SONATA JESIENNA

W przedstawieniu Grzegorza Wiśniewskiego, reżysera słynącego dogłębnymi portretami psychologicznymi liczy się przede wszystkim relacja matki i córki, Charlotty (Danuta Stenka) i Ewy (Zuzanna Saporznikow), ich wzajemne zdemaskowanie, wybuch nienawiści, który być może zwiastuje przesilenie. Wiktor (Jan Englert), mąż Ewy pełni rolę spolegliwego i i dyskretnego narratora, ale esencja konfliktu ogniskuje się w wielkich monologach Charlotty i Ewy.

Kluczowy w spektaklu jest monolog Charlotty – jej opinia o tym, jak powinno się grać Chopina, którą wygłasza po „popisowym” wykonaniu Preludium A-moll przez Ewę. Wirtuozerski sposób, w jaki Danuta Stenka ten tekst podaje, czyni z niego niepokojące wyznanie pełne zacięć, chropowatości. Zgodnie z wygłaszanym zaleceniem gra chropawo. Z trudem przedziera się przez zgłoski i słyszalne znaki interpunkcyjne. Tworzy w rezultacie wzniosłą arię na cześć genialnej muzyki. To w tej niezwykłej chwili Charlotta jest naprawdę sobą, staje się muzyką, poza moralnością, wolna od roli matki, wdowy, gwiazdy. W tej właśnie chwili, precyzyjnie podbijanej odpowiednio dostosowanymi i spreparowanymi fragmentami Preludium osiąga pełnię niezależności i wolności. Wielka rola.

SONATA JESIENNA wg Ingmara Bergmana, tłum. Zygmunt Łanowski, reż. Grzegorz Wiśniewskim scenografia, kostiumy, światło Mirek Kaczmarek, muzyka Agnieszka Stulgińska, Teatr Narodowy, scena Studio, premiera 10 października 2020, II premiera 20 lutego 2021.

tm

Alicja Telatycka. Wielka dama białostockiej sceny

Trzeciego kwietnia 2020 roku zmarła w Białymstoku Alicja Telatycka – jedna z legend Teatru Dramatycznego im. Al. Węgierki. Choć z Białymstokiem związała ponad połowę swojego prywatnego i zawodowego życia, jej droga do modernistycznego gmachu przy ulicy Elektrycznej była długa i pełna zakrętów.

Urodziła się w roku 1936 w Lublinie. Pierwsze artystyczne pasje realizowała w warszawskiej Ogólnokształcącej Szkole Baletowej im. Romana Turczynowicza (w spisie absolwentów figuruje pod rocznikiem 1955/1956). Baletowe doświadczenie poskutkuje ustawianiem ruchu scenicznego w licznych przedstawieniach, w których do końca swej zawodowej kariery brała udział. Następnie przeniosła się do Łodzi, gdzie studiowała w Szkole Filmowej połączonej w roku 1958 z Państwową Wyższą Szkołę Teatralną im. Leona Schillera w znaną dziś PWSFTviT. Okres nauki to liczne znajomości i przyjaźnie, tym bardziej interesujący, że przypadł on na „złote lata łódzkiej filmówki”, podczas których kształcili się tam najsłynniejsi polscy aktorzy, reżyserzy i operatorzy tworzący niebawem legendę tzw. „polskiej szkoły filmowej”. Szczególnie dwie znajomości Alicji Telatyckiej z tego okresu zasługują na uwagę. Z Romanem Polańskim intensywnie uczestniczyła w „studenckim życiu”, a fotografie ze wspólnych zabaw i spotkań pieczołowicie przechowywała w domowym archiwum. Zaś z Danutą Kierklo-Czajkowską – choć podczas studiów były w innych grupach – spędziła wiele lat na scenie Teatru Dramatycznego im. Al. Węgierki w Białymstoku.

Jeszcze podczas studiów Alicja Telatycka zadebiutowała w znajdującym się w łódzkim Grand Hotelu, muzyczno-rozrywkowym Teatrze „7.15”, prowadzonym przez Michała Tomskiego przy artystycznym wsparciu Romana Synkały. To właśnie w wyreżyserowanej przez niego komedii muzycznej według Wiktoryna Sardou (z muzyką legendarnego „Kisiela”, czyli Stefana Kisielewskiego) „Madame Sans-Gene”, zdobywała pierwsze aktorskie szlify, jako Księżna Rovigo oraz praczka Toinon. Debiutu tego nie można niestety zaliczyć do głośnych. Więcej – recenzujący spektakl na łamach Odgłosów Leopold Beck stwierdzał, że „TE praczki nie powinny pod żadnym pozorem śpiewać!”. Jednak to nie z powodu ról w teatrze muzycznym Alicja Telatycka miała później być znana. Pierwszą po studiach była niewielka rola Mirskiej w Klubie kawalerów Michała Bałuckiego w reżyserii Adama Daniewicza w Teatrze Powszechnym w Łodzi.

Młodzi aktorzy na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku chętnie angażowali się do „prowincjonalnych” teatrów. Pomijając konieczną w owych czasach, a wiodącą przez ową „teatralną prowincję”, nieformalną ścieżkę awansu ku scenom stołecznym, była to najlepsza droga do szybkiego zagrania pierwszoplanowych ról i sprawdzenia się w „wielkim repertuarze”. Podobnie postąpiła również Alicja Talatycka, angażując się do Teatru Ziemi Opolskiej w Opolu. Otrzymała tam szansę zrealizowania się w klasycznym i klasycyzującym, ale także współczesnym repertuarze (Zofia w „Damach i huzarach” Fredry, Dolly w „Operze za trzy grosze” Brechta, Lulu w „Demonie ziemi” Wedekinda, Klaudestyna de Montreuil w „Bezimiennym dziele” Witkacego czy Eliza Doolittle w „Pigmalionie” Shawa). Objawiła więc swą aktorską wszechstronność od czasu do czasu angażując się również w kreowanie choreografii czy reżyserskie asystentury (tak będzie już do końca jej teatralnej kariery). To właśnie w Opolu poznała swojego pierwszego męża – Stanisława Wieszczyckiego – na początku lat sześćdziesiątych kierownika artystycznego opolskiej sceny i częstego jej reżysera, specjalizującego się właśnie w repertuarze, w którym Alicja Telatycka najdoskonalej wypadała.

Po odejściu z Opola na początku lat 70., Stanisław Wieszczycki związał się na kilka sezonów z Białymstokiem, zabierając ze sobą żonę. Ich pierwszym białostockim dziełem stała się „Elektra, moja miłość” Laszlo Gyurko, w której Telatycka grała tytułową rolę. Był to również pierwszy wielki sukces młodej aktorki. Na I Ogólnopolskim Festiwalu Krajów Socjalistycznych w Katowicach otrzymała nagrodę aktorską. W Białymstoku zachwyciła wszystkich jej posągowa uroda, wzrok heroiny oraz aktorstwo przywodzące na myśl legendarne gwiazdy polskiej sceny. Ten pierwszy białostocki epizod, znaczony dobrze przyjętymi rolami Soni w „Zbrodni i karze” wg Dostojewskiego, Medei w „Medei” Eurypidesa czy Estery Franc w „Cenie” Millera („ALICJĘ TELATYCKĄ bodaj po raz pierwszy ujrzeliśmy w roli zwykłej kobiety, troskliwej i kochającej, ale zarazem pragnącej odmiany” – pisał po tym spektaklu Ryszard Kraśko w „Gazecie Białostockiej”), trwał ledwie trzy sezony i przerwany został objęciem przez Stanisława Wieszczyckiego posady dyrektora Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie. Alicja Telatycka podążyła za nim. W Rzeszowie zagrała jednak tylko trzy role – Bertę w „Wygnańcach” Joyce’a, Zuzię w „Romansie z wodewilu” Krzemińskiego oraz ponownie Lulu w „Demonie ziemi” Wedekinda.

Na Podkarpaciu poznała swego drugiego męża – Andrzeja Redwansa (pozostała z nim aż do śmierci) – i po ledwie sezonowym pobycie w Rzeszowie rozpoczęła z nim kilkuletnią aktorską tułaczkę po Polsce, znaczoną przystankami, takimi jak Teatr im. Osterwy w Lublinie czy Teatr Polski w Bydgoszczy.

Oboje „swoje miejsce na ziemi” odnaleźli w 1978 roku w Białymstoku, gdzie – po niespodziewanej śmierci dyrektora „Węgierki” Andrzeja Witkowskiego, na toruńskim Festiwalu Teatrów Polski Północnej – Jerzy Zegalski rozpoczynał właśnie swą drugą, niejako „awaryjną”, dyrektorską kadencję, i pragnął kontynuować rozpoczęte przez tragicznie zmarłego poprzednika „odświeżanie” zespołu aktorskiego. W Białymstoku Alicja Telatycka zagrała od tego czasu prawie czterdzieści ról. Publiczność kojarzyła ją głównie z „wielkim klasycznym repertuarem” – Arystofanesem, Wyspiańskim, Ibsenem, Szekspirem, Słowackim… Z racji takiego emploi musiała nosić bardzo bogate i często niezbyt wygodne kostiumy (a, co wśród młodych aktorów rzadkie, naprawdę potrafiła to robić!). Z tego też powodu, na stałym wyposażeniu jej garderoby numer 6 (dzielonej ze wspominaną już Danutą Kierklo-Czajkowską) znajdował się zwykły, metalowy taboret, pozwalający na chwilę odpoczynku w nawet najbardziej rozbudowanej i utrudniającej ruchy kreacji. Nawet w tak niesprzyjających okolicznościach, podczas czekania na wejście na scenę, oddawała się z pasją ręcznym robótkom…

Ale potrafiła też grać role nieoczywiste – mocno odbiegające od jej aktualnego wieku albo reżyserskim pomysłem ograniczone na wielu polach artystycznego wyrazu. Wtedy wyczarowywała postać głosem ukazującym niesłychanie szeroką paletę wokalnej ekspresji.

Przez całe życie bardzo dbała o swoją prywatność. Odpoczynku od pracy szukała w domu nad Bugiem, gdzie wiele czasu spędzała z mężem, przyjaciółmi i ukochanymi psami, które obok jeszcze bardziej ukochanego teatru, nieodmiennie stanowiły główny temat jej rozmów. Nie był to przypadek, gdyż teatr i pracę na scenie traktowała niezwykle poważnie. Nie wybaczała nieprzygotowania do prób i niepoważnego podejścia do zawodu. Choć grało się wtedy dużo (zdarzało się i dziesięć premier rocznie), każda z jej ról była dopracowana i wnosiła do spektaklu coś najwyższej klasy artystycznego i inspirującego („Każda jej nowa rola jest twórczym przepatrzeniem dorobku poprzedniczek i obdarza kreowaną postać jakimiś nowymi rysami” – pisała Bożena Frankowska w 1988 roku w „Kulturze”).

„Spiżowe emploi”, sumienne i bezkompromisowe podejście do pracy i niekwestionowany status gwiazdy sprawiały, że mogła się wydawać osobą zimną i zachowującą dystans. Nie jest to prawda – miała grono oddanych przyjaciół, a wszyscy aktorzy białostockiego „Dramatu”, którzy rozpoczynali swą przygodę ze sceną w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, uznawali ją za swoją mistrzynię i nauczycielkę zawodu. Wspominają, że uważnie im się przyglądała, dawała niewiele rad, ale gdy stanęli na poziomie aktorskiego zadania – komplementowała ich w bardzo ciepłych słowach. „W takim entourage’u znaczyło to więcej niż nagroda Nobla” – wspomina Justyna Godlewska-Kruczkowska (dzisiejsza gwiazda „Węgierki”, która zetknęła się z Alicją Telatycką podczas pracy nad „Żelazną konstrukcją” Macieja Wojtyszki w 1999 roku, gdy Telatycka, będąc już od prawie dziesięciu lat na emeryturze, „dogrywała” gościnnie w swoim ukochanym teatrze).

Z teatrem nie potrafiła się rozstać – gdy zdrowie nie pozwalało jej na grę na scenie, przychodziła na wszystkie premiery, intensywnie przeżywała oglądane spektakle, wyrażała swoją opinię i chłonęła wszystkie teatralne plotki – z kategorii tych artystycznych, oczywiście. W wywiadach twierdziła, że to wspaniała białostocka publiczność zatrzymała ją tu na tak długi czas. W ostatnich latach wciąż powtarzała teatralnym znajomym: „Ile bym dała, żebym mogła jeszcze z wami pograć…”.

Konrad Szczebiot

[„Sceny Polskie”, nr 6/2020] [Na zdjęciu Alicja Telatycka (31.05.1936 – 3.04.2020), fot. archiwum białostockiego Teatru Dramatycznego]

Polska Fundacja Medialna przedstawiła projekt ZŁOTY ŻUR

Polska sekcja AICT. Klub Krytyki Teatralny SD RP patronem projekty Złoty Żur

„Złoty Żur”, to szeroko zakrojony projekt poświęcony pamięci o dorobku prof. Andrzeja Żurowskiego.

Tytuł projektu jest dość przewrotny, lecz pomysłodawczyni chce zachować cechy osobowościowe bohatera, unikającego „celebryckiej” postawy, skłonnego do żartu, zachowującego dystans wobec siebie i świata.

Przyjaciele i znajomi mówili o Andrzeju Żurowskim „Żur” i chciałabym, by tak zostało.

Pomysł składa się z kilku elementów i wpisuje się w znacznej części w to, co już zostało zorganizowane, by tę pamięć ocalić.

I tak, w pierwszej kolejności pragniemy wydać w formie książkowej numer czasopisma AICT „Yorck” poświęconego w całości Andrzejowi Żurowskiemu. To zbiór esejów o bohaterze projektu, podany ręką najznakomitszych autorów z dziedziny krytyki teatralnej. Książka ta przybliży sposób myślenia o teatrze Żurowskiego i jego sylwetkę jako teatrologa.

Mamy na to zgodę dr Tomasza Miłkowskiego, Prezesa Polskiej Sekcji AiCT.

Druga książka, nad którą pracujemy, to zbiór wybranych pism rozproszonych – nie pomieszczonych w żadnej zbiorczej książce.

Wybór recenzji Żurowskiego skonfrontuje się z recenzjami laureatów wszystkich, do tej pory edycji Ogólnopolskiego Festiwalu dla Młodych Krytyków teatralnych imienia Andrzeja Żurowskiego.

Taka konfrontacja sposobu pisania o teatrze, sposobu widzenia teatru i myślenia teatrem wydaje się być wielce interesująca, tak dla nas, jak i dla młodych, którzy przejrzą się w lustrze teatralnego świata patrona konkursu. Pozwoli to też na zachowanie tekstów sprzed kilkudziesięciu lat, znajdujących się w dyspozycji spadkobierców.

Wstęp do książki „Złoty Żur” napisze prof. Ewa Nawrocka, zaś posłowie Alina Kietrys.

Kolejnym elementem przedsięwzięcia jest cyfryzacja wszystkich książek Andrzeja Żurowskiego z darmowym do nich dostępem, zamieszczonych na stronie Polskiej Fundacji Medialnej.

PFM zwróci się też do Rady Dzielnicy (wstępne rozmowy się odbyły) o nadanie imienia prof. Andrzeja Żurowskiego placyku, po którym chadzał w drodze na zakupy, z dziećmi i wnukiem. Element małej architektury jest w opracowaniu.

Film dokumentalny to podsumowanie projektu.

Polska Fundacja Medialna zwróci się do polskiej sekcji AICT o patronat nad przedsięwzięciem.

Magda Żurowska Rafał Żurowski

Wiceprezes PFM Prezes Zarządu

Dyrektor artystyczny

Zaryzykuj wszystko

Z Grzegorzem Jarzyną, dyrektorem artystycznym TR Warszawa rozmawia Tomasz Miłkowski

Tomasz Miłkowski: Ponad 20 lat temu, od czasu Bzika tropikalnego związał się pan z TR Warszawa (wtedy jeszcze Rozmaitościami). Powtarzał pan, że zadecydowała o tym siła tego miejsca. Co takiego odnalazł pan w tym miejscu?

Grzegorz Jarzyna: To był czas, kiedy instytucje kultury, szczególnie teatry były w głębokim kryzysie. W pierwszych latach transformacji po 1989 roku, po pierwszych przemianach politycznych i reformach gospodarczych publiczność przestała chodzić do teatru. To był trudny i wymagający czas.

Kiedy przyjechałem do Warszawy, by wyreżyserować Bzika tropikalnego byłem jeszcze studentem trzeciego roku reżyserii krakowskiej PWST. Urzekła mnie magia Teatru Rozmaitości. Na Marszałkowskiej 8 spotkałem niesamowity zespół aktorski; zespół działający na zupełnie innych zasadach niż inne, etatowe zespoły teatralne w Polsce. Byłem przyzwyczajony do pracy w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie podczas studiów wielokrotnie asystowałem reżyserom i przyglądałem się pracy w tradycyjnym teatrze repertuarowym. W Warszawie był to mały zespół, wywodzący z teatru eksperymentalnego Szwedzka 2/4. Atmosfera twórczej pracy, pełnej pasji i zaangażowania całkowicie mnie uwiodła. To było naturalne przejście od pracy z moimi kolegami i koleżankami ze studiów do pracy w profesjonalnym zespole, dla którego wspólna przygoda twórcza jest najważniejsza. Na studiach w krakowskiej szkole budowaliśmy bardzo bliską relację; byliśmy przeświadczeni, że nie ogranicza nas żadna bariera twórcza. Oczywiście napotykaliśmy różne przeszkody techniczne i lokalowe, ale nasza wyobraźnia się rozwijała w różnych kierunkach nieograniczona miejscem i czasem; budowały się silne relacje emocjonalne i przyjaźnie.

Podobne relacje budowałem tutaj, w Teatrze Rozmaitości.

TM: Krystian Lupa powiedział po premierze Bzika, że odnalazł pan swoją wioskę plemienną. Może więc bardziej chodziło o ludzi niż o miejsce?

GJ: Teatru nie budują mury, tylko ludzie. Ale architektura tego teatru jest również bardzo niezwykła. W budynku przy ul. Marszałkowskiej 8 jest bardzo mało miejsca, ciasne pomieszczenia i wąskie korytarze. Na backstage’u ciągle trzeba schylać głowę, żeby się nie uderzyć. Po latach mogę powiedzieć, że garażowa architektura tego teatru miała wpływ na formowanie zespołu TR Warszawa. Pracujemy tutaj na scenie, która mieści się pod ziemią i podczas drugiej wojny światowej służyła również jako schron przeciwbombowy. Modernistyczna kamienica, w której mieści się nasz teatr, została wybudowana w 1939 roku i oddana do użytkowania praktycznie kilka miesięcy przed wybuchem II wojny światowej. Zaprojektowana pod ziemią scena miała służyć mieszkankom i mieszkańcom okolicznych domów jako schron na wypadek ewentualnego bombardowania. Na scenie architekt umieścił słupy podtrzymujące całą konstrukcję budynku. W końcu lat trzydziestych było to bardzo nowoczesne rozwiązanie, ale teatralnie bardzo ograniczało i determinowało przestrzeń.

Paradoksalnie wszystkie te niekomfortowe warunki pracy wpływały na dobrą atmosferę w zespole; sprzyjały budowaniu bliskich, szczerych więzi. Im jest ciaśniej, tym szybciej w procesie twórczym dochodzi do wyjaśnienia wszystkich kwestii spornych. Na początku naszą artystyczną wspólnotę nazywaliśmy rodziną, później plemieniem. Ta niezwykła atmosfera wpłynęła na podjęcie decyzji i przyjęcie propozycji od zespołu, bym został dyrektorem artystycznym teatru. Sam bardzo dużo jeździłem po świecie, odwiedzałem różne wioski, plemiona, szczególnie w Azji. Tam poznałem inne systemy plemienne i zasady działania w społeczności. Przez lata oprowadzałem wycieczki po Azji Południowo-Wschodniej i Ameryce Środkowej. W związku z doświadczeniem przewodnika poczułem, że może nadam się na dyrektora artystycznego – przewodnika tego wyjątkowego zespołu. Rzeczywiście miałem poczucie, że odnalazłem swoje miejsce; ludzi, z którymi możemy coś ważnego wspólnie kreować. I nie ogranicza nas przestrzeń.

TM Tak czy owak, przez te wszystkie lata, nie opuszczając starej siedziby na Marszałkowskiej wciąż podejmował pan próby odnalezienia innego miejsca, gdzie mógłby pojawić się teatr. Niekiedy bardzo nietypowego. Skąd te uporczywe poszukiwania?

GJ Mam naturalną potrzebę eksploracji.

Być może stąd te uporczywe poszukiwania wszelkich form ekspresji artystycznych, które były dla mnie ważne, szczególnie w kontekście budowania relacji międzyludzkich.

W tamtym czasie osiągnęliśmy wielki sukces na skalę światową i zbudowaliśmy markę, renomę nie tylko na świecie, ale też w Polsce. Po siedmiu latach miałem poczucie pewnego spełnienia. Poczułem wtedy, że dobrze jest zwrócić się w kierunku początku; cofnąć czas i zobaczyć siebie z okresu, kiedy byłem studentem reżyserii, który chciałby dotknąć i doświadczyć przygody, jaką jest teatr. Na studiach wszyscy moi starsi koledzy i koleżanki mówili, że teatr repertuarowy to koszmar. Jeszcze na studiach pracowali w różnych teatrach, ale wracali na studia dlatego, że tęsknili za atmosferą, wolnością pracy twórczej i wspólnotą, jaką tworzyliśmy na studiach. Miałem dużo szczęścia, jeszcze na studiach odnalazłem w Warszawie ludzi i swój świat. Dlatego miałem poczucie zaciągniętego kredytu od losu. Stąd pomysł, by zapraszać młodych ludzi do pracy; osoby, które nigdy dotąd nie miały szansy na pracę w teatrach instytucjonalnych. Tak powstał Teren Warszawa, Nowa Dramaturgia TR, Teren TR i Linia nowych talentów, którą obecnie rozwijamy w TR Warszawa i będziemy ją kontynuować w nowym budynku TR Warszawa na Placu Defilad.

Teren Warszawa obejmował wszystkie aspekty pracy w teatrze – nie tylko pracy reżyserskiej czy aktorskiej, ale także obszary dramaturgiczne, producenckie, komunikacyjne, techniczne, czy administracyjne. Właśnie z tym projektem postanowiliśmy wyjść na zewnątrz, „w teren”. Był to rodzaj otwarcia się na inną publiczność; dotarcia do osób, które dotąd nie znały naszego zespołu ani naszych spektakli. Pojawialiśmy się w różnych lokalizacjach w przestrzeni Warszawy. Stworzyliśmy spektakl np. na Dworcu Centralnym, czy darkroomie w kultowym teraz klubie Le Madame. Zawsze ograniczał nas budżet, ale idea polegała na tym, by wybrane miejsce, w którym powstawał dany projekt, samo w sobie było już scenografią, kontekstem spektaklu. W „Zaryzykuj wszystko” w mojej reżyserii wykorzystaliśmy to, co się dzieje za ścianą przeszklonych ścian hali Dworca Centralnego. Tuż obok miejsca akcji było bardzo dużo ludzi bezdomnych albo po prostu podróżnych, którzy często przypadkowo śledzili to, co dzieje się w przestrzeni gry. Terenowe doświadczenia miały bardzo duży wpływ na projektowanie nowej przestrzeni – nowej siedziby TR Warszawa, która powstaje na Placu Defilad. Chociażby wspomniane przeszklenia hali dworca Centralnego znajdują swoje odzwierciedlenie w nowym budynku autorstwa pracowni Thomas Phifer and Partners. Przeszklone przestrzenie pozwolą na to, by przechodnie mogli oglądać nas z zewnątrz, nawet podczas prób, czy trakcie trwania spektakli. W takim mobilnym modelu działamy dziś zarówno na scenie przy Marszałkowskiej 8, w tymczasowej siedzibie w TR Warszawa/ATM Studio, jak i realizując spektakle takie jak „Maria Klassenberg” we współpracy z Galerią Raster, czy projekty terenowe takie jak „Wesele na Bródnie” Pawła Althamera i Agnieszki Olsten. Zresztą współpracę z Galerią Raster nawiązaliśmy dawno temu, kiedy współpracowaliśmy z zespołem Michała Kaczyńskiego i Łukasza Gorczycy. W tamtym czasie takie działania i otwarcie teatru repertuarowego na inne grupy i obszary działań artystycznych były czymś zupełnie nowym. Interdyscyplinarność od zawsze była naszym znakiem rozpoznawczym. Efekty niektórych działań można nadal zobaczyć w przestrzeni galerii TR mieszczącej się w siedzibie teatru przy Marszałkowskiej 8, gdzie na ścianach wewnątrz foyer artystki i artyści wizualni przez dziesięć lat regularnie realizowali swoje artystyczne projekty.

TM Nie wiem, czy zwieńczeniem, ale z pewnością zupełnie nowym etapem będzie otwarcie teatru w nowym miejscu na placu. Jakie nadzieje i plany wiąże pan z tą zaplanowaną przeprowadzką?

GJ Od początku naszej działalności wiadomo było, że przestrzeń TR Warszawa/ Marszałkowska 8 jest dla nas za mała. Ustawiały się kolejki po bilety na rodzimą scenę i było duże zainteresowanie naszym teatrem za granicą. Wszędzie, gdzie graliśmy poza siedzibą – czy było to poza Warszawą czy poza granicami kraju – zawsze prezentowaliśmy nasze spektakle w dużo większych salach, czy halach, dla wielokrotnie większej widowni niż ta, która mieści się w siedzibie przy Marszałkowskiej 8. W zasadzie od początku czuliśmy, że skala naszych spektakli jakby nie odpowiada przestrzeni, w której powstaje. Podobne odczucia mieli wszyscy twórcy i twórczynie współpracujący w ciągu tych 20 lat z zespołem TR. Stąd zrodziła się potrzeba znalezienia nowego miejsca dla TR Warszawa. Po wielu poszukiwaniach i przymiarkach dostaliśmy rozstrzygającą propozycję od Miasta Stołecznego Warszawy i ówczesnej prezydent miasta, Hanny Gronkiewicz-Waltz, by na przyszłym Placu Centralnym od podstaw zbudować budynek teatralny dla TR Warszawa. Przede wszystkim przyświeca nam idea dalszego rozwoju naszej działalności kulturotwórczej i programowej; rozwoju linii międzynarodowej, nowych talentów i terenowej. Przyświeca nam także myśl, że chcemy pozostawić po sobie trwały sygnał, kiedy nas już nie będzie na ziemi; ślad – bazę dla sztuki w centrum stolicy. To obecnie dla mnie najważniejszy cel – zadanie artystyczne i życiowe. Wspólnie z zespołem TR Warszawa chcemy doprowadzić do powstania nowoczesnego budynku teatralnego, który będzie służył Warszawie i Polsce prawdopodobnie przez kilka wieków; który będzie teatrem dla przyszłości. To nasza misja i odpowiedzialność zarówno wobec Warszawy, jej mieszkanek i mieszkańców, jak i obywatelek i obywateli tego kraju. Myślę też, że projekt ten wart jest poświęcenia całego życia i pracy wielu ludzi. Nie chodzi tylko o korzyści związane z wielokrotnie większą przestrzenią i ilością miejsc na widowni. Przyświeca nam rozwój sztuki teatralnej na dużą skalę; z szeroką dostępnością dla mieszkanek i mieszkańców tego miasta oraz dla odwiedzających stolicę gości. Obecnie jesteśmy teatrem artystycznym i elitarnym. Upowszechnienie tej sztuki na dużą skalę wpływa na rozwój społeczeństwa obywatelskiego i nowoczesnych metropolii na całym świecie. Jestem przekonany że temu miastu należy się odpowiednia, nowoczesna przestrzeń, w której będzie dochodzić do wymiany myśli, idei i refleksji.

TM TR miał opinię teatru pokoleniowego, który otworzył drzwi dla młodych widzów i artystów. Jeśli by tak miało być, dzisiaj TR byłby teatrem pokolenia pięćdziesięciolatków? Czy myślenie w tych kategoriach o widzach TR było wkalkulowywane przy planowaniu repertuaru?

GJ Renomę tego teatru stworzyła grupa młodych artystek i artystów z roczników 60. i 70. Ale od samego początku po dziś jesteśmy przeciwnikami wszelkich podziałów związanych płcią, orientacją, religią, czy wiekiem. Jesteśmy teatrem transpokoleniowym. Od wielu lat regularnie realizujemy naszą strategię w obszarze rozwoju nowych talentów. Co roku zapraszamy do współpracy ekipy twórców i twórczyń, którzy jeszcze w trakcie studiów zaczynają swoją artystyczną przygodę i w TR Warszawa realizują swoje pierwsze spektakle. Stąd w ramach linii nowych talentów powołaliśmy program Debiut TR, w ramach którego rokrocznie na Forum Młodej Reżyserii w Krakowie wybieramy studentki i studentów szkół teatralnych, którzy w następnym sezonie realizują w TR swoje projekty. Co ważne – prace powstają we współpracy ze studentami i absolwentami innych szkół i dyscyplin np. filmowych czy sztuk wizualnych.

Działania te są szczególnie zintensyfikowanie w obecnym sezonie teatralnym 2020/2021, w którym mamy zaplanowane aż dwa debiuty. Dodatkowo we wrześniu 2020 prezentowaliśmy naszej publiczności na naszej scenie TR Warszawa/Marszałkowska 8 wyróżnione prace/egzaminy reżyserskie podczas Forum Młodej Reżyserii w Krakowie. W ramach linii nowych talentów realizujemy różne projekty, konkursy, działania edukacyjne i interdyscyplinarne. Dbamy o to, by młodym twórcom i twórczyniom wchodzącym na ścieżkę rozwoju artystycznego, dać dobre narzędzia; by to był dobry, ugruntowany start. Często debiutujące w TR młode twórczynie i twórców zapraszamy do następnych realizacji. Zawsze dbamy, by kontaktować pracujących w TR twórców i twórczynie z kuratorami i kuratorkami; by prezentować ich prace na różnych festiwalach krajowych i zagranicznych. Wydaje mi się, że ten okres młodzieńczy – zaraz po studiach jest dla twórcy/twórczyni formacyjny. Dobrze ugruntowane pierwsze doświadczenia artystyczne owocują właściwie przez całe życie.

TM Teatr przy Marszałkowskiej stał się swoistym inkubatorem młodych dramaturgów i reżyserów. To też pewien paradoks, ponieważ początkowo, po objęciu przez pana dyrekcji TR, panowała opinia, że programowo to teatr wychylony na Zachód, wyżej ceniący doświadczenia zachodnich sąsiadów niż rodzimą twórczość, zwłaszcza współczesną. Niekoniecznie tak się stało, choć „niemieckie” odblaski w estetyce spektakli TR dałoby się wskazać. Czy można zatem mówić o szkole dramaturgicznej i reżyserskiej TR?

GJ Pewnie to są już takie podsumowania, na które jest trochę za wcześnie. Trzeba jednak zdać sobie sprawę, że polski teatr z początkiem lat 90. pogrążał się w dużej zapaści. Przed 1989 rokiem pełnił on niezwykle ważną rolę. Posługiwał się kodem politycznym; język artystyczny opierał się na dużej ilości aluzji. Po transformacji ustrojowej okazało się, że wiele tematów nie znajduje już miejsca w aktualnych repertuarach. W tej sytuacji nasza rola nie wynikała z jakichś kalkulacji. Po prostu postawiliśmy na rozwój polskiej dramaturgii; na pogłębianie problematyki, która do tej pory w Polsce nie były poruszana. Warto podkreślić, że w tamtym czasie polska dramaturgia – poza paroma wyjątkami – w zasadzie zamierała. Zapraszaliśmy młodych twórców i twórczynie umożliwiając im realizację sztuk napisanych na scenie. To programowe działanie pozwoliło pod koniec lat 90. na rozszerzenie pewnego rodzaju rynku dla polskiego dramatu; nowego otwarcia dla najnowszej polskiej dramaturgii. Czerpaliśmy wzorce z Zachodu głównie z Anglii i z Niemiec. Wprowadziliśmy reżyserowane czytania sztuk z udziałem aktorek, aktorów i publiczności. W Polsce format ten był całkowitą nowością. W ten sposób powstał taki cykl nowej dramaturgii i do dziś jest on powszechnie stosowany w różnych teatrach w całym kraju.

A jeśli chodzi o wpływy niemieckiego teatru – to tak, oczywiście, teatr niemiecki jest jednym z liderów teatru światowego. Obecnie za taki uznaje się także polski teatr, ale wtedy, te 20 lat temu był on na skraju zapaści – na pewno technologicznej. W związku z tym często jeździliśmy i pracowaliśmy na Zachodzie. Mówiąc „my” mam na myśli siebie i Krzysztofa Warlikowskiego, z którym pracowaliśmy w Teatrze Rozmaitości. Stąd wziął się nasz fokus na rozwój nowych technologii w teatrze, poszukiwanie nowego języka opowiadania, a za nimi poszła zmiana pokoleniowa.

TM Kiedy mowa o nowej dramaturgii, nie sposób nie wspomnieć tekstów Doroty Masłowskiej, których realizacje w TR stały się artystycznie, poznawczo i duchowo czymś więcej niż tylko tzw. głośnymi premierami. „Między nami dobrze jest” to nie tylko tytuł, ale gorzka, ironiczna diagnoza?

GJ Z mojej perspektywy dla teatru ciekawe są osobowości, które przychodzą do teatru trochę z innego świata; obierają nieznane dotąd w teatrze kierunki. Taką osobą dla mnie była Dorota Masłowska, która co prawda napisała „Wojnę polsko-ruską…”. Od momentu napisania tego tekstu rozpoczęły się nasze długoletnie rozmowy i moje przekonywanie pisarki do samej natury teatru. Na początku Dorota powiedziała, że nie cierpi teatru; był on bowiem wtedy dla niej synonimem „udawania” świata. Mam wrażenie, że z czasem Dorota dostrzegła w teatrze wiele pozytywnych aspektów, które na początku krytykowała. Dla mnie jej wypowiedzi są coraz głębsze. Myślę, że coraz bardziej Dorota dotyka też tego fenomenu kontaktu żywego człowieka z człowiekiem na scenie oraz bezpośredniej emocji związanej z odbiorem publiczności.

TM TR (i pan sam jako reżyser) słyniecie z umiejętności pracy z aktorami starszych generacji, niekiedy nestorów. Przykładem tej harmonijnej i owocnej współpracy było zaangażowanie do zespołu pani Danuty Szaflarskiej, która odpłacała się wielkim entuzjazmem. Jak doszło do tak niezwykłego porozumienia?

Mnie się wydaje, że od początku w tym zespole panował duch Teatru Szwedzka 2/4, polegający na odmiennych, niż w innych zespołach, sposobach myślenia. Wykluczenie ze względu na wiek czy płeć nie wchodziło tu w grę. Jeśli na to szerzej spojrzeć i realizować pewną strategię, to tak samo dla nas wartościowy jest aktor/aktorka tuż po studiach jak i aktor/aktorka, która ma 90 lat. Inaczej mówiąc, dla naszego zespołu istotnym jest, czy ta osoba ma chęć, pasję i chce z nami pracować.

Nigdy nie oglądaliśmy na tak zwaną użyteczność zgodnie z obowiązująca i preferowaną powszechnie szkołą budowania zespołów aktorskich: Tak buduj zespół, żebyś mógł obsadzić Fredrę albo żebyś mógł obsadzić Szekspira. Zgodnie z tą szkołą w mniejszym stopniu należało zwracać uwagę na osobowość, pasję, czy talent. Zespół miał być ułożony na wzór idealnego układu kart; w zespole należało mieć aktorki i aktorów, którymi można obsadzić klasyczne sztuki. Zespół aktorski w TR Warszawa od zawsze był inny.

W przypadku Danuty Szaflarskiej liczyła się też jej umiejętność bycia w zespole i budowania relacji. Była dla nas, dla mnie jakimś aniołem o niezwykłej otwartości na współczesność. Wniosła ze sobą wielki etos pracy w teatrze i na pewno pozostawiła po sobie przekonanie, że praca w teatrze musi być wykonywana według pewnych zasad moralnych, etycznych, wręcz artystycznych. Przekonywała nas, że ze względu na sztukę, na naszą misję powinniśmy się tak a nie inaczej zachowywać. Dała nam wszystkim siłę – i to zarówno starszym i młodszym aktorkom, aktorom, jak i całemu zespołowi TR oraz współpracującym twórcom, twórczyniom, realizatorkom i realizatorom. Zarażała nas energią, pasją, niezwykłą miłością do teatru i do ludzi teatru.

TM Dowodem, jak ważne jest skupianie wokół teatru różnych generacji i tym samym doświadczeń, był kluczowy w mojej opinii spektakl TR – Uroczystość w pańskiej reżyserii. Jak udało się panu zachęcić do współpracy tak różniących się artystów?

GJ Kiedy dostałem propozycję bycia liderem artystycznym TR Warszawa, umówiliśmy się z zespołem, że współpracujemy z aktorami i aktorkami zewnętrznymi. Tworzymy wokół teatru żywą, twórczą wspólnotę. Nasz zespół zresztą zawsze był bardzo różnorodny. Dbaliśmy o to, by każda/każdy, kto z nami współpracuje, czuł/czuła się częścią tego zespołu. Ze wszystkimi, z którymi pracowałem nad „Uroczystością”, znałem się wcześniej lub zetknąłem i pracowałem albo budowałem jakieś relacje. Wyjątkiem była Danuta Szaflarska, którą właśnie wtedy się zafascynowałem. Nie znałem Danusi osobiście, widziałem tylko wcześniej spektakle z jej udziałem. Po którymś ze spektakli przedstawiłem się, rozmawialiśmy i zaprosiłem ją do współpracy przy „Uroczystości”. Odpowiedziała, że już jest na emeryturze i właściwie już jest poza czasem swojej aktywności zawodowej. To stwierdzenie mnie uderzyło. Przed momentem widziałem na scenie energetyczną żywiołową aktorkę, która chwilę po zejściu ze sceny mówi, że jest w takim wieku, że czas pracy w teatrze już się dla niej skończył. Właśnie wtedy powiedziałem Danusi, że marzę, by taka osoba jak ona była w naszym zespole. I właściwie od tej rozmowy i “Uroczystości” zaczęła nasza cudowna wspólna przygoda.

TM Skoro mowa o Uroczystości, nasuwa się spostrzeżenie, że wiele spektakli TR wchodzi w bliską komitywę z kinem, że to teatralne repliki filmowych pierwowzorów. Czy to efekt fascynacji kinem i pop-kulturą, czy może przekonania, że film i teatr mogą, a nawet powinny ze sobą wchodzić w żywy dialog?

GJ Film, młodsza córka teatru, wprowadzał bardzo dużo ciekawych rozwiązań, innych narracji i tematów. Chociażby np. podział na trzy plany równoległe, suspens, meta język; narracje Orsona Wellesa, Alfreda Hitchcocka, Davida Lyncha, Quentina Tarantino, Larsa von Triera czy Jorgosa Lanthimosa były i są bardzo inspirujące dla współczesnego teatru. Oryginalny język, dramaturgia i zaskakujący sposób prowadzenia narracji ciągle inspirują mnie przy tworzeniu nowego dzieła teatralnego. Działały te wszystkie mieszanki różnych inspiracji, np. sposobu myślenia o świetle punktowym versus szeroki plan i operowanie poprzez światło różnymi planami; użycie muzyki jako narzędzia oddającego wewnętrzną narrację danej sceny, ale też tworzenia w teatrze całych ścieżek dźwiękowych. To był właśnie ten nowy język w teatrze, który przyciągał młodych ludzi traktujących wyjście do teatru jak wyjście do kina. Trzeba dodać też, że w momencie kiedy studiowałem, obowiązywał inny trend w myśleniu o sposobie grania aktorek i aktorów; kreacja aktorska wiązała się z szerokim gestem. To, co w Teatrze Rozmaitości (dziś TR Warszawa) zostało wprowadzone, jeśli chodzi o grę aktorską, było też zaczerpnięte z życia tak naprawdę, ale to film był inspiracją. Aktorki i aktorzy grając wyrażają przede wszystkim prawdę taką, jaką widzimy na ulicy. To rodzaj dążenia do prawdziwego grania. Niektórzy mogą nazwać ten styl realistycznym; jego kwintesencją jest wydobycie pewnej esencji, prawdy. Ta stylistyka i szkoła grania charakterystyczna dla zespołu z Marszałkowskiej 8 stała się rozpoznawalna na całym świecie. My po prostu gramy inaczej niż cała reszta teatralnego świata.

TM TR trzyma się w zasadzie z dala od polityki, choć język sztuki krytycznej przenika do wielu przedstawień. Inni ludzie, by znowu posłużyć się spektaklem opartym na tekście Doroty Masłowskiej, to przecież bolesna diagnoza naszego tu i teraz. TR czasem bawi się z widzami opowiadając o aktorce, która straciła czar, jak w spektaklu Pollescha, a czasem jednak chce widzem potrząsnąć?

GJ Zaczyna się okres podsumowań, ale nigdy nie staraliśmy się na siłę wypracować własnego stylu. Styl TR Warszawa powstał samoistnie; brał się z dużej wolności twórczej, i doboru ważnych społecznie tematów i wartości artystyczno-etycznych, które od zawsze nam przyświecają. Tworząc program szukaliśmy w twórcach i twórczyniach oryginalności; tego, czego jeszcze nie widzieliśmy w teatrze.

Mam wrażenie, że przyjęta w zespole TR Warszawa zasada wolności i krytyczne zaangażowanie sprawdziło się i zadziałało. Taka jest rola naszego teatru. Tylko krytyczny dyskurs przyczynia się do rozwoju naszej świadomości obywatelskiej. Nie chcemy być teatrem politycznie zaangażowanym, jesteśmy i chcemy być teatrem krytycznym wobec zjawisk, które zachodzą w społeczeństwie, także krytycznym wobec działań władz; krytycznym wobec naszych postaw; krytycznym wobec naszego myślenia, przemian kultury i przemian dziejowych; wreszcie krytycznym wobec antropocentrycznych działań człowieka wobec naszej planety.

„Inni ludzie” są spektaklem mocno krytycznym. To rodzaj podróży, którą jak zawsze w swojej twórczości proponuje Dorota Masłowska; krytyka poprzez śmiech i krytyka poprzez absurd. W tekście „Inni ludzie” właściwie nie ma postaci pozytywnej; każda w jakimś sensie pokazana jest w negatywnym świetle. Ważnym jest, by zbliżyć się do każdego i każdej z bohaterów i bohaterek poprzez pokazanie całego kontekstu – gdzie się urodzili, w jakim środowisku i w jakich warunkach dorastali; co wpłynęło na ich obecne postawy życiowe. W „Innych ludziach” widzimy cały przekrój społeczeństwa, nie ma tu warstwy uprzywilejowanej. Szalenie istotne jest dla mnie wywołanie empatii – rodzaju zrozumienia dla pewnych postaw, czy decyzji bohaterek i bohaterów. W zasadzie mamy do czynienia z antybohaterami i antybohaterkami, a tych lubimy, trochę rozumiemy albo przynajmniej im współczujemy. I ta mieszanka właśnie jest dla mnie bardzo istotnym zabiegiem reżyserskim w „Innych ludziach”. Bardzo krytycznie zaangażowanym spektaklem, wybiegającym poza tu i teraz, będzie – czekająca na swoją premierę z udziałem publiczności na widowni – “2020: Burza”.

[fot. Pat-Miic/TR Warszawa]

[Rozszerzona wersja wywiadu zamieszczonego w tygodniku „Przegląd” 22 lutego 2021, nr 9/2021]

LILLA WENEDA na Scenie Kameralnej

W piątek, 26 lutego o godzinie 19.00 na Scenie Kameralnej Teatru Wybrzeże w Sopocie odbędzie się premiera LILLI WENEDY Juliusza Słowackiego w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego.

Historia upadku starożytnego ludu Wenedów zaatakowanego przez wojownicze plemię Lechitów. Tytułowa bohaterka pragnie za wszelką cenę ocalić swoich poddanych. Treść dramatu odnosi się do powstania listopadowego z 1830 roku. Słowacki rozważa przyczyny klęski zrywu i próbuje znaleźć receptę na wybawienie dla narodu polskiego. W Teatrze Wybrzeże naszą narodową TRAGEDIĘ W PIĘCIU AKTACH wystawi jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów, laureat Nagrody im. Konrada Swinarskiego – Grzegorz Wiśniewski.

Juliusz Słowacki
LILLA WENEDA
TRAGEDIA W PIĘCIU AKTACH
Reżyseria: Grzegorz Wiśniewski
Scenografia, kostiumy, światła: Mirek Kaczmarek
Muzyka: Rafał Ryterski
Projekt plakatu: Franciszek Starowieyski

W spektaklu występują: Marek Tynda – Lech, Katarzyna Dałek – Gwinona, żona Lecha, Janek Napieralski – Lechon, syn Lecha, Piotr Biedroń- Krak, syn Lecha, Krzysztof Matuszewski – Derwid, król Wenedów, Magdalena Gorzelańczyk – Lilla Weneda, córka Derwida, Sylwia Góra – Roza Weneda, córka Derwida, Jakub Nosiadek – Polelum, syn Derwida, Marcin Miodek – Lelum, syn Derwida, Michał Jaros – Ślaz.

Asystent reżysera: Katarzyna Dałek
Asystent scenografa: Michał Laurentowski
Inspicjent – sufler: Katarzyna Wołodźko

Premiera: 26 lutego na Scenie Kameralnej.
Pokazy przedpremierowe: 18, 19, 20, 21, 24 i 25 lutego.

Czas: 2 godziny i 15 minut (jedna przerwa).

Spektakl zalecany dla widzów dorosłych.

-- 
Grzegorz Kwiatkowski