Pierwszym zetknięciem Jana Englerta z polską dramaturgią współczesną, był udział w przedstawieniach na scenie Teatru Współczesnego w Warszawie, w Akwarium-2 Jerzego Gruzy i Krzysztofa Teodora Toeplitza w reżyserii Tadeusza Łomnickiego (11 lipca 1970, scenografia Ewy Starowieyskiej), gdzie grał rolę jednej z osób Epilogu – Reportera radiowego (rola dublowana z Tadeuszem Łomnickim) oraz – we wspominanej już wcześniej Rzeczy Listopadowej Ernesta Brylla(ur. 1935 w Warszawie), poeta, dramaturg, prozaik, scenarzys... More (1 lutego 1975), gdzie grał postać Pierwszego.
W DRAMATACH SŁAWOMIRA MROŻKA. W cztery lata później jeszcze w Teatrze Współczesnym zagrał pierwszą rolę z dramatów Sławomira Mrożka – Karlosa w Krawcu w reżyserii Erwina Axera(1917-2012), reżyser teatralny, wieloletni dyrektor (a uprz... More (22 lutego 1979). Potem na scenie Teatru Polskiego w reżyserii Kazimierza Dejmka(1924-2002), reżyser teatralny i dyrektor teatrów, m.in. N... More były kolejne role w dramatach tego autora: tytułowa w Vatzlavie (1 kwietnia 1982), Nieud w Letnim dniu (12 kwietnia 1984), Moris w Kontrakcie (15 maja 1986), Bartodziej w Portrecie (14 listopada 1987), oklaskiwany na XXVIII Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu (1988). Następną rolę – Eugeniusza w Tangu zagrał dopiero dziesięć lat później w Teatrze Narodowym (29 października 2009) w reżyserii Jerzego Jarockiego, mistrza, gdy chodzi o kształt teatralny polskiej dramaturgii współczesnej na scenie. Wspomnieć trzeba, że w Teatrze TVP także grał role w dramatach Sławomira Mrożka: Morisa w Kontrakcie (1989), Vatzlava w Vatzlavie (1989), Bartodzieja w Portrecie (1990), wszystkie we własnej reżyserii, skromnie nazwanej „opracowaniem telewizyjnym”.
Dość późno, bo dopiero w Teatrze Narodowym, zetknął się na scenie z dramaturgią Tadeusza Różewicza. Za sprawą Kazimierza Kutza zagrał Ojca w reżyserowanej przez niego Kartotece (29 maja 1999), za sprawą Jerzego Grzegorzewskiego – postać R. w przedstawieniu Duszyczka (30 stycznia 2004; także w Teatrze TVP, 2004).
Oprócz ról w sztukach Sławomira Mrożka i Tadeusza Różewicza grał Piotra M. w Ołtarzu wzniesionym sobie Ireneusza Iredyńskiego (Teatr Polski w Warszawie, 19 listopada 1981, reżyseria Jana Bratkowskiego, wznowienie 31 października 1985), stworzył postać Krzysztofa w Obłędzie Janusza Krasińskiego wg powieści Jerzego Krzysztonia (Teatr Polski w Warszawie, 24 marca 1983, reżyseria Jerzego Rakowieckiego), postać nazwaną On w Polowaniu na karaluchy Janusza Głowackiego (Teatr TVP, 1992) i Cesarza Witolda III w Błądzeniu wg Witolda Gombrowicza w reżyserii Jerzego Jarockiego (Teatr Narodowy w Warszawie, 29 maja 2004; także Witolda III-Sobowtóra-Cesarza w Błądzeniu zrealizowanym w Teatrze TVP, 2007).
Zarówno w teatrze stacjonarnym jak w Teatrze TVP zetknął się wcześniej jeszcze z dramaturgią Andrzeja Wydrzyńskiego (Oficer w Pajęczynie, Teatr TVP, 1967) i Krzysztofa Choińskiego (Kwiaty dla matki, Teatr TVP, 1971).
Wszystkie, mimo wyraźnego osadzenia w realiach polskich, są parabolą ludzkiego losu i mają szerokie odniesienia psychologiczne i uniwersalne. Przedstawiani w nich bohaterowie są niemal dokładnie takimi postaciami, jakie Jan Englert chce grać. W roku 1986 Jan Englert wziął udział w ankiecie dwutygodnika „Teatr” (1986 nr 8, s. 24-25) pt. Teatr-Dramat-Współczesność. I przekonująco, a zarazem wzruszająco opowiadał o kontaktach z polską dramaturgią współczesną: „Moje spotkania ze współczesną dramaturgią to głównie Mrożek i Iredyński. Dodać do tego jeszcze trzeba Obłęd, który jest oczywiście powieścią [Jerzego] Krzysztonia, ale jeśli chodzi o adaptację sceniczną to jest tu olbrzymia praca [Janusza] Krasińskiego równoznaczna z napisaniem – nie, to jest źle powiedziane – ze skonstruowaniem nowej sztuki, nowej formy literackiej. I właściwie gdyby jeszcze dorzucić do tego [Jarosława] Abramowa, może [Krzysztofa] Choińskiego, choć z pewnym wahaniem, to już właściwie koniec polskiej dramaturgii współczesnej”.
Miał już wówczas za sobą kilkanaście ról w polskich dramatach współczesnych. Uczestniczył w realizacji scenicznej wszystkich ważniejszych utworów polskiej dramaturgii współczesnej i towarzyszył wszystkim ważniejszym inscenizacjom z nią związanym. Swój kontakt z tymi wydarzeniami oceniał pozytywnie jako liczący się w jego karierze aktorskiej: „I każda z ról ze współczesnego repertuaru była znaczącym momentem w moim życiorysie artystycznym. Poczynając od Piotra M. w Ołtarzu wzniesionym sobie. W miarę upływu czasu, w miarę polaryzacji emocji, które niesie ze sobą ta sztuka, odkrywam w niej coraz to nowe bogactwa. I to pomimo prób zdeprecjonowania tego dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More, nie mówiąc już o ocenie tego dramatu przez niektórych krytyków”.
Szczególnie podkreślał satysfakcję, jaką dawało granie w sztukach mówiących wprost o czasie teraźniejszym, co uwalniało od teatru „aluzji i analogii”: „Ja już mam dość, podobnie jak chyba większość widzów, tak zwanego teatru aluzji, teatru, który nagina klasykę do rzeczywistości. Oczywiście wiadomo, że sztuka klasyczna tylko wtedy jest żywa, gdy próbuje znaleźć swe odniesienia do współczesności. Niemniej bardzo często mamy do czynienia z szukaniem tej aktualności za wszelką cenę. Nie wydaje mi się to właściwe. To jest zawsze surogat, to jest zawsze zamiast tego czegoś, co by było aktualne, żywe, czyli tego, czego oczekujemy od współczesnej dramaturgii. Jeżeli teatr zaczyna bezpośrednio interweniować w życie, staje się publicystyką. Przykład teatru Rewolucji Francuskiej jest bardzo znamienny. Sztuka wtedy tylko sięga wymiaru ponadczasowego, kiedy kreuje rzeczywistość, a nie tylko ją odbija”.
Trudno ocenić, która z ról Mrożka została przez Jana Englerta zagrana najlepiej – to znaczy najbliżej wyobrażeń i intencji autora, najtrafniej z punktu widzenia rozmaitych możliwości interpretacyjnych, najżywiej oddziałując na wyobraźnię, myśli i przeżycia widowni. W Teatrze Współczesnym Erwina Axera, powszechnie uważanym za „dom Mrożka”, rozsławiony przedstawieniem Tanga (7 lipca 1965), Jan Englert pośród plejady gwiazd ledwie zdołał się docisnąć do Mrożka. Ale z bliska mógł obserwować aktorskie i reżyserskie zmagania, a potem triumfy sceniczne. Aż wreszcie dostąpił pierwszego „żywego” zetknięcia z dramaturgią Sławomira Mrożka i zagrał Karlosa w Krawcu w reżyserii Erwina Axera.
KARLOS W KRAWCU (1979). Była to trzecia inscenizacja tego dramatu na scenach polskich – po realizacjach w Szczecinie i w Łodzi. Sam dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More miał historię długą, zawiłą i z przygodami. Został napisany w 1964 roku. Ale autor, wyczuwając w swojej sztuce jakieś niedostatki, zrezygnował z opublikowania tekstu i z ofert teatralnych. I dopiero w 1977 roku przesłał dramat na ręce Konstantego Puzyny do „Dialogu”, gdzie Krawiec został wydrukowany z rekomendacją naczelnego redaktora: „Krawiec to sztuka ani błaha, ani nieudana – przeciwnie, wydaje mi się jedną z najlepszych sztuk, jakie napisał Mrożek między Tangiem a Emigrantami. Chyba nawet najlepsza”, Gdy za ówczesne szczyty uznać, a tak trzeba przyjąć Tango i Emigrantów, to pomiędzy nimi Krawiec był zapewne sztuką najlepszą, co nie znaczy, że Tangu i Emigrantom dorównującą.
Toteż recenzenci przedstawienia Erwina Axera wskazywali rozmaite wady tekstu, dowodząc, że daleko mu w oryginalności myśli i dramaturgii do innych dramatów Mrożka a nawet do jego jednoaktówek. Zgodnie chwalili pomysł interpretacji problematyki życia społecznego i kultury poprzez formę, w tym wypadku strój i modę, które nadają wszystkiemu w życiu – i ludziom, i rzeczom znamię tożsamości. Choć bez przerwy wskazywali na pokrewieństwo z Operetką Witolda Gombrowicza. Operetka jednak została napisana w dwa lata po powstaniu Krawca, tylko opublikowana wcześniej, wcześniej też została wystawiona i rozpoczęła triumfalny pochód przez sceny polskie. Sprawozdawcy, recenzenci i krytycy, dostrzegając w Krawcu rozliczne niedostatki, szczególne uznanie mieli dla udanej próby scenicznego ratowania Krawca przez reżysera Erwina Axera i dla wykonania aktorskiego w Teatrze Współczesnym. Dzięki nim bowiem idea wszechogarniającego „krawiectwa” stała się czytelna i jasna we wnioskach, a „krawiectwo” zaistniało jako symbol tyranii konwencji, która w postaci obowiązującego kostiumu, maski, upodobnienia człowieka w tonie, geście, zachowaniu do manekina – zawładnęła życiem i światem, sprawiając, że nie ma w życiu i na świecie miejsca dla natury i autentyczności, a także czystego biologizmu, młodości i naturalności.
Tytułowy bohater – Krawiec, jako cichy i skryty dyktator, stał się władcą historii, wydarzeń, ludzi, rządzących i polityków – poprzez narzucanie kostiumu, reguł zachowania, konwencji czyli „gry” pozorów. Wg jego własnych słów: „Istota, to powierzchnia, przynajmniej taka istota, którą możemy pojąć i rozróżnić. Reszta to nic albo ciemność, w najlepszym wypadku.”
Jerzy Adamski nie najlepiej oceniał sam dramat: „Krawiec Mrożka jest dosyć kiepskim utworem. Myślowo niczego szczególnie ciekawego czy oryginalnego nie proponuje”. Natomiast bardzo wysoko ocenił reżyserię Erwina Axera i grę aktorów: „Wszyscy wiedzą, że Axer jest mistrzem reżyserii. Szczególnie wówczas, gdy inscenizuje nieciekawy tekst. Zdarzyło się to i teraz. (…) Tekst proponujący taką groteskową historiozofię prowokuje do inscenizacji w stylu farsy. Erwin Axer znany jest jednak z umiaru. Nie zrobił z Krawca farsy. Lecz zabawę. (…) Oraz wprowadził na scenę postacie Mrożka jako karykaturę. Zaprojektowane przez scenografa od strony plastycznej w sposób pełen dowcipu i poczucia humoru, aktorsko tworzą te postacie ulubieńcy warszawskiej publiczności: Zofia Saretok, Michnikowski, Englert, Czechowicz i Kowalewski. Zabawa polega na tym, że tworzą ją na dwa odmienne sposoby: jedni – a tych jest większość, mają okazać się niezmienni, drudzy przeciwnie – mają się zmieniać. (…) Oto Jan Englert: niczym niezmącona głupota młodzieńczej nienawiści do zastanego świata” (Jerzy Adamski, Marzec 1979, w: Teatr z bliska, Warszawa 1985, s. 144-150).
Jerzy Bajdor, omawiając przedstawienie, pisał: „Na scenie Teatru Współczesnego wystawił sztukę Erwin Axer, dając przedstawienie przemyślane w warstwie interpretacyjnej i perfekcyjne aktorsko. (…) Ale, wyłączając kapitalny finał, nie był to spektakl oparty na efektach inscenizacyjnych, lecz w głównej mierze na aktorach. Axer poprowadził ich w sposób bardzo dyskretny i precyzyjny. (…) Właściwie każda z ról zasługuje tutaj na uwagę. (…) Cały kwintet wykonawców głównych ról zaprezentował zatem aktorstwo wysokiej próby” („Krawiec” czyli w niewoli konwencji, „Teatr” 1979 nr 8, s. 3-4).
Potem oceniał grę Zofii Saretok („zagrała rolę Nany w sposób czysty, świadomie jakby niepokojący w ekspresji”), Wiesława Michnikowskiego w roli Krawca („był dla mnie Krawcem idealnym”), Krzysztofa Kowalewskiego w trzech wcieleniach Ekscelencji („z giętkością i poczuciem humoru demonstrując wszystkie metamorfozy postaci, a przy tym konsekwentnie trzymając na wodzy swoją żywiołową siłę komiczną”), Mieczysława Czechowicza w roli Onucego, wodza Barbarzyńców („był figurą na przemian groźną i nieodparcie śmieszną”). O roli Jana Englerta napisał: „(…) Spośród odtwórców głównych ról Jan Englert potraktował Karlosa najbardziej serio. Wyposażył go w określone subiektywne racje, nie przekraczając przy tym granicy przyjętej w całości spektaklu konwencji. Englert narysował charakterystyczną i wystudiowaną w szczegółach sylwetkę infantylnego buntownika, kontestatora, wreszcie – ideowo kolaborującego z Barbarzyńcami a skazanego na ostateczną klęskę – neofity”. Jest to w dramacie „bliski krewny Artura z Tanga, naiwny maksymalista, zafascynowany autentycznością Barbarzyńców”. I Englert pokazał osobnika działającego z zapałem i determinacją Don Kiszota. Ale w swoim zaciekłym i gorliwym działaniu raz po raz wykazującego skrajną naiwność, dowodzącego, że nie rozumie, iż w świecie opanowanym przez konwenans, dyktowany przez Krawca, on jako buntownik przeciw władzy i dyktatowi konwencji nie jest nikomu potrzebny. Ani nieskazitelnej w swojej sztuczności Nanie, ani Onucemu i jego barbarzyńskim kompanom, którzy nie chcą być dziećmi natury, a szczytem ich marzeń i awansu jest właśnie kostium. „Po prostu przyszli porządnie się ubrać. Jak wszyscy, jak zawsze”. W finale wkracza na scenę jak szpaler zwycięzców korowód starannie ubranych ex- barbarzyńców, stanowiąc pointę przedstawienia – wymowną, dającą do myślenia, dramatyczną i pesymistyczną mimo komediowego charakteru całej inscenizacji. Nic zatem dziwnego, że Karlos zapłacił za swoją wierność idei, poświęcenie i naiwność cenę najwyższą i tragiczną – został obdarty nie z kostiumu, a ze skóry. W roku 2016 wymowa sztuki, przesłanie przestawienia, los bohatera granego przez Jana Englerta przypomina spełniające się na naszych oczach przepowiednie.
Na pytanie, do czego może prowadzić jednostkę życie pośród takich uwarunkowań, jak przedstawione w Krawcu Sławomira Mrożka, odpowiadały następne przedstawienia i następne role, które wypadły już na scenie Teatru Polskiego. Były to kolejno: rola tytułowa w Vatzlavie (1 kwietnia 1982), Nieud w Letnim dniu (12 kwietnia 1984), Moris w Kontrakcie (15 maja 1986), Bartodziej w Portrecie (14 listopada 1987).
Razem z rolami w innych dramatach współczesnych, jak Ołtarz wzniesiony sobie Ireneusza Iredyńskiego, wyreżyserowany przez Jana Bratkowskiego (19 listopada 1981) i Obłęd Jerzego Krzysztonia w opracowaniu Janusza Krasińskiego i reżyserii Jerzego Rakowieckiego (24 marca 1983) odkrywały coraz szersze i głębsze aktorskie możliwości Jana Englerta. Od roli Morisa z Kontraktu, w której Jan Englert „Zachwyca swoimi umiejętnościami charakterystycznymi, stylizacyjnymi, a także błyskotliwym, wartkim prowadzeniem dialogu, w pełni wykorzystującym Mrożkowe tworzywo literackie” („Kierunki”, 1986, z dnia 10 sierpnia), przygotowywały wstrząsającą kreację Bartodzieja w Portrecie (14 listopada 1987). Po latach na scenie Teatru Narodowego dołączyła do nich rola Eugeniusza w Tangu (29 października 2009) pod kierunkiem Jerzego Jarockiego – największego mistrza w realizacji współczesnego repertuaru polskiego. Zatem w innym już teatrze, gdzie od sezonu 1981/1982 dyrektorem i kierownikiem artystycznym był Kazimierz Dejmek, powróciwszy triumfalnie do Warszawy z Łodzi po latach banicji (od 1967) za Dziady Adama Mickiewicza w Teatrze Narodowym (1966), w innej reżyserii – właśnie Kazimierza Dejmka, który w Teatrze Nowym w Łodzi dał polską prapremierę tego dramatu (21 kwietnia 1979), w innych warunkach historycznych – 1 kwietnia 1982 roku – na Prima Aprilis podczas stanu wojennego!
Kwiecień 1982 roku nie sprzyjał ani szczególnemu zainteresowaniu teatrem, ani recenzjom. Zofia Sieradzka, robiąc bilans dokonań Kazimierza Dejmka w artykule Pierwszy sezon Dejmka w Warszawie („Teatr” 1982 nr 1, s. 7-9), miała trudne zadanie. Artykuł ukazywał się we wrześniu 1982 roku, w pierwszym numerze „Teatru” po zamknięciu redakcji 13 grudnia 1981 roku wraz z ogłoszeniem stanu wojennego. Pismem kierował naczelny mianowany w stanie wojennym – Jerzy
Sokołowski. Trwał aktorski bojkot radia i telewizji. Szalała cenzura.
Mimo to Zofia Sieradzka oddała należną sprawiedliwość i zasługom Kazimierza Dejmka dla teatru polskiego po II wojnie światowej, jego programowi teatralnemu, i osiągnięciom Teatru Polskiego pod jego kierownictwem: „Kazimierz Dejmek – artysta stale i widomie obecny w całej powojennej historii polskiego teatru. (…) Nazwisko – symbol. Z jednej strony bogata tradycja wsparta długą listą niezaprzeczalnych osiągnięć reżyserskich, z drugiej – pełne zaangażowanie we współczesność. (…) Jest prawdziwym autorytetem – moralnym i artystycznym w środowisku, w którym nie przychodzi to łatwo. Nic dziwnego, że cała teatralna Warszawa domagała się powrotu Kazimierza Dejmka do stolicy i z manifestacyjnym entuzjazmem powitała go przed rokiem jako dyrektora i kierownika artystycznego Teatru Polskiego. (…) Przy nietypowych i niesprzyjających warunkach, przy obostrzeniach stanu wojennego (aż do zdjęcia z afisza dwóch granych pozycji) udało się jednak Dejmkowi(1924-2002), reżyser teatralny i dyrektor teatrów, m.in. N... More wystawić 9 z 10 zapowiadanych na wstępie premier (…). W dodatku wszystkie rodzimego autorstwa, w tym 7 współczesnych. Świadczą one nie tylko o rzetelności dyrektora, lecz także są żywym wykładnikiem jego linii programowej, jego zainteresowań i pasji. (…) Kazimierz Dejmek (…) starał się tymi kolejnymi pozycjami wykazać, że teatr nie tylko musi być fachowy i możliwie doskonały w formie, lecz także mieć jasno określone zadania społeczne aż do włączenia się w ogólnonarodowe dyskusje polityczne. Powinien wzbudzać żywe zainteresowanie widowni, względnie rozładowywać zaistniałe wśród niej napięcia. Wiadomo, że najbardziej pasjonują Dejmka wielkie problemy moralne, a przede wszystkim rola jednostki w atakującej ją zewsząd rzeczywistości. Tragiczna konieczność podejmowania ostatecznych dyskusji i dokonywania radykalnych wyborów zgodnych nie tyle z wymaganiami chwili, co własnego sumienia. (…) Ten właśnie temat, najbardziej charakterystyczny dla twórczości i osobowości Dejmka, przewinął się w ciągu pierwszego sezonu na scenach teatrów Polskiego i Kameralnego w różnych wariantach i w zmiennych tonacjach. Raz – serio, raz z zamierzoną przez autora kpiną, najczęściej i z bólem, i ze śmiechem w ciągu jednego wieczoru, na wzór prawdziwego, choćby nawet skarykaturowanego, życia. Od pełnego realizmu (Ołtarz wzniesiony sobie), do filozoficzno-poetyckiej groteski (Vatzlav)”.
PIOTR M. IREDYŃSKIEGO (1981) I KRZYSZTOF Z OBŁĘDU KRZYSZTONIA (1983). Trzyaktowa sztuka Ireneusza Iredyńskiego przedstawia biografię i charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More bohatera Piotra M. Iredyński ukształtował biografię Piotra M. jako symboliczny życiorys Polaka z czasów powojennych. Pokazał, jak kolejne „etapy” historii kształtowały fazy życiorysu Piotra M., pozostawiając w jego charakterze żywe urazy i rodząc jego cynizm jako najpierw przyjętą podświadomie postawę obronną, a następnie jako przyjętą postawę wobec życia i świadomie zaakceptowaną. Powstała w ten sposób sztuka o narodzinach cynizmu, a więc takiej postawy, która wprawdzie nie neguje istnienia zasad czy wartości moralnych, ale – przyjmując do wiadomości ich istnienie – podchodzi do nich instrumentalne, wedle własnego pożytku, wygody czy „widzi mi się”.
W Ołtarzu wzniesionym sobie na scenie Teatru Polskiego w Warszawie Jan Englert zagrał postać Piotra M. Przedstawienie reżyserował Jan Bratkowski. Ze staranności przebija przekonanie o aktualności podjętych przez Ireneusza Iredyńskiego uniwersalnych wątków i aktualnych rozważań o wpływie najnowszej naszej historii na psychikę ludzi i ich moralność. Mimo wyraźnych słabości tekstu (niefortunna maska łzawego cynizmu, sztuczna symbolika religijna) i dość uproszczonej wizji świata uznał dramat za wart popularyzacji ze sceny. Przeczytał tekst bardzo uważnie i postarał się o jego ukazanie z szacunkiem dla myśli autora. Uporządkował narrację przedstawienia. Zrezygnował ze wstępnego monologu Aktora, który później wciela się w postać głównego bohatera – Piotra M. Skreślił część fragmentów o charakterze obscenicznym i wulgarnym. Wyciszył w scenach zbiorowych celebrowany przez Iredyńskiego rytm litanijny. W roli głównego bohatera obsadził Jana Englerta.
Jan Englert zagrał Piotra M. jako skrajnego i konsekwentnego cynika, ale nie nihilistę. Postarał się ten swój cynizm wytłumaczyć, wskazując jego prawdziwe źródła w buncie przeciwko światu. Urządzenia tego świata są dla człowieka tak okrutne, że natura człowieka – z gruntu dobra – buntuje się przeciwko nim, a niekiedy z bezsilności buntu popada w cynizm. Trudna rola, pozbawiona psychiki o pewnej ciągłości rozwojowej, a oparta w przeważającej mierze na sztuce dialogowania, stała się sukcesem Jana Englerta.
Grał w sposób spokojny i opanowany. Może nawet nie tyle grał Piotra M., co pod dyktando epickiego charakteru sztuki Iredyńskiego opowiadał o losach bohatera i jego przemianach. Unikał w związku z tym zbytniej ekspresyjności. Kolejne zmiany uwypuklał przez lekko zaznaczane odmiany zachowania i wyglądu zewnętrznego bohatera. Scalił w ten sposób w tej postaci elementy zdawałoby się niemożliwe do pogodzenia: epicką narrację, wynurzenia wewnętrzne bohatera, czysty liryzm. I stworzył postać przejmującą, wzruszającą, uważnie słuchaną aż do dramatycznego finału. Sceny dialogów z Januszem Zakrzeńskim (Bikor) i Andrzejem Żarneckim (Olewon) należały do popisowych nie tylko na tle tego przedstawienia.
Z kolei w postaci Krzysztofa, głównego bohatera Obłędu Jerzego Krzysztonia w adaptacji Janusza Krasińskiego, Jan Englert zaskoczył wszystkich zupełnie nowymi możliwościami swoich umiejętności i talentu. Krzysztof jest, a raczej był zanim popadł w obłęd, reporterem radiowym. Jego praca dziennikarska miała na celu poprawianie świata, kontrolę urządzeń życia społecznego i obronę człowieka w imię prawdy i sprawiedliwości. Zbierał materiał, przeprowadzał rozmowy, kontaktował się z własnym środowiskiem zawodowym i coraz częściej konstatował drastyczne rozejście się słów i czynów ludzkich oraz rozchwianie w społeczeństwie wszystkich wartości. To spowodowało w nim rosnące obrzydzenie do ludzi i lęk przed nimi, a następnie urojenia i stopniowe wchodzenie w obłęd – w chorobę psychiczną, u której podłoża leżały, jak leżą zazwyczaj wg opinii psychiatrów, przyczyny najwyraźniej społeczne.
BARTODZIEJ W PORTRECIE. Przed Bartodziejem w Portrecie Jan Englert niemal bezpośrednio po Karlosie z Krawca w Teatrze Współczesnym, już na scenie Teatru Polskiego zagrał w reżyserii Kazimierza Dejmka rolę tytułową w Vatzlavie, potem Nieuda w Letnim dniu i Morisa w Kontrakcie oraz i Bartodzieja z Portretu.
Wszystkie oceniano pozytywnie, a o Janie Englercie w roli Vatzlava pisano: „Jest to interpretacja jak w soczewce skupiająca podstawowe wątki filozoficzne całej sztuki. Englert potrafi oddać w niej wszelkie odcienie postawy swojego bohatera od ludzkiego egoizmu aż po twardą walkę, przetykaną nierzadko dramatycznymi momentami, o własną egzystencję.” („Barwy”, 1982, maj). Mrożkowy Vatzlav, w wykonaniu Jana Englerta, szuka innego nowego życia i upragnionej wolności. Zanim w finale podejmie bieg po morskich falach na drugi szczęśliwy brzeg, odbywa inne wędrówki. Tropi wynaturzenia haseł sprawiedliwości, równości, braterstwa, starając się sprytnie wybrnąć z każdej sytuacji, nawet najniebezpieczniejszej. I podjąć właściwą decyzję, co nie przychodzi łatwo, bo w chwilach decydujących, które zawsze są jakoś wyjątkowe, bohater i człowiek ulega rozmaitym naciskom – czasu, okoliczności, uwarunkowań w postaci silnej indywidualności, strachu, asekuranctwa. Przy roli Morisa z Kontraktu w wykonaniu Jana Englerta podkreślano, że „zachwycił umiejętnościami charakterystycznymi, stylizacyjnymi, a także błyskotliwym, wartkim prowadzeniem dialogu, w pełni wykorzystującym Mrożkowe tworzywo literackie” („Kierunki”, 10 sierpnia 1986).
Każda z tych postaci w ujęciu Jana Englerta była inna, jednak ze względu na swoje komplikacje psychiczne sytuowała się na tej samej linii bohaterów i stanowiła kolejne wcielenie w galerii młodych ludzi, których niezależnie od odmiennych doświadczeń i losów życiowych, niepodobnych charakterów i skłonności tak samo złamała współczesna historia.
Ale najbardziej wstrząsającą w odbiorze – może właśnie obok Krzysztofa w Obłędzie Jerzego Krzysztonia – była następna postać z dramatu Sławomira Mrożka – Bartodziej w Portrecie. „To nowe, sugestywne, zaskakujące wcielenie Englerta. (…) Jan Englert tworzy postać Bartodzieja w jakimś skupieniu, chrapliwie modulując, spowalniając tempo mówienia, a w konsekwencji także ducha postaci, która wydaje się dźwigać swój los i uczynki” („Stolica”, 1988, z dnia 14 lutego). Na jej odczytaniu i odbiorze zaważyły niechybnie dwie okoliczności – był rok 1987, w Polsce walił się socjalizm, tematyka sztuki była rozrachunkowa, a w tym rozrachunku może nawet mniej ważne było przeżycie czasów stalinizmu, co modelowe drogi dwojga przyjaciół z pokolenia, którego młodość przypadła na lata wojny, okupacji, czasów stalinowskich. Przeżycie pokoleniowe ich łączyło, drogi życiowe rozdzieliły. Obaj mieli zdecydowane poglądy, ale ich wyraz był też zdecydowanie odmienny. Bartodziej uwierzył w Stalina i afirmował nowy ustrój. Anatol stanął do czynnej walki z nowym ustrojem. Bartodziej z wiarą neofity, broniąc nowego ustroju, zadenuncjował kolegę (a może przyjaciela), oskarżając o czynną zbrojną działalność antypaństwową. Tym samym skazał go na pewną śmierć, bo w czasach stalinowskich w Polsce za taką działalność tylko taki wyrok mógł zapaść.
Ale równocześnie Bartodziej wydał wyrok na siebie. Wyrzuty sumienia zniszczyły mu życie – nie mógł sobie znaleźć miejsca, popadł w apatię, nie robił nic i niczego nie planował, zamknął się w sobie, próbując zrozumieć swój czyn i siebie samego: „trzeba najpierw załatwić przeszłość, żeby zająć się przyszłością”. Gdy go poznajemy w dramacie i w teatrze jest jak żywy trup. I sposób jego zachowania wyraża tę wewnętrzną martwotę.
Przypadek zdecydował, że kara śmierci dla Anatola została zamieniona na dożywocie, a po śmierci Stalina i Polskim Październiku objęła go amnestia i odzyskał wolność. Ale długie lata spędził w więzieniu i właściwie nie miał życia, i on jak Bartodziej, choć z innych powodów – nie może ani zrozumieć przeszłości, ani uchwycić jej sensu, lata więzienia i izolacji rzutują na wszystkie jego myśli i przeżycia. Zmagając się z cieniem Stalina winnego wszystkim dramatom jego pokolenia, doznaje wylewu krwi do mózgu, traci mowę i zostaje sparaliżowany.
Los obu, i winnego, i niewinnego po równo okazuje się tragiczny. Pokoleniowe przeżycia i historyczne doświadczenia, wydawałoby się nieporównywalne w swojej odmienności, kładą się tak samo tragicznym cieniem na ich życiorysach, psychice i przyszłości. To coś jak starożytne fatum, klątwa losu, zemsta bogów, bezsens ludzkiej egzystencji.
Wyjście z tego fatalnego labiryntu, ucieczka przed wszelkimi postaciami ideologii jest tylko jedna – do drugiego człowieka i zwyczajnego życia. Bartodziej przejmuje opiekę nad chorym przyjacielem. Jako ekspiację za czyn sprzed lat, bo niespokojność sumienia to kara niedostateczna. Czy jednak jest możliwa taka Arkadia, jaką widzimy z okna kuchni, w której rozgrywa się akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... More pierwszy i trzeci Portretu? Pewnie tak, ale tylko dopóki nie zapuka do naszych drzwi Historia, ideologia, mass-media – przeżarte polityką, natrętne, krętackie…?
Anatola grał Piotr Fronczewski. Jan Englert – Bartodzieja. Pokazał dwa odmienne wizerunki Bartodzieja. W dwóch pierwszych aktach był człowiekiem zamkniętym w sobie, apatycznym, izolującym się od otoczenia i świata, udręczonym wewnętrznie, niemal do granic choroby psychicznej. Stworzył postać człowieka całkowicie załamanego przy pomocy wyraźnych i ostrych środków ekspresji: „Jan Englert tworzy postać Bartodzieja w jakimś skupieniu, chrapliwie modulując głos, spowalniając tempo mówienia, a w konsekwencji także ducha postaci, która wydaje się dźwigać swój los i uczynki. To nowe, sugestywne, zaskakujące wcielenie Englerta” („Stolica”, 1988 nr z dnia 14 lutego). A szczegółowy opis tej roli podaje: „Przez dwa akty Englert mówi w sposób nienaturalny, głosem dziwnie zablokowanym, to nazbyt niskim, to wznoszącym się niemal do falsetu. Wypowiada słowa powoli, ostrożnie, jakby z pewnym wysiłkiem. Podobne trudności ma z poruszaniem się. Jest wciąż przygarbiony, spięty, jego ruchy są nieznośnie spowolnione i ślamazarne. Twarz Bartodzieja przez cały niemal czas jest nieruchoma jak maska”.
W akcie trzecim widzimy Bartodzieja po przemianie wewnętrznej, gdy puste miejsce po umarłej ideologii i wypranej z sensu przeszłości wypełnia drugi człowiek, potrzebujący pomocy i przez niego właśnie skrzywdzony przed laty. Bartodziej, zostając opiekunem sparaliżowanego Anatola, podjął się tego zadania świadomie jako aktu pokuty i zadośćuczynienia, ale nieoczekiwanie przyjaciele odkryli wzajemne zrozumienie, a Bartodziej zauważył w sobie poświęcenie i rodzaj miłosnego przywiązania. „W scenie tej ważniejsze od słów są długie chwile milczenia, spojrzenia wymieniane przez Anatola i Bartodzieja, gesty, jak ten, który wykonuje Bartodziej, otulając Anatola kocem. Skupiona intensywność gry aktorskiej wypełniająca wydłużane do granic możliwości pauzy upewnia nas, że mamy do czynienia z najbardziej istotnym spotkaniem człowieka z człowiekiem. Spotkaniem, które (…) jest odkupieniem win, a przez to ocaleniem biorących w nim udział ludzi. Ma rację Oktawia, żona Bartodzieja, gdy mówi, „kto sam nie człowiek, nie widzi drugiego”. Dostrzeżenie Drugiego to powrót do pełni człowieczeństwa” (Krzysztof Kopka, Odzyskana relacja, „Teatr” 1988 nr 2, s. 3-4).
Przemiana wewnętrzna pociągnęła za sobą odmianę zewnętrzną Bartodzieja. „W scenie ostatniej Bartodziej Jana Englerta jest wreszcie wyprostowany, mówi głosem nie zablokowanym, normalnym, znika gdzieś kanciastość jego ruchów. Nie ma w nim już śladu wcześniejszych okaleczeń i zahamowań psychicznych”.
Tu dramatowi temu koniec. Otóż – nie. Ani aktorzy, ani Kazimierz Dejmek reżyser, może nawet także scenograf Jan Ukleja i kompozytor Zbigniew Karnecki chyba w to nie wierzą, lub nie do końca mają nadzieję. Oto jawi się nam po raz pierwszy otwarte okno kuchni, w której rozgrywała się akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... More pierwszego i trzeciego aktu sztuki. Za oknem rozciąga się krajobraz z widokiem na wzgórza z kościółkiem i dzwonnicą. Jest letni poranek, pełen kolorów – zieleni trawy i kwiatów w przydomowym ogródku. Ciszę rozsłonecznionego dnia przerywa tylko dalekie nawoływanie. W naszych czasach taka kraina ciszy i spokoju, taka mityczna Arkadia, jak w tym obrazie teatralnym i w wierszu Czesława Miłosza, którym Kazimierz Dejmek kończył przedstawienie, jest tylko marzeniem, należy do utopii, ale należy jej szukać, trzeba się do niej zbliżać, jak znękany i odrodzony Bartodziej grany przez Jana Englerta.
Tej miary rolę w dramaturgii współczesnej zwiastował już konsekwentnie nie tylko cały szereg postaci z dramatów Sławomira Mrożka od Karlosa w Krawcu poprzez rolę tytułową w Vatzlavie, Nieuda w Letnim dniu do Bartodzieja w Portrecie, ale także bohaterowie Ireneusza Iredyńskiego (Piotr M. w Ołtarzu wzniesionym sobie) i Jerzego Krzysztonia (Krzysztof w Obłędzie). Kalejdoskop ról Sławomira Mrożka zamknie Eugeniusz z Tanga w reżyserii Jerzego Jarockiego na scenie Teatru Narodowego w Warszawie, ale ponowna kreacja na miarę Bartodzieja zdarzy się Janowi Englertowi w Teatrze Narodowym wcześniej, choć nie w dramacie Sławomira Mrożka czy Iredyńskiego, lecz w Duszyczce Tadeusza Różewicza w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego.
DUSZYCZKA TADEUSZA RÓŻEWICZA W REŻYSERII JERZEGO GRZEGORZEWSKIEGO W TEATRZE NARODOWYM (30 stycznia 2004).
Duszyczka cieszyła się nie słabnącym powodzeniem. Na scenie ulubionej przez Jerzego Grzegorzewskiego, Jana Englerta i wielu innych reżyserów, aktorów i ludzi teatru. Ta ulubiona scena znajdowała się w podziemiach teatru pod ulicą Wierzbową. Dokładnie pomiędzy budynkiem Teatru Narodowego z główną Salą im. Wojciecha Bogusławskiego(1757-1829), aktor, reżyser, dramatopisarz, trzykrotny dyre... More a budynkiem, gdzie na rogu Wierzbowej i Fredry mieści się Mała Scena. Na co dzień jest to korytarz, który służy pracownikom do komunikacji między budynkami, do przechowywania i do transportu dekoracji.
Tam umieścił Jerzy Grzegorzewski bohatera i akcję poematów Duszyczka i Et in Arcadia ego Tadeusza Różewicza. I tam stworzono widownię dla 40-50 widzów. Posadzono ich na krzesłach ustawionych w dwóch rzędach pod jedną ze ścian. Na przeciwko ustalono miejsce dla grających aktorów – blisko, niemal na wyciągnięcie ręki, może w odległości półtora do dwóch metrów.
Jest to miejsce zwykłe. I zarazem niezwykłe. Mało tego – nie tylko niezwykłe, ale w dodatku wieloznaczne i budzące rozmaite skojarzenia.
Korytarz brzydki, tylko byle jak otynkowany, ze śladami jakichś kolorów farby, jest wąski i długi – jego koniec ginie w oddali, sprawiając wrażenie jakby prowadził gdzieś daleko. Podkreślały to jeszcze niknące w oddali szyny do transportowania dekoracji i błyskające w głębi światła. Różne przywodziły skojarzenia polskiej porażonej wyobraźni – a to więzienia UB w podziemiach podwarszawskiego Miedzeszyna, a to „komunikacyjnego” kanału z Powstania Warszawskiego, a to transportu do obozu, z którego wyjście prowadzi przez komin. Wyobrażenia dalsze, mniej realne a bardziej metaforyczne to blask zaświatów lub ciemności wszechświata… A przecież świecące w głębi tunelu światła to tylko teatralne reflektory lub błyski filmowego planu.
W istocie ten korytarz to wnętrze teatru. Ale także wnętrze miasta. I dosłowne wnętrze jego historii – polskiej historii. W tym miejscu w Warszawie podziemny korytarz teatrów na Placu Teatralnym przypomina wiele: niedaleko stąd podczas Powstania Warszawskiego zginął Krzysztof Kamil Baczyński, „Słowacki XX wieku”, w ruinach spalonych scen Niemcy rozstrzelali w 1944 wielu Polaków. W 1947 roku ruiny budynku przy Wierzbowej odgruzowywali (dokładnie nad tym korytarzem) wzięci do niewoli niemieccy oficerowie i gestapowcy, a gmach Teatru Narodowego wydzierali ruinom polscy żołnierze, co od otwarcia (19 listopada 1947) do 1949 roku zapisywano w nazwie: Teatr Narodowy imienia Wojska Polskiego. W pobliżu Ernest Bryll umiejscowił akcję Rzeczy Listopadowej, działania jej bohaterów, rozmowy Pierwszego i Drugiego… I postawiono pomnik Warszawskiej Nike z mieczem wzniesionym do góry i grożącym tym z Zachodniego Berlina.
W tym miejscu zwykłym a niezwykłym, budzącym takie oto rozliczne skojarzenia Różewiczowski bohater „mieszkaniec małego miasteczka północy” wędruje po śladach wspomnień. A gra go Jan Englert, którego faktyczny aktorski debiut(fr. début), pierwszy występ na scenie, estradzie bądź w... More odbył się na planie filmu o Powstaniu Warszawskim Kanał.
Do tych znaczeń dochodzą znaczenia filozoficzne, poetyckie, metaforyczne – korytarz to trakt poszukiwań, symbol przejścia, znak przemijania. Dobrochna Ratajczakowa precyzowała symbolikę miejsca, w której Jerzy Grzegorzewski zlokalizował akcję Duszyczki: „To jakby wnętrzności (…), ale przecież głównie przestrzeń przejścia, gdzie wszystko jest chwilowe i niepewne – dekoracje przesuwają się po szynach, przemykają ludzie, mija czas, a razem z nim życie, sztuka, wszystko. Stąd odejdzie duszyczka w Hadrianowe : „krainy ciemności”. (…)
To przestrzeń zmęczona, tak zmęczona jak bohater spektaklu (Jan Englert), nazwany przez Grzegorzewskiego R…., po trosze sam poeta, po trosze sam aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More, po trosze Każdy. (…).
To trakt nie stroniącego od filozoficznych i światopoglądowych odniesień dyskursu nad sztuką teatru, jej relacją do życia, cierpienia, miłości i śmierci, ciała i duszy (…). tematów odwiecznych i fundamentalnych. Trakt intelektualistów i artystów szukających sui generis kamienia -filozoficznego”.
Tym podziemnym traktem, jak przez Wenecję, Neapol, Rzym wędruje bohater Duszyczki w rytm obrazów pamięci lub filmowej fotografii, odtwarzając chwile radosne i smętne, aż jego „Animula vagula blandula”, „duszyczka moja tkliwa i ruchliwa” dotrze do kresu. Ale zanim znajdzie śmierć przejdzie na nowo doświadczenia miłości i sztuki, przemierzy w pamięci życie, a ożywiając przeżycia uczuje tchnienie nicości. Powędruje przez los i podziemny kanał teatralny, jak błądziła realna Animula i jej kolejne literackie wcielenia: od starożytnego hiszpańsko-rzymskiego cesarza Publiusa Aeliusa Hadrianusa (wiersz napisany na łożu śmierci w 138 roku), renesansowe (Dante) i współczesne (Eliot), także polskie (Jarosława Marka Rymkiewicza, Tadeusza Różewicza).
Jan Englert stworzył postać wstrząsającą. Nie tyle grą co intensywnością wewnętrznego przeżycia, kształtującego twarz i sylwetkę ciała, postać i ruchy bohatera. Pokazał nam jego wędrówkę przez życie, doświadczenia, przeżycia, satysfakcje i niepowodzenia widziane z bliska i z czasowego oddalenia. Przybrał je i ubarwił zmiennymi tonacjami wypowiedzi, w których drgały nuty melancholii i liryzmu obok akcentów chłodnej obojętności i drwiny czy sarkazmu – próbujące
zasłonić smutek, lęk, tragizm przybliżającej się nieuchronnie bezdennej otchłani prowadzącej w nicość.
Scenariusz napisany przez Jerzego Grzegorzewskiego wg poematów Tadeusza Różewicza nie przynosił aktorom roli. Do stworzenia postaci i świata ich otaczającego dawał jedynie ogólne sugestie. Aktorzy Teatru Narodowego umieli wczuć się w intencje scenariusza i zamierzenia reżyserskie Jerzego Grzegorzewskiego. Umieli unaocznić obecne w jego twórczości tematy. Potrafili zaistnieć i zarysować sytuacje, stworzyć dramat. Swoje trudne zadanie aktorzy – i Jan Englert jako protagonista, i jego partnerzy wykonali po mistrzowsku. Z ułamków tekstu autora i sugestii reżysera powołali do życia bogaty i przejmujący sceniczny świat. Uwiarygodnili go fizyczną obecnością i autentycznością przeżycia. Można powiedzieć, że rozsnuli przed widzami zjawisko, które jedno ma tylko nazwanie, de facto niedocieczone w swoich składnikach i konsystencji: magia teatru.
Bożena Frankowska
[Na zdj: Jan Englert w spektaklu Duszyczka w reż.; Jerzego Grzegorzewskiego, fot. Wojciech Plewiński/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego.]
