Paryskie przedstawienie Krzysztofa Warlikowskiego niepokoi, nuży, a chwilami fascynuje. Nosi cechy przerafinowania i wewnętrznego rozkładu, jest rodzajem bomby podłożonej pod teatr.
Warlikowski z przedstawienia na przedstawienie coraz bardziej ulega modzie na technicyzację teatru, jego uzależnienie od wideo, klipu, internetu, mikroportu. Aktorzy już nie mówią do siebie, nie wchodzą w rzeczywisty dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More, ale rozmawiają za pośrednictwem głośników, zwracają się jak w teatrze XIX-wiecznym do publiczności. Zamiast sytuacji scenicznych, które ogniskują się na żywym aktorze, widz obserwuje skrawki, które podsuwa mu kamera, choćby niewielka kamerka przy laptopie, wyławiająca na ekranie fragment twarzy albo usta aktorki. To są w teatrze stosunkowo nowe zabawki, sprawdzone już wcześniej w eksperymentalnej sztuce konceptualnej i wariacjach wizualnych, modnych w plastyce w latach 70. Teraz, od kilkunastu lat, weszły szturmem do teatru i infekują przedstawienie, które w coraz większym stopniu staje się projekcją i występem elektronicznym. Czy to jeszcze teatr żywego planu, czy tylko jego szczątki, szamocące się w garrocie coraz bardziej agresywnej techniki? Czy idąc tą drogą artyści nie osłabiają istoty teatru, czyli żywego kontaktu człowieka z człowiekiem.
Co by nie rzec, w kolejnych premierach Warlikowskiego widać narastającą presję masowych widowisk, gdzie aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More bez elektronicznego wspomagania nie ma szansy zapanować nad widownią. Trudno wyobrazić sobie gwiazdę pop, która obyłaby się bez elektroniki. Ale czy to warunek istnienia teatru? Czy już nigdy u Warlikowskiego nie usłyszymy głosu aktora nieprzetworzonego elektronicznie? W spektaklach realizowanych w Dramatycznym czy Rozmaitościach jego aktorzy mówili jeszcze ludzkim głosem. Rozbrat z naturalnością zapoczątkował „Dybuk”, najwyraźniej początek dziecięcej wręcz fascynacji nową techniką, a także przestrzeniami nietradycyjnymi, Wprawdzie „Tramwaj” trafił z powrotem do teatru, ale ze strukturą scenografii wcześniej wypróbowaną w spektaklach realizowanych poza budynkiem teatralnym (po „Dybuku”, „Anioły w Ameryce” i „(A)pollonia”). Głównym elementem jest ruchoma aleja pudełek z pleksi, przesuwana do przodu z sceny i wgłąb z kilkoma „mansjonami” (łazienka, wc, kuchnia, korytarz), z przodu sceny obojętne, pozbawione prywatności sprzęty – w „Tramwaju” to kanapa, łóżko i fotele. Dodatkowy element stanowią kręgle, których komplety do zbicia, jak w profesjonalnych kręgielniach, ustawione są pod ruchomą platformą z mansjonami. Stan Kowalski uwielbia grę w kręgle, to się tłumaczy w sztuce, ale ich stała obecność na scenie znaczy coś więcej – ma sygnalizować swego rodzaju przestrogę: oto świat, w którym dominuje gra w z(a)bijanie, sprawniejszy wygrywa, w każdej chwili może trafić cię kula.
Zauroczeniu techniką towarzyszy zniechęcenie do dramaturgii, Warlikowski najwyraźniej przeszedł do obozu zwolenników teatru postdramatycznego, zgodnie z definicją Hansa Petera Lehmana. Wprawdzie najważniejsze dokonania Warlikowskiego związane są z klasycznymi i współczesnymi dramatami, to począwszy od „(A)polonii” zerwał się z łańcucha dramaturgii. Nie jest to jeszcze wyzwolenie od literatury, ale przejście na pozycje dekonstruktora i twórcy kolaży. „Tramwaj” mimo pozorów powrotu do dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More – w punkcie wyjścia był przecież dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Tennessee Williamsa „Tramwaj zwany pożądaniem” – jest ucieczką od źródła w stronę swobodnie prowadzonej gry skojarzeń. Stąd inkrustacja scenariusza monologami zaczerpniętymi z Platona, Tassa, Sofoklesa i innych, a nawet wierszy absurdystów. Takim wierszykiem, modelowanym na dziecięcą wyliczankę spektakl się rozpoczyna. Isabelle Hupert, kreująca Blanche, siedzi na stołku z wypchaną jedzeniem twarzą, z rozstawionymi szeroko nogami w środkowej części odsuniętej głęboko platformy, i z trudem wydobywa z siebie rwany tekst wyliczanki: „Jeśli znajdziesz na plaży / Muszelkę jak się marzy, / Numer tak się wybiera, / Ocean i dwa zera. / Słuchawkę przyłóż do ucha, / Morze językiem baśni, / Powierzy ci swego ducha. / Tata wszystko wyjaśni”. Trwa to długo, niemiłosiernie długo, ale to zabieg celowy – widz od razu powinien się zorientować, że ten świat nie będzie mieć racjonalnego jądra, że tu nic się nie poukłada.
Nie znaczy to jednak, że nie będzie porządku, które wprowadzać miały intermedia – piosenki-komentarze Renate Jett. Warlikowski nawiązuje tu do starej tradycji tradycji europejskiego, ten element spektaklu stanowi istotny łącznik z tradycją i zwornik wewnętrzny opowiadania, a jeśli dodać do tego talent artystki, dodatkowy walor spektaklu. Mimo to trudno uciec od przeświadczenia, że spektakl jest niespójny (tak zresztą się zapowiadało, wierszyk!), że się nie składa w całość, raczej rozpada niż zdąża do określonego celu. Opowieść Williamsa zostanie wprawdzie opowiedziana: historia starzejącej się Blanche, która po wielu dramatach, samobójstwie męża biseksualisty i ryzykownym romansie z uczniem, szuka schronienia u swojej siostry Stelli i jej chamskiego męża Stana (Andrzej Chyra), ale nie znajduje ukojenia, zgwałcona przez szwagra na koniec trafia do domu dla obłąkanych, oddana tam przez siostrę, zachowuje tu swoją logikę, ale roztopioną w wielu działaniach ubocznych, cytatach i autocytatach, piosenkach, efektach wizualnych tak dalece, że nawet scena gwałtu nie działa emocjonalnie na widza. Spektakl nie ma rytmu, co chwila rozpada się na fragmenty, wśród których dwie sceny elektryzują publiczność: pierwszy to deja vu, czyli scena nawiązująca do homoseksualnego romansu męża Blanche, druga, to zaczerpnięty z Platona monolog o micie androgenicznym. Hupert, spętana suknią jak kokonem, pod którym ukryta jest także twarz aktorki, sugestywnie opowiada historię rozpołowienia człowieka, kiedy zagrażał swoją siłą bogom.
Dokąd zmierza „Tramwaj”? Z jednej strony jest przedstawienie dyskusyjne, w którym zalety (wyśmienita, odważna rola Hupert) ustępują wadom, z drugiej jednak strony może być ważnym etapem budowania przez Warlikowskiego własnego niepowtarzalnego języka. Kiedy się szuka nowej formuły, w tym wypadku nowej formuły teatralności, porażki bywają cenniejsze od sukcesów. Co z tego doświadczenia wyniknie, dowiodą następne premiery teatru Warlikowskiego.
Tomasz Miłkowski
TRAMWAJ, wg Tramwaju zwanego pożądaniem Tennessee Williamsa, reżyseria i adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... More Krzysztof Warlikowski, dramaturgia(gr. dramatourgia), 1. twórczość dramatyczna, ogół utwo... More Piotr Gruszczyński, scenografia i kostiumy Małgorzata Szczęśniak, światło Felice Ross, muzyka Piotr Mykietyn, stylizacja fryzur i charakteryzacjinadawanie twarzy aktora wyglądu zgodnego z założeniami in... More Luc Verschueren, wideo Denis Guéguin, dźwięk Jean-Louis Imbert, Odéon-Théâtre de l’Europe, Nowy Teatr w Warszawie, premiera warszawska 30 kwietnia 2010.
