Crossover nie tylko z Wyrostkiem

Jerzy Kosiewicz o awansie wirtuoza akordeonu na crossoverowym tle specjalnie dla „Yoricka”:

„Crossover” – z wirtuozem akordeonu Marcinem Wyrostkiem w roli głównej – przedstawiony w Warszawskiej Operze Kameralnej (WOK) jest interesującym doświadczeniem dowartościowującym akordeon jako instrument muzyczny i jego wykonawcę na gruncie instytucji tak zasłużonej w historii teatru, jak opera, zarówno w rozbudowanej, jak kameralnej postaci.

Crossover – w twórczości muzycznej, teatralnej i estradowej – odnosi się między innymi do:

1. mieszania gatunków muzycznych: np. muzyki klasycznej z jazzem (Leszek Możdzer) czy muzyki klasycznej z utworami ludowymi (Fryderyk Chopin),

2. wykonywanie popularnych standardów piosenkarskich przez wokalistów operowych, np. słynnych Trzech Tenorów: Placido Domingo, Jose Carreras, Luciano Pavarotti,

3. tworzenia operowych wersji sztuk dramatycznych, np. „Operetki” według Witolda Gombrowicza na scenie WOK (Al. Solidarności 76b),

4. wystawiania w operze sztuk dramatycznych, np. „Matki” Stanisława Ignacego Witkiewicza na scenie Basenu Artystycznego Warszawskiej Opery Kameralnej,

5. dowartościowywania instrumentów o proweniencji poniekąd plebejskiej, np. w postaci pełnospektaklowego (koncertowego) wybrzmienia akordeonu w operze (patrz występ Marcina Wyrostka). W filharmonii taka sytuacja prawdopodobnie jeszcze nie zaistniała.

W omawianym wypadku, chodziło właśnie o wprowadzenie wskazanego i zarazem niefilharmonicznego instrumentu muzycznego – a w szczególności jego zjawiskowego użytkownika – na szacowną i elitarną scenę operową w roli głównej.

Na tym właśnie polegał interesujący operowo-estradowy eksperyment, przekroczenie niezapisanej konwencji instrumentalnej, intuicyjnie postrzeganej i konsekwentnie przestrzeganej w operze i filharmonii, w środowisku zajmującym się muzyką klasyczną.

Warto życzyć wirtuozom akordeonu powszechnego uznania. Zwłaszcza że ten instrument zagościł na dobre w filmie i teatrze, a także trafił już do szkoły muzycznej I oraz II stopnia (np. w Jeleniej Górze). Otwarto też klasy akordeonu w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach oraz na Uniwersytecie Muzycznym im. Fryderyka Chopina w Warszawie (za poprzedniej kadencji obecnego Rektora tej uczelni – prof. sztuki Klaudiusza Barana (przypis 1).

Z crossoverowym cyklicznym – jak zaplanowano – przedsięwzięciem dyrektora Warszawskiej Opery Kameralnej dr Alicji Węgorzewskiej, koresponduje poniekąd miejsce prezentacji – założony przez nią Basen Artystyczny. Jego widownia zawiera 224, a przy ewentualnych stolikach dostępnych jest od 128 do 160 miejsc. Inauguracja działalności nastąpiła 31.O5.2019 r.

Owa scena zainstalowana została na miejscu dawnego basenu kąpielowego. Usytuowana jest w gmachu przy ul. Konopnickiej 6. Budynek, w którym się mieści, wybudowany i oddany do użytku został w 1932 (podaje się też, że w 1934 r.).

Stanowił on niegdyś ośrodek sportu rekreacyjnego dla chłopców i młodzieży męskiej związanej z Young Men’s Christian Association (w odróżnieniu od YWCA, dotyczącej dziewcząt), organizacji chrześcijańskiej, ale o proweniencji protestanckiej. Nie zakładano jeszcze wtedy – w wychowaniu fizycznym, w instytucji o podłożu religijnym – koedukacji.

W pozostałych częściach tego okazałego gmachu umiejscowiony jest także Teatr Buffo (założył go w 1956 Zenon Wiktorczyk). Był tam też Teatr Imka od 2010 do 2020 r. (założył go Tomasz Korolak). Jego siedzibę przeniesiono na Kocjana 3 (trwają przygotowania do pierwszej premiery).

Na scenie byłej „Imki” działalność teatralna będzie kontynuowana, ale pod szyldem „Garnizon Sztuki” i pod zwierzchnictwem aktorki Grażyny Wolszczak. Tzw. parapetówka – nagłośniona przez media – odbyła się 23.10.20 r. Natomiast uroczyste otwarcie zaplanowano na 21 stycznia 2021 r.

Wzmiankowany wyżej przeobrażeniowy – sceniczny – zamysł Alicji Węgorzewskiej, jest w rzeczywistości efektownym crossoverem w zakresie architektury wnętrz: nieckę basenu wypełnia teraz widownia, a na jego poprzecznym brzegu (po lewej stronie od wejścia) usytuowana jest kameralna, ale stosunkowo głęboka scena.

Warto podkreślić, że crossoverowa idea towarzyszyła już wcześniej poczynaniom artystycznym Warszawskiej Opery Kameralnej, a nieco później premierom Basenu Artystycznego od początku jego istnienia.

Dotyczy to na przykład niezwykłej premiery operowej wersji „Operetki” według Witolda Gombrowicza, wystawionej 29.05.15 r. w reżyserii Jerzego Lacha na podstawowej scenie WOK (Al. Solidarności 76b) do muzyki Michała Dobrzyńskiego z urzekającą Albertynką (graną przez Barbarę Zamek); oraz zaistniałej na Basenie Artystycznym w dn. 23 października 2020 r. – brawurowej pod względem formalnym (pełnej inscenizacyjnej inwencji), pospiesznie przygotowanej premiery „Matki” Stanisława Ignacego Witkiewicza. Tytułową matkę, tj. Janinę Węgorzewską, gra – w tym „inscenizowanym czytaniu performatywnym”– Alicja Węgorzewska.

Witkacy wiedział, co pisze, dla kogo pisze i sugerował obsadę.

Natomiast dany cykl ukierunkowany wyłącznie na crossoverowe wydarzenia i spektakle muzyczne, zainaugurował właśnie – zaanonsowany wyżej – Marcin Wyrostek wraz z towarzyszącymi muzykami i wokalistką (dn. 13.09.20 r.).

Cykl ów może okazać się też zwiastunem skłonności i potrzeby dalszego twórczego blendowania stylów, epok czy gatunków muzycznych, scenicznych i dramaturgicznych na gruncie złożonej sztuki operowej, otwartej obecnie – jak nigdy dotąd – na nowatorskie wyzwania.

Warto też zwrócić uwagę, że na scenie owego Basenu pojawiły się – po jego otwarciu – dwie wartościowe premiery musicalowe. Dotyczy to zwłaszcza – ze względu na szlachetne terapeutyczne inspiracje – „Przerwanej ciszy” (premiera 14.09.19), opowiadającej o wyleczonych z głuchoty pacjentach otolaryngologa profesora Henryka Skarżyńskiego (autor libretta), z wyśmienitą muzyką wszechstronnego kompozytora oraz instrumentalisty i jazzmana Krzesimira Dębskiego.

Szczególnie doniosła – zwłaszcza ze względu na muzykę jazzmana, trębacza i kompozytora Gary’ego Guhmana oraz rozbudowane, wyważone libretto dramaturga Domana Nowakowskiego, nawiązujące do zróżnicowanych interpretacji polsko-żydowskich relacji w XX oraz w drugiej dekadzie XXI w. – była premiera „Listu z Warszawy” (24.11.19).

Dane przedstawienia są też nośnikiem cennych wartości pedagogicznych. Może jednak w nadmiarze…

Zostały przyjęte bardzo dobrze przez publiczność.

Wymagają jednak – podobnie jak większość produkcji musicalowych – więcej przestrzeni dla rozmachu scenicznego, dla wielu planów i paralelnych miejsc akcji oraz dla najczęściej ruchomej, wielofunkcyjnej, dynamicznej, zmiennej oraz poniekąd architektonicznej scenografii, a także – niezbędnych i wplatanych w akcję – indywidualnych oraz zespołowych prezentacji choreograficznych.

Powyższa uwaga nie dotyczy innych Basenowych wydarzeń i spektakli muzycznych. Trudności inscenizacyjne wynikające z niezbyt dużej – choć głębokiej – sceny nie rzuciły cienia, na żadne z pozostałych przedsięwzięć muzycznych w większości o crossoverowych właściwościach.

Inaugurację „Basenu artystycznego” zaszczyciły koncerty jazzowe Leszka Możdżera, pierwszego chyba muzycznego i w pełni crossoverowego artysty w tym miejscu.

Wystąpił on bowiem z Zespołem Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej – Musicoe Antiquoe Collegium Varsovience. Kojarzył – z powagą należną tej scenie – jazz z muzyką klasyczną, tj. współczesny jazz z muzyką dawną.

Uaktywnił on ponownie swoje crossoverowe predyspozycje we wspólnym występie z Teatrem Pieśń Kozła zatytułowanym „Raport Kasandry – koncert Leszka Możdzera i Teatru Pieśń Kozła” (30.11.19 r.). Owo fascynujące wydarzenie artystyczne blendowalo operę z jazzem oraz z zadziwiającą improwizacją muzyki etnicznej.

Nb. miałem parę lat temu okazję wysłuchać innej Pieśni wskazanego wyżej Kozła w jego wrocławskiej siedzibie.

Publiczność przyjęła też z dużym zainteresowaniem „Snack operę”, obejmującą cykl 5 niedzielnych popołudni, poświęconych 12 ariom operowym, wybieranym na bieżąco przez interakcyjnie reagującą publiczność, arii wykonywanych przez troje zmieniających się solistów (premiera cyklu dn. 6.10.19). Mieliśmy w tym wypadku do czynienia z rozpowszechnioną wprawdzie, ale jednak z crossoverową formą prezentacji o wydźwięku operowo-estradowym. Poszczególne spektakle można obejrzeć jeszcze na YouTube.

Umiejętnie i niestandardowo zaadaptowano przestrzeń teatralną widowni w danej inscenizacji jedenastej już Schaefferiady. Uwzględniała ona założenia teatru i muzyki aleatorycznej (przypis 2). Intelektualnego napięcia i czujności interpretacyjnej wymagały fragmenty z jego licznych kultowych, ciągle ożywczych dramatów o instrumentalnym podłożu, zaskakujących mnogością możliwych, ale nie koniecznych aleatorycznych impulsów, zachowań i skojarzeń.

Na scenie – zaaranżowanej jak do koncertu muzycznego – znajdował się liczny zespół muzyczny (wraz z Michałem Urbaniakiem) oraz zmieniający się wokaliści, wyśpiewujący skomplikowane i aleatoryczne zarazem utwory, napisane i skomponowane przez Bogusława Schaeffera.

Muzyka, śpiew i kwestie dramatyczne splatały się w spójną refleksyjną całość, w zwierciadło, w którym uwidaczniał się w rozmaitych poblaskach i refleksach pogodny stosunek mistrza Schaeffera do rzeczywistości teatralno-muzycznej.

W ich trakcie, a zwłaszcza niezależnie od tego, pojawiali się dialogizujący i monologizujący aktorzy. Zjawiali się na scenie, chodzili po stołach ustawionych w podkowę – jak na weselu oraz obok krzeseł z widzami. Siadali im na kolanach. Prowokowali do wypowiedzi.

Pan młody w odświętnej marynarce, ale bez koszuli i panna młoda w białej ślubnej sukni przechadzali, przeciskali się też przed rozpoczęciem spektaklu w zatłoczonym foyer i „wciągali” przypadkowe osoby do niby towarzyskiego dialogu, wygłaszając z przesadną powagą abstrakcyjne i absurdalne kwestie z dramatów Bogusława Schaeffera. Owe wędrówki po widowni i w foyer oraz napoczynane znienacka pseudo-rozmowy, podobnie jak reakcje widzów, miały charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More stricte aleatoryczny.

O crossoverowych przejawach Schaefferiady świadczy m.in. fuzja założeń aleatoryzmu (indeterminizmu, przypadkowości) z zakresu fizyki z muzyką mistrza (płodnego kompozytora), a także z konstrukcją (a nawet z treścią) jego licznych i nowatorskich dramatów.

Notabene znalazło to swój wydźwięk również w teorii muzyki i teorii dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. Niektóre z tych zagadnień występują bezpośrednio w kwestiach: dialogach i monologach jego sztuk.

Poza tym mamy w tym wypadku do czynienia z przedstawieniem pozaoperowym na jednej ze scen Warszawskiej Opery Kameralnej.

Z jeszcze większym rozmachem scenicznym (a właściwie pozascenicznym) wyreżyserowany był spektakl zatytułowany „Maria de Buenos Aires” (18.01.20), który można określić mianem opery bądź operetki. Określony był przez jego twórców: kompozytora Astera Piazzollę i poetę Horacio Farrera (autora libretta i słów piosenek) jako tango operita.

Jest to poniekąd crossover – stanowiący oryginalną fuzję obu wskazanych gatunków teatralnych – nasycony odległą kulturą argentyńską.

Crossover dotyczy także (myślę tu o wskazanych twórcach) świadomej asocjacji muzyki latynoamerykańskiej z muzyką klasyczną – tak pod względem kompozytorskim, jak brzmieniowym: instrumentalnym i wokalnym.

Aplauz publiczności budziło umiejętne i pełne inwencji nasycenie – niewielkiej przecież przestrzeni teatralnej, jaką dysponuje scena i zapełniona widownia Basenu – zharmonizowanym, ale ekspansywnym mniej lub bardziej dynamicznym ruchem pozascenicznym, związanym ze zróżnicowanymi formami tanga granego, śpiewanego i tańczonego.

Kilkudziesięcioosobowa obsada performerska (tzn. większa jej część) złożona z licznego zespołu muzyków, zespołu wokalnego Warszawskiej Opery Kameralnej, dodatkowych pieśniarzy, aktorów, tancerzy i statystów przemieszczała się w foyer oraz na widowni między stolikami, chodząc, tańcząc i śpiewając.

Poruszali się oni wzdłuż i wszerz widowni: od sceny i w kierunku sceny. Po lewej stronie niecki basenowej (od strony widowni) gościły skrzydlate i szaropióre anioły (poniekąd – jak odczułem – zwiastuny i piastuny tanatos, czyli śmierci).

Po prawej stronie natomiast usytuowane były loże z ukazującymi się fantazyjnie wymalowanymi i przystrojonymi głowami statystów, udających ważnych i nieodzownych gości. A na wysokościach – umieszczony na balkonie (na zaimprowizowanym wąskim paradyzie) – orkiestrował kilkunastoosobowy zespół.

Duże wrażenie wywarła też premiera bardziej kameralnego ”Tanga z Placido Domingo Jr.” (24.10.19). Akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... More tego przejmującego spektaklu dotyczy nieudanych prób wydostania się Lady Glaydys (Alicja Węgorzewska) z okupowanej Warszawy i ewentualnego wyjazdu do Argentyny oraz deportacji do Oświęcimia, a także nieprawdopodobnej ucieczki do Buenos Aires.

Sensualny i martyrologiczny wydźwięk jej peregrynacyjnych zabiegów wzmacniały dwie zaciemnione, ale dostępne widzom, namiętne sceny miłosne.

Tym podszytym niepewnością i tragizmem oczekiwaniom i dążeniom – towarzyszą właśnie tanga: nostalgiczne piosenki z przedwojennej Polski, obozowe tanga w języku jidisz oraz pełne ekspresji i melancholii argentyńskie tanga Astora Piazzolli i Horacio Ferrera.

Nie ukrywali oni, że kojarzyli, że blendowali swe argentyńskie kompozycje z muzyką klasyczną.

Wspomnieć można jeszcze o przedstawieniu muzycznym pt. „Kovalczyk – ‘Piosenki mistrza’. Koncert w hołdzie piosenkarskiej twórczości Grzegorza Ciechowskiego” (8.12.2019). Stanowił on nowoczesny i dynamiczny spektakl światła i muzyki elektronicznej.

Istotnym crossoverowym akcentem dotyczącym twórczości wokalisty Pawła Kowalczyka jest to, że nagrał on płytę „Kovalczyk & Mazo Horn Quartet” wspólnie z muzykami Teatru Wielkiego Opery Narodowej. Jest to świadectwo interesującej i rzeczywistej fuzji muzyków o odległych podstawach i zainteresowaniach artystycznych.

W kilku wskazanych spektaklach swojego talentu, głosu i urody użyczyła Alicja Węgorzewska.

Omawiane wyżej przedstawienia i wydarzenia stanowiły poniekąd (zamierzone lub nie), zaistniałe jednak artystyczno-formalne preludium, poprzedzające oficjalną inaugurację teatralno-estradowych wypowiedzi określonych w programie Basenu Artystycznego jako „Cykl Crossover”.

Jego otwarcia dokonał oraz poprzedził merytorycznym słowem wstępnym i podsumował prowadzący to spotkanie Robert Kamyk. W związku z tym owo spotkanie, a przecież miał być to koncert, pobrzmiewało i na początku, i na końcu – zapewne mimo woli – zbędną i powierzchowną dydaktyką (przypis 3), zwłaszcza że z prowadzeniem owego koncertu, z muzycznymi komentarzami oraz wyjaśnieniami radził sobie bardzo dobrze – obyty na scenach świata – Marcin Wyrostek.

A ograniczona liczbowo – z powodu pandemii – widownia doskonale wiedziała: o co chodzi i co ją na koncercie czeka.

Znali się na jazzie, doceniali wirtuozerię Marcina Wyrostka i zachwycali się starannie dobraną muzyką oraz pieśniami bałkańskimi w urozmaiconej i przejmującej interpretacji, obdarzonej mocnym głosem o oryginalnym brzmieniu, pięknej i czarnowłosej wokalistki Iwony Zasuwa.

Publiczność reagowała żywo i spontanicznie – z oczywistym znawstwem – na wirtuozowskie popisy Marcina Wyrostka, który coraz bardziej zagłębiał się w bałkańskie inspiracje, wczuwał się i utożsamiał z brzmieniem własnego instrumentu.

Niezbywalnym komponentem jego scenicznego natchnienia było także – spojone rezonującą muzyczną więzią – trio jazzowe, współgrające z nim podobno od 15 lat.

W czasie dłuższych czy krótszych bądź po zakończeniu – zróżnicowanych sekwencji muzycznych zespołu oraz solowych improwizacji skrzypka Mateusza Mosia, gitarzysty basowego Piotra Zaufadla, a także perkusisty Krzysztofa Nowakowskiego – ukontentowana publiczność reagowała pokrzykując, gwiżdżąc i klaszcząc.

Nie będę nazbyt oryginalny, jeśli stwierdzę, że zaordynowana w tym crossoverze muzyka oraz etniczne pieśni zawierają – mimo wewnętrznego zróżnicowania – wiele wspólnych właściwości, przesądzających o jej oryginalności i tożsamości, wynikających z 5-wiekowego oddziaływania cywilizacji i religii orientalnej na zachodnio i wschodnioeuropejskie (chrześcijańskie) podłoże kultury bałkańskiej. Podatna jest ona także na związki z jazzem. A jazz jest otwarty na każdą muzykę.

W planie są kolejne wydarzenia z „Cyklu Crossover”. Dotyczy to „,Tre Voci” – trzech tenorów i showmanów, skrzypka – Bogdana Kierejszy, gitarzysty – Macina Potrzałka, saksofonistki – Aliny Mleczko oraz Placido Domingo Jr. Jest wśród nich troje uznanych już instrumentalistów i czterech wokalistów. Może uda się większość z nich wysłuchać.

Przypisy

1. W środowisku muzycznym m.in. wśród pedagogów i wirtuozów fortepianu, dostrzegających zalety i możliwości akordeonu, jego gry akordowej, pewien – poniekąd uzasadniony – niepokój budzi skłonność niektórych akordeonistów do naśladowania czy wręcz zastępowania instrumentów, używanych w muzyce klasycznej np. organów czy fortepianu. Próbuje się bowiem transkrybować utwory fortepianowe czy organowe na ten właśnie instrument. Nie wychodzi to jednak na dobre tak utworom, jak wykonawcom i odbiorcom. Estetycznego dyskomfortu doznają z tego powodu m.in. zwolennicy klasycznej muzyki fortepianowej. Uważają bowiem, że akordeoniści nie powinni wykraczać poza estetyczne możliwości brzmienia preferowanego instrumentu, którym się posługują. Ci wirtuozi akordeonu, którzy to rozumieją, mogą przecież – jak Marcin Wyrostek – odnosić międzynarodowe sukcesy, wzbogacając również literaturę, dotyczącą danego instrumentu, własną twórczością.

2. Aleatoryzm (dwudziestowieczny kierunek muzyczny) wprowadził programowo przypadek jako założenie teoretyczne i praktyczne, estetyczne i artystyczne (nb. był on znany i stosowany w muzyce od dawna), tj. przypadek uwznioślający, wzbogacający i uatrakcyjniający komponowanie, wykonanie oraz odbiór utworu. Postulat ten wprowadzono także do dramatu i teatru.

Kompozytor i dyrygent, dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... More i reżyser stawiają przypadkowi pewne ramy i ograniczenia w stosunku do całościowego zamysłu. Przypadkowość dotyczy głównie – istotnych jednak – szczegółów.

Aleatoryzm (nie mylić z improwizacją) zakłada możliwość włączenia do widowiska teatralnego bądź realizacji muzycznej czynników niezamierzonych i nieprzewidywalnych. Przyjmuje, że mogą one odgrywać istotną rolę w kształtowaniu spektaklu czy prezentacji filharmonicznej.

Niedookreślenie jest w tym wypadku zabiegiem w równym stopniu twórczym, jak dookreślenie środków przekazu m.in. w postaci wypowiedzi plastycznych, ruchowych, ustnych, dźwiękowych oraz w formie wydarzeń, relacji, znaczeń i odczuć.

3. Nawiasem mówiąc, charakterystyka ujęć, a także ewentualnych przykładów dotyczących crossover w sztuce i w teatrze, mogła być umieszczona w wydrukowanym programie w bardziej przemyślanej i uporządkowanej formie. Np. jest w nim nieco więcej informacji o rozumieniu coloriage niż o crossover.

[Na zdj. Marcin Wyrostek i Janusz Radek podczas Ery Schaeffera w Basenie Artystycznym, fot. AKPA/ material organizatora festiwalu]