JÓZEF SZAJNA czyli awangarda subsydiowana

Z archiwum Tomasza Miłkowskiego. W stulecie urodzin Józefa Szajny moja rozmowa z artystą sprzed niemal 50 lat publikowana w „Walce Młodych”:

Twórczość plastyczno-teatralna Józefa Szajny od wielu już lat budzi żywe zainteresowanie w kraju i coraz szersze za granicą. Szajna kontynuuje w pewnym sensie ten nurt teatru polskiego, w którym partnerską co najmniej rolę w stosunku do wszystkich pozostałych elementów wizji teatralnej odgrywa plastyka. W pewnym jednak tylko sensie, bo tradycja teatralna odsuwała w cień osobowość scenografa, widząc w reżyserze głównego twórcę spektaklu.

Początkowo i Józef Szajna podlegał prawu tradycji, współpracując jako scenograf z Krystyną Skuszanką i Jerzym Krasowskim w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie. Ten okres twórczości artysty tak wspomina Roman Szydłowski: „Zaczynał (Józef Szajna – przyp. T. M.) od surrealizmu, widocznego np. w jego bardzo dobrej scenografii do sztuki „Myszy i ludzie” Johna Steinbecka. Pomysł tej scenografii był bardzo prosty: nad pustą sceną skośnie spadającą w dół zawiesił Szajna dziwne, pokraczne kłody drzewa, które stwarzały nastrój grozy, nawisły nad bohaterami utworu”. Wspomnienie to uzupełniają uwagi Zenobiusza Strzeleckiego – wybitnego znawcy scenografii: „Całkowicie własnym torem, jedynie w kontakcie z malarstwem, rozwija się inscenizacja i scenografia Józefa Szajny. Surrealistyczną koncepcję podjął w „Myszach i ludziach” i zaraz ja porzucił, szukając dróg bardziej poetyckich, bardziej, jak sam mówi, kreacyjnych”.

Ważnym, być może nawet zwrotnym, punktem na drodze artystycznej Szajny stała się jego współpraca z Grotowskim w trakcie inscenizacji „Akropolis”. Szajna wystąpił wówczas nie tylko jako scenograf, ale również współautor spektaklu. Wtedy właśnie ujawniły się po raz pierwszy tak szeroko nadużywane przez krytykę „obsesje” oświęcimskie Szajny. Nadużywane dlatego, iż o „obsesjach” można jedynie mówić w kategoriach biografii artystycznej Szajny, inspiracji formalnych. Oświęcim jest w twórczości Szajny punktem wyjścia, odniesienia, ale nie punktem dojścia. Twórca drąży bowiem problemy o charakterze uniwersalnym, problemy podstawowe dla ludzkiego istnienia. Mówienie o „obsesjach” Szajny jest w istocie spłycaniem i dolepianiem etykietek do oryginalnej twórczości, nie znającej schematów. Również w krytyce. Sięgnijmy raz jeszcze po słowa Zenobiusza Strzeleckiego: „Akropolis” inscenizowane (…) jako cmentarzysko współczesnej ludzkości – to znaczy obóz koncentracyjny – wyzwoliło w Szajnie widmo Oświęcimia. Rury prawdziwe, zardzewiałe stają się znakami słupów, ogrodzenia, kominów, pieców krematoryjnych, ciężarami noszonymi przez więźniów”. Od momentu inscenizacji „Akropolis” przylgnęło do Szajny określenie piewcy martyrologii. Czy słusznie? Szajnę interesują szersze konteksty: granice życia i śmierci, dramat człowieka.

Szajnie nie wystarcza już scenografia. Podejmuje próby reżyserskie. Staje się to możliwe z chwilą objęcia dyrekcji teatru w Nowej Hucie. Jego inscenizacja „Rewizora” stanowi wydarzenie artystyczne – choć przyjęte nieomal jako skandal obyczajowy przez część krytyki. O sukcesie spektaklu najpełniej jednak informuje statystyka. W 120-tysięcznym mieście robotniczym widownia skupia na przedstawieniach „Rewizora” ponad 16540 widzów, odpowiadając w ten sposób na pytanie: jaki ma być teatr dla mas.

Kolejne lata twórczości przynoszą następne osiągnięcia. Z wielkim aplauzem przyjmuje publiczność angielska opracowanie scenograficzne do „Makbeta” inscenizowanego w Sheffield. Inscenizacja „Pustego pola” Tadeusza Holuja ukazuje w stopniu jeszcze bardziej spotęgowanym problematykę życia i śmierci w ostatecznych granicach ludzkiej egzystencji, w konfrontacji z koszmarem zagłady. O spektaklu tym pisał Jan Kłossowicz: „Jest to przedstawienie pasjonujące dlatego, że w całości okazuje się tak wspaniałe i tak wewnętrznie skłócone (…) W inscenizacji Szajny jest zawarta określona i konsekwentnie przeprowadzona koncepcja widzenia teatru – teatru, w którym tekst zostaje zredukowany do roli już nie tworzywa, ale pierwszego bodźca skłaniającego do inscenizacji. W trakcie realizacji widowiska słowo mówione traci na znaczeniu”. Jan Kłossowicz sugeruje jednocześnie, że ciekawsze rezultaty artystyczne mogłaby przynieść konfrontacja talentu Szajny z wielkimi tekstami literackimi.

Józef Szajna podejmuje to wyzwanie. Najpierw w inscenizacji „Fausta” na scenie Teatru Polskiego w Warszawie, a ostatnio już jako dyrektor Teatru i Galerii „Studio” w inscenizacji „Dantego”. Widowisko to dostąpiło zaszczytu inauguracji florenckich spotkań teatralnych.

Długa była droga Szajny na drugie piętro Pałacu Kultury. W roku 1971 oddano artyście do dyspozycji nowy warsztat pracy. „Studio” nie jest teatrem w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Jest instytucją sztuki poszukującej. W warszawskim okresie twórczości Szajna zaprezentował kilka znaczących (obok „Dantego”) zdarzeń teatralnych. Najważniejszym była chyba „Replika” – spektakl, w którym wyeliminowano słowa, a dramaturgia przybrała kształt akcji plastycznej.

WM – Jak się Pan czuje w roli awangardy oficjalnie subsydiowanej – pytam artystę w krótkiej przerwie między coraz bardziej częstymi wojażami zagranicznymi.

Józef SZAJNA – „Studio” otrzymało konkretne zadanie w ruchu artystycznym. Uważam, że powinno się zmierzać do dalszego samookreślenia artystycznego, oczywiście odmiennego od innych teatrów. „Studio” bowiem jest nie tylko teatrem, ale i terenem dyskusji środowisk twórczych, młodej inteligencji.

WM – Czy tylko?

J. Sz. – Nie. Nie jesteśmy zamkniętym kręgiem dla wtajemniczonych. Teatr jest otwarty dla wszystkich.

WM – Ale na pewno nie jest to teatr przeciętności.

J. Sz. – Naszą rolą jest wzbogacenie odbiorcy: intelektualne i emocjonalne.

WM – Czy zatem uważa Pan, że „Studio” jest po prostu lepszym teatrem?

J. Sz. – Przygotowując inscenizację wcale nie wymuszam powszechnej racji. Nie to zresztą jest najważniejsze. Dochodzę do samooceny dopiero poprzez osoby drugie, odbiorcę. Najważniejszy jest dla mnie sposób myślenia, nie warsztat, ale to, co się ma do powiedzenia. Nie chciałbym, aby spektakle w „Studio” miały charakter „usługowy”, w relacji nadawca – konsument. Dążę do tego, aby spektakle zbliżały nas w spotkaniu na ważny temat.

WM – Czy takie właśnie intencje towarzyszyły przygotowaniom do inscenizacji „Dantego”?

J. Sz. – „Dante” to motto, prowokacja do myślenia. Nie miałem jednak poczucia bezczelności, choć wydawało się, że temat mnie przerasta. Ale ciekawe jest właściwie to, czego jeszcze nie posiadamy. Nie można zaprogramować przedstawienia. Dopiero premiera jest konfrontacją w zderzeniu z publicznością. Każda nowa inscenizacja to gra.

WM – To znaczy, że każde nowe przedsięwzięcie artystyczne jest dla Pana wielką niewiadomą.

J. Sz. – Powątpiewam w wielkość własnego dzieła, jak również podważam opinie o sobie samym. Nie na tym bowiem polega sens mojej pracy. Działam doraźnie, nie tylko spontanicznie. Można więc powiedzieć, że jestem człowiekiem marnotrawnym. Nie zaliczam swoich prac do osobistych osiągnięć. Praca, którą zakończyłem, w zasadzie przestaje mnie interesować. Podejmuję następne działania. Z osobistej ciekawości, z osobistej konieczności poznania własnych możliwości. Na tych zmaganiach opiera się moja wszelka działalność.

WM – Mówi Pan. że każda nowa praca jest działaniem niejako od samego początku. A jednak pojęcie „styl Szajny” weszło już do słownika krytyki.

J. Sz. – No tak, ale każde widowisko robię przeciw sobie, przeciw Szajnie z poprzedniego przedstawienia. Czy są jednak mimo to podobne? Może decyduje o tym przyjęta przeze mnie hierarchia elementów widowiska. Interesuje mnie zestawienie człowieka z jego uprzedmiotowieniem, wyrażające się w spektaklu współpartnerstwem aktora z rekwizytem. Ale przede wszystkim interesują mnie idee: rola sztuki w życiu społecznym to temat „Witkacego”, protest przeciw gwałtowi – „Repliki”, przeciw pasywności – „Gulgutiery”. W swoich inscenizacjach przestaję mówić o dramacie jednostki, mówię o dramacie w zbiorowości. Oczywiście mój teatr niczego nie wyjaśnia, ale pokazuje, stawia problemy i pytania.

WM – Jest pan jedynym scenografem – dyrektorem teatru. Jak to się. stało, że zrezygnował Pan z uprawiania wyłącznie sztuki czystej na rzecz teatru?

J. Sz. – Prawdę mówiąc, nie widziałem siebie w roli reżysera, scenarzysty, pedagoga, dyrektora. Jestem może niemodny w czasach programowania specjalistów. Sądzę, że jest to proces naturalny: od plastyki do sztuki akcyjnej. Przekaz w teatrze zyskuje na sile w porównaniu z obrazem, który można oglądać na stronie. A poza tym odległości między profesją plastyka a człowieka teatru są w istocie pozorne. Czy to będzie collage na papierze, czy forma na płótnie – wszystko się reżyseruje. Sami siebie reżyserujemy. Dzisiaj życie jest sztuką.

WM – Czym wobec tego jest teatr?

J. Sz. – Spotkaniem i rozmową, które w normalnym ruchu i pośpiechu umykają poza krąg zainteresowań. Cudowna samotność w atelier należy do przeszłości. Potrzeba działania zbiorowego ściąga coraz liczniej artystów ku teatrowi. Odczuwam stale tę potrzebę dialogu. Nie mam innego powodu do pracy. Nawet osobistego. Moje kompozycje przestrzenne stały się w konsekwencji sztuką akcyjną.

WM – Po co pan burzy te kompozycje, przecież artystycznie pełne i skończone?

J. Sz. – Nie tylko z przewrotności. Poprzez działanie, animację – dochodzimy do kompensacji; aktorzy – schodząc do roli przedmiotów, poszerzając zasięg martwej kompozycji jako sztuki przedstawieniowej, kreują postaci. Następuje sprzęgnięcie dwóch analogicznych elementów, dokonuje się podkreślenie sztuki czystej, ale powstają zarazem nowe wartości dla teatru.

WM – Zwierzył się Pan w roku 1968 Marii Czanerle, cytuję: „autentycznym bohaterem jest ten, który nie znosi bierności”’ i dalej: „wytykał mi jakiś recenzent, że Szajna posiada zasady, czyli nie jest oportunistą i byłem z tego dumny, bo zawsze współczuję ludziom, którzy nie mają zasad i pragnę pozostać tym niepoprawnym optymistą i deprecjatorem zwolenników świata mieszczańskiej konsumpcji”. Czy pozostał pan optymistą?

J. Sz. – Bardziej niż kiedykolwiek. Może dlatego, że nikt nie usiłuje budować barier mojej ciekawości. Dawno minęły czasy schematyzmu w polityce kulturalnej. Schematyzm dzisiaj może tkwić jedynie w sztuce.

Teatr przeżywa tam porażki, gdzie jest banalny. A sztukę trzeba tworzyć z dnia na dzień. Liczy się tylko to, co nowe, odkrywcze. Naszym obowiązkiem jest nawet wyprzedzanie w sztuce życia, zmniejszanie dystansu między znanym i nieznanym. Może właśnie to jest awangardą.

Nowa sztuka nie jest ilustracją, próbuje zagłębiać się w rzeczy nieoczywiste, kształtować czy nawet rozdrażniać wyobraźnię odbiorcy, a jednocześnie nieść idee, zaangażowanie, oponować przeciw bierności. Zanik konwencji, wartości, kryteriów upoważniają i zobowiązują sztukę do porządkowania. Dlatego w swoim teatrze proponuję dialektyczne widzenie rzeczy i wartości, sięgam po poetykę społecznego uogólnienia.

WM – Czy można do tego dojść, eliminując z teatru słowo?

J. Sz. – Największym słowem staje się milczenie. Słowa zamieniliśmy na gadulstwo bez treści, odcieni, niewiadomych.

WM – Czy stara się Pan przekazać ten sposób myślenia i działania swoim studentom z Podyplomowego Studium Scenografii warszawskiej ASP?

J. Sz. – Nie jestem mistrzem dla studentów. Jestem dla nich kolegą o nieco większym doświadczeniu. Twórczość nie znosi ujednolicenia estetyki.

Rozmawiał Tomasz Miłkowski

„Walka Młodych” 1954 nr 30, 28 lipca 1974