których wybijają się dwie główne, trafnie obsadzone przez reżysera Adama Opatowicza (2), postaci.
Nagroda im. Andrzeja Nardellego
Przyjazd do Białegostoku, do Teatru Dramatycznego im. Aleksandra Węgierki był przede wszystkim związany zNagrodą im. Andrzeja Nardellego, przyznawaną corocznie przez kapitułę Sekcji Krytyków Teatralnych, wyodrębnioną – jak wiele innych sekcji – w Związku Artystów Scen Polskich. Przyznawana jest za debiut(fr. début), pierwszy występ na scenie, estradzie bądź w... More w polskich teatrach dramatycznych absolwentce lub absolwentowi wydziału aktorskiego akademii teatralnej, bądź Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Polsce.
Współuczestniczyłem w jej ustanowieniu bodajże w 1998 r. i oceniałem debiuty we wszystkich kolejnych odsłonach tej Nagrody jako wiceprzewodniczący wskazanej Sekcji.
Długoletnie doświadczenie wpłynęło na to, że nie odnoszę się do konkursowego debiutu tuż po jego premierze. Uważam, że należy odczekać kilka miesięcy, aż początkujący aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More oswoi się z profesjonalną sceną, prezentowaną rolą i odpowiednio ułoży, dopasuje ją bardziej do swych podatnych na zmianę możliwości; gdy osiągnie nieco wyższy poziom warsztatowy, gdy zinterioryzuje bardziej właściwości prezentowanej postaci i nabierze pewności w kontakcie z widownią.
Michał Przestrzelski jako Eric z pewnością na tym zyskał. Zadebiutował bowiem w kwietniu, a obejrzałem jego kreację pod koniec września.
Miał trudną, wymagającą, pierwszoplanową rolę. Grał postać niedowartościowanego pianisty, korzystającego z pedagogicznych dobrodziejstw wysoce profesjonalnej, bezpośredniej, uszczypliwej, podkreślającej jego braki, humorzastej Madame Pylińskiej. Był – jako Eryk – zdany na jej łaskę i niełaskę. Nie rozpieszczała go, mimo że sowicie opłacał jej lekcje. Na ogół konsyliacyjnie (ugodowo), choć nie zawsze w sposób zrównoważony, reagował na jej kąśliwe uwagi.
Był pod względem aktorskim wystarczająco wszechstronny, komunikatywny i wiarygodny.
Młodzi, niedoświadczeni aktorzy posługują się często zbyt szybko wypowiadanymi sekwencjami zdań i nadekspresyjnością w kreowaniu postaci, to jest przesadną głośnością, gestykulacją i ruchem scenicznym, jakby tylko one mogły uzewnętrznić, wyrazić czy podkreślić głębię i dynamizm uczuć: uwikłanej w emocjonalne relacje postaci scenicznej.
Dojrzali i dobrze znający swoje rzemiosło – oraz jego artystyczne podłoże – aktorzy, nie podkreślają emocji oraz treści i sensów kreowanej przez nich postaci, posługując się sekwencjami, tj. zbitkami słów, treści i sensów, połączonych ze sobą – jakby mechanicznie i przypadkowo – zdań. Oni wypowiadają słowa, kładą nacisk na poszczególne wyrażenia, na łączące je znaczenia i przypisane im poszczególne treści i emocje, stosownie i rozmaicie je uwypuklając, ponieważ zostały one intencjonalnie użyte przez autora i celowo wprowadzone do pojedynczych krótkich lub dłuższych sekwencji słów tak, by każde z osobna wybrzmiało w zdaniu w sposób dostrzegalny, by ułatwiało wejrzenie w intencje postaci, autora i reżysera i było kluczem do artystycznego sekretu.
Wypowiedzi sceniczne Eryka, świadczyły o tym, że przychodzi mu to już z naturalną łatwością, że zdąża – mniej czy bardziej świadomie – w tym warsztatowym i estetycznym kierunku, że przekonująco utożsamia się z postacią, że przemawia do nas Erykiem, tzn. jako Eryk właśnie, że świadomie wkomponowuje w rolę ubiegłowieczne i zarazem współczesne zasady systemu Konstantina Stanisławskiego.
To wystarczy, by rekomendować Michała Przestrzelskiego do Nagrody.
Moja opinia nie przesądza jednak nadchodzącego werdyktu, ponieważ jest jeszcze wiele zgłoszonych kandydatek i kandydatów do tego wyróżnienia. Komu zostanie przyznana Nagroda im. Andrzeja Nardellego, zadecyduje prawdopodobnie w grudniu zebranie Sekcji Krytyków Teatralnych ZASP, to jest Kapituła tej Nagrody.
Przypisy
- Warto wskazać (patrz J. Kosiewicz: Filozofia w tyglu etymologii i szaleństwa. W: J. Kosiewicz, „Od mitu pełnego dziwów do włosów na czarnych dziurach – filozoficznie”, Warszawa 2017, s. 137), że Erosa określano niejednoznacznie:
– z jednej strony pojmowano go jako zogniskowanego na swoich kompetencjach boga olimpijskiego. Odnosi się to na przykład do wszystkich uczestników sympozjum w „Uczcie” Platona, z wyjątkiem Diotymy;
– z drugiej zaś słynna wieszczka (a nie wróżbitka, albowiem tylko przepowiednie wieszczki były natchnione przez bogów) przyjmowała, że nie był on – czyli Eros – istotą w pełni boską, że był jednak miłośnikiem mądrości, czyli filozofem; a bogowie nie mogli być przecież filozofami, to jest osobami dążącymi do mądrości, ponieważ zawsze posiadali mądrość i wiedzę absolutną.
Homerydzi z kolei mieli do Erosa wprawdzie podobny do Diotymy, ale jednak bardziej od niej swobodny stosunek. Ci greccy śpiewacy i recytatorzy, którzy wygłaszali utwory Homera lub własne, traktowali Erosa familiarnie: życzliwie i żartobliwie zarazem.
Świadczą o tym poniższe strofy ich wiersza:
„Erosa przecież śmiertelni Latawcem zwą,
Nieśmiertelni zaś Uskrzydlonym,
Iż przeznaczono mu skrzydlatym powsinogą być” (patrz: Platon, Faidros, Warszawa 1993, PWN, s. 36).
Platon – albo natchniony poniekąd świątobliwą powagą, a być może nadmierną ostrożnością, wynikającą z okoliczności przedstawionych przez niego w „Obronie Sokratesa”, którego oskarżono m.in. o bezbożność i skazano na śmierć – orzekł był w „Faidrosie”, że przytoczony przez niego wiersz, jest jego zdaniem: „Bardzo swawolny i coś nie bardzo przestrzega miary” (tamże, s. 36). Podkreśla on w związku z tym, niepodważalne jednak i w pełni boskie – w przeciwieństwie do Diotymy – właściwości i kompetencje Erosa.
- Adam Opatowicz (reżyser) ocenionego powyżej spektaklu stwierdził w wywiadzie sfilmowanym i udostępnionym w Internecie, że „Myślą przewodnią tego przedstawienia jest sztuka, jej obecność w życiu każdego z nas. To jaki może wywrzeć ta sztuka, jaki może mieć wpływ na nasze postępowanie, na nasze wybory życiowe, na naszą osobowość. Więc rzecz chyba istotna.” Wprawdzie nie wykorzystałem w swej recenzji tej ważnej interpretacyjnej podpowiedzi, ale warto wziąć ją pod uwagę podczas ewentualnego pobytu w teatrze, a następnie w późniejszej refleksji nad tą nadzwyczaj umiejętnie, w sposób wyważony i subtelnie wyreżyserowaną sztuką.
Teatr Dramatyczny im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku
Sala widowiskowa Uniwersyteckiego Centrum Kultury
Spektakl pt. „Pani Pylińska i sekret Chopina”
Autor: Eric-Emmanuel Schmitt
Tłumaczenie: Jan Nowak
Reżyseria: Adam Opatowicz
Scenografia i kostiumy: Marek Braun
Opracowanie muzyczne: Janusz Olejniczak
Inspicjent: Karolina Bielawska i Katarzyna Wiktorko
Obsada
Madam Pylińska: Arleta Godziszewska
Ciotka: Agnieszka Możejko-Szekowska
Pielęgniarka: Kamila Wróbel-Malec
Eric: Michał Przestrzelski
Spektakl obejrzałem 30 września 2023 r.
Wiceprzewodniczący Sekcji Krytyków Teatralnych ZASP
Jerzy Kosiewicz
[Na zdj. Arleta Godziszewska i Michał Przestrzelski, fot. Bartek Warzecha/mat. Teatru]