Wystąpienie na sympozjum w Sofii (16 kwietnia 2008).
David Edgar
Od krwi i spermy do sedesów i krzeseł elektrycznych; nowe dramatopisarstwo brytyjskie w latach 90. i na początku stulecia
Kiedy miałem 3 lata i ¾ moi rodzice wzięli mnie po raz pierwszy do teatru. Była to sztuka Piękna i bestia Nicholas Stuarta Greya, a ja przy pierwszym wejściu zamaskowanej i przerażającej kreatury wrzasnąłem i padłem na podłogę. W końcu moje zachowanie stało się tak destrukcyjne, że zostałem wyprowadzony z sali, a tak się składało, że moja ciocia była administratorką teatru, więc zostałem zaprowadzony na zaplecze, aby spotkać się z bestią bez maski w garderobie, uścisnąć jego dłoń i obserwować, jak wkłada znowu maskę, uścisnąć jego dłoń ponownie i zostać odprowadzony z powrotem na salę. Tak przygotowany, podczas jego następnego wejścia na scenę, wrzasnąłem i padłem na podłogę.
Od tego czasu miewałem dobre doświadczenia w teatrze, ale niepodobne do tego. Rok później poszedłem do tego samego teatru na sztukę tego samego autora Pudełko na hubkę – sztukę pełną złowrogich czarownic i wielkich psów. Ale wtedy byłem już mądry. Zdawałem sobie sprawę z czegoś, o czym powinniśmy pamiętać każdego dnia podczas tej konferencji – tu wszystko dzieje się na niby.
Teraz wiem, że to nie takie proste. Granica między realnym i nierealnym może być naruszona. Czasem przemoc we współczesnym dramacie nie jest udawana. Ale nawet jeśli przemoc jest udawana, są tu związane z nią działania o charakterze przestępczym – włącznie z przeklinaniem czy obnażaniem się – które rzeczywiście się zdarzają. Margareta Soerenson przypomniała nam dzisiejszego popołudnia o zwyczaju szwedzkiego dramatopisarza, Larsa Norena, wybierania na scenę ludzi o opinii brutali. I chociaż, tak jak sir Philip Sidney (1), nikt nie wierzy, że naprawdę istnieją bramy Teb, to jednak po części nie dają temu wiary. Jestem w teatrze z kimś, kto dobrze wie, co sie stało z królem Lirem, oślepłym, aby podzielić królestwo. Mimo że główny sens oślepnięcia Glostera polega na tym, abyśmy będąc świadkami tego udania poniechali takich okrucieństw w rzeczywistym życiu.
Jak to się zwykle zdarza, kiedy byłem proszony przez Kalinę Stefanovą o wygłoszenie wprowadzenia na dzisiejszą konferencję, upierałem się, że to nie jest mój temat. Moje sztuki cieszą się złą sławą z powodu braku w nich seksu i przemocy. I choć ostatnio nieco podwyższyłem w nich poziom przemocy, nie przyniosło to wiele więcej niż świetna walka na pięści czy stary głośny huk. Niemniej, też jak zwykle, zostałem przekonany, że moje przemyślenia na temat mogłyby zainteresować albo – podobnie jak doktora Canona Chasuble kazanie o znaczeniu manny na pustyni w “Bądźmy poważni na serio” (1895) Oscara Wilde'a – że moje myśli na dowolny temat mogłyby być zdecydowanie stosowne do tematu. I, jak zwykle, podobnie jak Faust, przyjąłem pakt, w szczególności że z waszej strony (w tym wypadku) zaproszenie przyszło z Bułgarii. Na koniec, najzwyczajniej w świecie, kiedy wreszcie podjąłem próbę i pisałem moje wprowadzenie, mając na widoku realne słowa na rzeczywistej konferencji, stawałem się coraz bardziej przerażony ich nieuchronnością, z nadzieją znalezienia czegoś wykrętu.
Wszystko, co mogę przedstawić, to, w jaki sposób mój teatr – to znaczy teatr brytyjski – odpowiada na wydarzenia ostatnich 13 lat, od masakry w Srebrenicy (która ostatecznie zniweczyła ekstatyczny optymizm roku 1989), kiedy to zostaliśmy przebudzeni z paneuropejskiego marzenia, o czym Europejczycy piszą jako swoim 11 września 1989, nawiązując do amerykańskiego 11 września 2001 roku. To jest historia o teatrze, który tarza się we krwi i wydalinach.
5 lat temu uczestniczyłem w sympozjum w Nowym Sadzie. Podonie jak cała brytyjska delegacja byłem uderzony, jak wiele czasu na tej konferencji, w której uczestniczyłem z satysfakcją, zostało poświęcone wpływowi niewielkiej liczby brytyjskich sztuk, ocenianemu rozmaicie: jako wspaniały lub destrukcyjny. Oczywiście wiedziałem, jaką popularnością cieszą się utwory Sarah Kane czy Marka Ravehilla w europejskim teatrze – podobnie jak inni, regularni teatralni podróżnicy, dobrze znam słowa “Shopping”, “Fucking”, “Blasted”, i oczywiście “Psychosis” we wszystkich językach rozszerzonej Unii Europejskiej. Wiedziałem, że fala nowego brytyjskiego pisarstwa, która objawiła sie w połowie lat 90. – zwana u nas rozmaicie, jako Bratpack, teatr “prosto w twarz”, teatr awangardowy i Nowy Brutalizm – wszędzie była znana jako teatr krwi i spermy, zimny teatr (a to na bazie interesującego błędnego tłumaczenia eseju pt. “Teatr w Zimnym Klimacie”) i jako nie mniej ni więcej Nowy Europejski Dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. Ale nie zdawałem sobie sprawy ze znaczenia tych utworów w debatach, które trwały po tej stronie Kanału [La Manche]. I tu nie mogę się zgodzić z Sanją Nikcevic, choć znajduję jej argumentację związaną z Nowym Dramatem(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Europejskim jako intrygującą i solidną. Dla niej i innych, NDE był nie tyle częścią literatury dramatycznej, ile miejscem dla międzygeneracyjnej walki w obrębie europejskiego teatru. Jej odczyt pokazuje powojenny niemiecki repertuar w szczególności zdominowany przez wielkich autorów-reżyserów, prowadzących do skutecznego wyrugowania pisarzy z sal prób i ze sceny. W latach 90. jednak, prace tej godnej szacunku, ale podstarzałej generacji, stawały się intelektualnie jałowe, zimne, pozbawione emocji. Mianowany zaledwie jako 20-latek reżyserem Studia Barak w Deustches Theater w Berlinie, Thomas Ostermeier zobaczył w brytyjskich sztukach, takich jak Zbombardowani, Shopping and Fucking i późniejszej Drodze Gagarina i innych sztukach nowych dramaturgów niemieckich, takich jak Marius von Mayenberg – okazję do odnowy europejskiego teatru i ponownego nawiązania kontaktu z młodą widownią.
Krytycy tego ruchu, w tym dr Nikcevic, zarzucali NDE, że stał się marką w gruncie rzeczy komercyjnego fenomenu (pogląd powtarzany potem przez Luisa Ghirlando). Dowodzili oni, że pomimo wszystkich jego szokujących składników, budzących lęk, NDE był tak zimy i jałowy jak dzieła, które próbuje zastąpić. Niektórzy zwracali uwagę na odpływ widowni z brytyjskich NDE i jego naśladowców i na fakt, że od czasu mianowania Ostermeiera powrócił on do powojennych form przez sięgniecie do klasyki – w ciągu 2 lat od wspomnianej konferencji dał nową wersję Domu lalki Ibsena w Barbican Theatre w Londynie, poprzedzonej w tym samym roku podobnie wyklutym dziełem na podstawie Heddy Gabler. Wczoraj Tiaho Bartolemeu Costa ujawnił, że Ostermeier przystępuje do zdobycia najtrudniejszego dzieła spośród nich, Snu nocy letniej.
W Wielkiej Brytanii sztuki Ravenhilla, Kane i innych nie były traktowane jako domena reżyserów, ale jak napisane historie. Wierzę, że wszystkie wielkie okresy pisarstwa w brytyjskim teatrze mają 2 charakterystyczne cechy: dochodzą do głosu w następstwie wielkich narodowych wstrząsów; i wówczas także nowa publiczność dochodzi do głosu, głodna społecznych konsekwencji i kulturalnych zmian. Tak więc Szekspir, 20 lat po klęsce Hiszpańskiej Armady pyta nowego człowieka Renesansu, wolnego od pęt feudalizmu. Dekadę z okładem po obaleniu Cromwellowskiej purytańskiej wspólnoty Wycherley i Etherege podważają i opiewają amoralną atmosferę i etos Londynu czasów restauracji. Przesłanie do triumfującego przemysłowego kapitalizmu zostaje podjęte przez Bernarda Shaw, Granville Barker (2) i tą drogą zmierza też Wilde, 20-30 lat po zenicie brytyjskiej rewolucji przemysłowej i osiągnięciach imperialnych. Epoka brytyjskiego teatru, która rozpoczęła się w roku 1956 także zawierała konsekwencje wstrząsów w dialogu z widzami, których życie się przez nie zmieniło. Tym wstrząsem była oczywiście druga wojna światowa i szerokie zmiany społeczne, jakie potem nastąpiły; tak więc dramaturdzy od Johna Osborne'a i Arnolda Weskera do wczesnego Edwarda Bonda byli konfrontowani z konsekwencjami emancypacji klasy pracującej, niekiedy z ich entuzjazmem, czasem z trwogą. Dla następnej generacji, która uformowała się podczas rewolty młodych w późnych latach 60., kwestie przybrały charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More agresywnie polityczny. To dotyczy ograniczeń społecznych demokracji i państwa dobrobytu, dyskursu między liberalnymi reformami i rewolucją socjalistyczną. W latach 80. podstawa znowu uległa przemianie, kiedy młodzi dramaturdzy podjęli kwestie różnic i tożsamości, które wysunęły się na czoło w latach 70. i 80. Z kolei w latach 90. dramaturdzy nurtu “prosto w twarz” artykułowali sfrustrowaną agonię pokolenia, dla którego symbolem polityki była Margaret Thatcher, przyjemności – heroina, a seksu – AIDS. Jak dobrze wiadomo, sztuki te traktowały szeroko o młodych ludziach, przepojone zimnym i olśniewającym stylem, zawierając obrazy odważnego seksu, narkotyków i przemocy. Wiele z tych sztuk podejmowało temat, który był, oczywiście, dominującym teatralnym tematem czasu. Sztuki połowy lat 90. opisywały i dezawuowały męskość w tak oczywisty sposób, jak sztuki wczesnych lat 60. opisywały klasy społeczne i niewydolność demokracji. O ile męskość dotknęła ekonomicznych, kulturalnych i społecznych kwestii – w szczególności przemocy i militaryzmu – to jest to polityczny temat. To była krytyka skierowana pod moim adresem, ludzi żyjących w komfortowym spokoju północnozachodniej Europy, którzy niewiele mogą wiedzieć i nie powinni nic mówić o wojnach, które rozerwały Jugosławię na części. Ale, oczywiście, nawrót barbarzyństwa pod koniec XX wieku w Europie, połączony z narkotykowymi uzależnieniami i AIDS coraz bardziej krwawo uwidocznili w swoich sztukach Kane, Ravenhil, Walsh, Burke, Prichard i inni. I, na koniec, ponieważ Mark Ravenhill pisze o generacji, która nie widzi dalej niż następny wtorek ani nie wraca pamięcią dalej niż do ostatniego weekendu, to nie znaczy, że on to lubi. Między innymi, Shopping and Fucking jest elegią na odejście politycznej pewności. W Ravenhilla nie docenianych Polaroidach, ofiara AIDS, która odmawia brania lekarstw, które ocalą jej życie, wyznaje: “Chcę komunizmu i apartheidu. Chcę trzymać palec na nuklearnym spuście. Chcę zagłady gejów. Chcę wiedzieć, gdzie ja jestem”. Podobnie Droga Gagarina Gregory'ego Burke'a opowiada o grupie zdecydowanych ale niekompetentnych protestujących antyglobalistów, którzy na koniec – fatalnie dla siebie – porywają szefa kompanii, świadomie przywodzi na myśl zuchwałą polityczną aktywność wcześniejszej ery.
Byłoby niespodzianką, w przeciwieństwie do wcześniejszych fal, aby ruch z ręką tak wyraźnie trzymaną na pulsie ducha czasów przeminął na zawsze. Nie ma wątpliwości, że po samobójstwie Sarah Kane w lutym 1999, w teatrze “prosto w twarz” nastąpiło załamanie. Na przełomie tysiącleci rosnąca dominacja nowych sztuk o młodych ludziach eksplodujących z wrzawą w mieszkaniach w południowym Londynie, wiodła do usprawiedliwionego podejrzenia, że teatr, który poszukiwał diagnozy kryzysu męskości, stał się teraz jedynie jej symptomem; że dramat, który szukał sposobu okrycia się żałobą końca polityki, uległ biodegradacji w dramat, który to pokazuje. I, proroczo,
głupcy zaczęli się gromadzić: tak zawsze się sprawy mają, kiedy nowe pisarstwo jest chwilowo zanurzone w swoim czasie, postmodernistyczni krytycy na uniwersytetach i gdzie tam popadło palili się, aby proklamować śmierć teatru opartego na tekście. Znajdowali w tym “dziele” pomoc zarządzających funduszami, Art Council, którego ostatnia polityka wobec teatru odrzuca nowe pisarstwo spośród produkcyjnych priorytetów na rzecz ”szczególnego nacisku na praktykę eksperymentu i interdyscyplinarność, cyrk(łac. circus = koło, krąg), nowożytny cyrk, nawiązując... More i sztukę ulicy”. Zamieńmy się w klaunów!
Podczas gdy, jak myślę, raz jeszcze, śmierć pisarstwa w nowym teatrze została znacznie przesadzona. Za wcześnie, aby spojrzeć wnikliwie na nowe pisarstwo z analityczną znajomością rzeczy, jak patrzymy na wcześniejsze fale nowego pisarstwa w późnych latach 50., wczesnych 70., wczesnych 80. i w połowie lat 90. Ale jest oczywiste, że 9 września dał nowemu pisarstwu nowy temat. I także jest jasne, że wzrosło zapotrzebowanie na utwory antywojenne i antyterrorystyczne. Zaskakująco, niespodziewanie, w całkowitym kontraście do teatru “prosto w twarz”, okazało się, że to utwory pozbawione histerii, zdystansowane, obiektywne. To teatr faktu.
Niemal cały brytyjski dramat polityczny po 9 września nastawiony jest na respektowanie zasady wierności faktom. Z jednej strony, mamy do czynienia ze ściśle dosłownym teatrem, podobnych do siebie dramatyzacji znaczących spraw i procesów w Tricycle Theatre w północnym Londynie, włączając w to badanie zabójstwa młodego czarnoskórego w Londynie, Stephena Lawrence'a, i samobójstwa demaskującego nadużycia podczas wojny w Iraku, Davida Kelly. Dotyczy to także sztuk faktu, takich jak Guantanamo Victorii Brittain, i Gilliana Slovo w Tricycle: Zobowiązany do obrony wolności, bazujący na wydanych przesłuchaniach więźniów, rozmów z ich krewnymi i obrońcami, i publicznie ogłaszanych stanowiskach polityków. Inne bazujące na rozmowach sztuki, w tym Robina Soansa Arabsko-izraelska książka kucharska, sztuka o środkowo-wschodnim konflikcie oparta na wywiadach na temat gotowania, i tego samego autora Przesłuchanie terrorystów, które było jak jego nazwa znaczące. Na tej samej linii leży Głupia sprawa Davida Hare'a, która ukazuje zdarzenia od ataku 11 września poprzez inwazję w Iraku w manierze telewizyjnej dokumentacji. Bardzo fetowana sztuka Gregory'ego Burke'a dla Teatru Narodowego o Szkockim Regimencie, Czarna Straż, i jego służbie w Iraku, bazowała na przesłuchaniach dawnych żołnierzy i zawierała to, co wyglądało na autentyczne dokumenty i emaile. Dalej znowu są satyryczne sztuki Alisataira Beatona, ukazującego luźne fikcyjne zdarzenia z udziałem postaci publicznych w satyrycznym subiektywnym ujęciu, jak spin doktorzy czy królewscy małżonkowie.
Z drugiej strony, na opozycyjnym krańcu dosłownego teatru, pisarze tworzyli sztuki, w których globalne i lokalne wypadki zrodzone przez wojnę z terroryzmem i Irakiem są wyrażane przez typowe, ale fikcyjne postacie, odwołujące się do rzeczywistych i realnych wydarzeń. Takie sztuki jak ostatni dramat Roya Williamsa dla RSC o brytyjskich oddziałach w Iraku, Znaczące dni.
Na koniec trzeba wspomnieć o sztukach, które nazywam odłamem, w których wiele zjawisk łączy się i układa w fikcję w imię zaprezentowania ich rzeczywistego charakteru. Ta forma ma najdłuższy rodowód; zawiera Franka McGuinnessa “Kogoś, kto na mnie czeka”, udramatyzowaną wersję pewnego porwania w Bejrucie, Davida Hare'a Nieobecność wojny o zwyczajnym błędzie wyborczym Labourzystów, i moją własne sztuki Kształt stołu, Dylematy więźniów i Gra z ogniem, gdzie zostały ukazane wschodnioeuropejskie rewolucje antykomunistyczne roku 1989, międzynarodowy proces pokojowy połowy lat 90. i zamieszki w 3 północnych miastach brytyjskich w roku 2001, Olfham, Burnbley i Bradford.
Ale dlaczego w ogóle fakty stały się tak ważne? Jedna z przyczyn ma charakter historyczny. Warto pamiętać, że sięgaliśmy po nie wcześniej. W latach 50. i wczesnych 60., powstała międzynarodowa szkoła Teatru Faktu, oparta na dokumentach, w szczególności dokumentacji procesów. Jakkolwiek, teoria stojąca za tymi dziełami była bardzo precyzyjna, to nie wyjaśniła fenomenu ich powstania. Idea używania dokumentów zamiast dramatycznej inwencji była rodzajem kapitulacji: była przyznaniem, po potwornych zbrodniach Auschwitz i Hiroszimy, że dawna koncepcja przyczyny i skutku nie ma już zastosowania. Wszyscy dramaturdzy uznali, że wystarczy posłużyć się dokumentami, nagimi i nie ozdobionymi, aby zrobić to, co należy. W tym sensie Teatr Faktu jest inną stroną teatru absurdu lat 50. i 60. Obie formy znalazły sposób opisywania świata, który nie mógł być już analizowany.
Na pierwszy rzut oka, teatr dosłowny nie wskazywał kierunku ani nawet bękarcich potomków Teatru Faktu. Spośród nich wszystkich, David Hare nie porzucił swojej misji wyjaśniania. Ale jestem ciekaw, czy deliberując o antyteatralnych sztukach procesowych Tricycle i minimalizmie reportaży Robina Soansa (sprawa, którą trzeba najpierw wyjaśnić przed większością dosłownych sztuk jest, czy tu idzie o sedesy, czy krzesła), czy to nie jest elementem, jeśli nie kapitulacji, to pragnienia ukazania raczej szerszej oferty dla widzów, aby próbowali sił i łączyli się. Mój punkt widzenia na ten odłam jest taki, że to sposób prezentacji tezy nie obciążonej przez elementy, niewolniczo oparte na faktach.
Tak więc dosłowny teatr stawał się coraz bardziej metatekstualny, nie tyle złożony z przytaczanych przesłuchań, ile traktujący o przesłuchaniach. Come Out Eli Aleky Blythe – sztuka o oblężeniu wschodniego Londynu, w której aktorzy dosłownie nosili słuchawki, przez które wysłuchiwali oryginalne zapisy przesłuchań, odtwarzane podczas przedstawienia – mówi bardziej o procesie niż o wyniku [(w rzeczy samej, to szczyt i śledzenie przez reprodukcję negocjacji między Blythe i kluczowym świadkiem, który jest tylko przygotowywany, aby dać wywiad w zamian za seks)]. Czarna straż ma sceny, które przedstawiają przesłuchania, na których bazuje sztuka, z pisarzem jako osobą dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More, w których wywiady wyrażają rozczarowanie, że (realna i nazwana) kobieta-resreacherka nie uczestniczy w prowadzeniu przesłuchania (jeden z żołnierzy żałuje, bo wszyscy myśleli, że obciągnie im elegancka dziewczyna). Podobnie, Rozmowa z terrorystami Robina Soansa wygląda bardziej na sztukę o kontraście między domowym życiem i osobistymi przywarami przesłuchiwanych i potwornością ich czynów niż o samym terroryzmie (w tym sensie, że mogłaby to być Rozmowa z obrońcami środowiska albo Rozmowa z dilerami narkotyków). Coraz częściej sądówki Tricycle mówiły w równej mierze o kontraście między spokojem dociekliwych śledztw a gorącymi wydarzeniami, które usiłowały wyjaśniać, jak i były reportażami. Tak więc najpóźniejsze sztuki sądowe Tricycle – Wołanie o wyjaśnienie – dawało montaż fikcyjnego procesu Tony'ego Blaira za zbrodnie wojenne – a Dennisa Kelly Opieka nad dzieckiem sceniczną wersją telewizyjnego prześmiewczego dokumentu, która w całości jest fikcyjną opowieścią o kobiecie omyłkowo uwięzionej za zabicie dziecka, skutecznie wpowadzającą w błąd widzów – przez połowę trwania sztuki – sprawiały wrażenie, że są rzeczywistymi dosłownymi dramatami, opartymi na przesłuchaniach w realnie istniejących sprawach.
Tak więc teatr opisuje ważną współczesną treść z podwójnego dystansu. Przygotowanie narracyjnych procedur (czy też przesłuchań albo spraw) sprawia odwrócenie często krwawych wydarzeń, które opisuje. Nazywanie brytyjskiego dramatu połowy lat 90. “zimnym teatrem” było wynikiem językowego nieporozumienia. Nazywanie teatru tej dekady “zimnym teatrem” jest trafionym krytycznym opisem, dla większości tej dekady, która stawała się zimniejsza.
Ale coś jeszcze trzeba odnotować. Jak dosłowny teatr ulega zduszeniu przez własne cytaty, w ten sam sposób, tradycyjny mimetyczny dramat może powrócić, opisując nasze czasy za pomocą fikcji. Dowodziłem wcześniej, że brytyjskie nowe pisarstwo teatralne sprzedaje się najbardziej wyraźnie, kiedy adresowane jest do nowej publiczności i na równi niepokoi nową tematyką, anektując bezpieczną przestrzeń dramatycznej fikcji. Ostatnim tego przykładem był sposób, w jaki młode azjatyckie kobiety gromadziły się w zaskakującej liczbie w moim własnym lokalnym teatrze w Birmingham, żeby obejrzeć sztuki o młodych azjatyckich kobietach, które dzieliły się swymi niepokojami dotyczącymi kultury, seksualności, rodziny i wiary. (Smutno, że powstało tak niewiele odkrywczych, niebezpiecznych i odważnych sztuk na te tematy od czasu, gdy grupa młodych Sikhów zaatakowała teatr i wymogła zerwanie sztuki pt. Bezhti, o seksualnej zbrodni w świątyni sikhijskiej w grudniu 2004).
Ostatnio, grupa starszych dramaturgów sięgnęła po teatralną fikcję, aby wyrazić dylematy rozdzierające liberałów, postępową lewicę; jak swobodnie się czujemy, albo nie, maszerując ramię w ramię z ludźmi, którzy pozostają we władaniu demonów u siebie w domu a za granicą dokonują zamachu na swobody obywatelskie, których wiara w całe mnóstwo poważnych i ważnych spraw – od prawa głosu kobiet i gayów – kłóci się z naszą. To część problematyki wysoce tradycyjnej sztuki Davida Hare'a Godzina wertykalna, ubiegłorocznego hitu w Nowym Jorku, wznowionego w Royal Court w Londynie na początku tego roku. To także temat dwóch sztuk granych teraz w Londynie. Jedna jest fascynującą mozaiką o teście, jaki przechodzą w Wielkiej Brytanii i innych krajach aspirujący do uzyskania obywatelstwa, w której najdłuższy wątek koncentruje się wokół liberalnej nauczycielki angielskiego, konfrontowanej z muzułamańskim studentem, oskarżającym ją o dyskryminację, sztuką, która wykorzystuje technikę krótkich cięć i formę agit-teatru do stawiania pytań – takich jak stosunek zrewoltowanej studentki roku 1968 do muzułmańskiego rebelianta naszych dni – na które autor nie odpowiada przekonująco. Inne to seria 16-20-minutowych sztuk, wystawianych w całym Londynie, z których wiele rozpoczyna się w rozpoznawalnym miłym świecie klasy średniej, konsumentów liberalizmu, świecie, który jest podważany i niszczony zarówno przez agresorów jak i ofiary wojny z terroryzmem, często dosłownie: w ostatniej sztuce grupa “artystów-mediatorów”, odwiedzających ogarnięty wojną kraj, natrafia na niewidomą kobietę, jej usta są pełne krwi, która umiera w spazmach przed nimi na scenie. W tym sensie, te sztuki zderzają nową dramaturgię z dramatem lat 90., zakłócając lodowy spokój dramatów sal sądowych z krawymi obrazami sztuki “prosto w twarz” połowy lat 90. Seria sztuk, nazwana Strzel/Weź skarb/Powtórz, została napisana, z dnia na dzień, podczas festiwalu w Edynburgu w ostatnim roku przez Marka Ravenhilla. Obywatelska sztuka testowa – zatytułowana Testując echo – została napisana przeze mnie.
5 lat temu w Nowym Sadzie, przekonywałem, że nowe pisarstwo teatralne zachowa prowokacyjną, opozycyjną, awangardową rolę w brytyjskim teatrze. To generalny pogląd, że po 11 września, w szczególności rozmaite formy teatru opartego na faktach, nie stawiały wielkich pytań naszych czasów, które z pewnością wyrażały poprzednie generacje, przedstawiające klasy i płcie. Jasne, że sztuki, o których teraz mówię – pisane przez mężczyzn dobrze po 40. – nie zmierzają do przygotowania repertuaru post-dosłownego teatru brytyjskiego. Może to dobrze, że ich temat nie jest w ogóle następnym wielkim tematem brytyjskiego teatru. Ale muszę powiedzieć, że myślę, że może się między nimi znaleźć.
Chcę zakończyć jak zacząłem. W tym roku brytyjski teatr obchodzi 40. rocznicę zniesienia cenzury teatralnej, ustanowionej w roku 1727, pod władzą której, dla sprawienia przyjemności urzędnikom jej królewskiej mości, brytyjskim pisarzom zabraniano pokazywać 2 mężczyzn razem w łóżku, wspominać o chorobach wenerycznych, krytykować rodzinę królewską, znieważać zaprzyjaźnione kraje albo przedstawiać boga. 20 lat później, mogliśmy uwierzyć, że walka o wolność słowa została wygrana, że nie będzie dalszych oskarżeń (powiedzmy Uczniowskich OZ albo Gayowskich Nowości), nastąpi śmierć zdyskredytowanych dogmatów, na koniec akceptowane naruszenie wolności słowa będzie zawężone do Olivera Wendella Holmesa przysłowiowego zapisu (z roku 1919) przeciw “wznoszeniu okrzyku “pali się” w przepełnionym teatrze i wywoływaniu w ten sposób paniki”. Dziś, strach przed wpływem obrazów seksu i przemocy, wyrównania wszystkich form kultury, rosnącego zainteresowania dla ofiar zbrodni i rozwijającym się ruchem przeciw krytyce religii są wśród wielu czynników, które wypełniają sieć. Teraz zapis Holmesa nie jest kwestią ochrony przed paniką; dzisiaj strzelanie może być cenzurowane ze względu na udrękę krewnych ludzi zabitych w strzelaninach, naruszanie praw strażaków, obrażanie religii, dla których ogień jest przedmiotem świętym, i gloryfikowanie, akceptowanie albo zachęcane do podpalania.
Wszystkie te możliwości rodzą się z idei, że fundamentalnie, w głębi duszy, krzyczeć “pali się” to wzniecać pożar.
Jak Carmelita Celi przypomniała wczoraj, teatr jest ze swej natury ekstremalny. Przez umożliwianie nam wyobrażenia, co jest do zobaczenia na świecie cudzymi oczyma (w tym oczyma ofiar i morderców), artystyczna reprezentacja rozwija zdoności, bez których w ogóle nie możemy żyć razem w społeczeństwie. Obrona wolności słowa nie jest pierwszorzędną sprawą dla praw mówiącego, ale praw słuchającego. W tym sensie, wszyscy mamy prawo nie tylko znieważać i przerażać, ale być znieważani i przerażani. Poza tym przypomnę, co się dzieje na początku Henryka V. Człowiek krzyczy “pali się” w wypełnionym teatrze.
tłum. Stanisław Tomaszewski
(1) Sir Philip Sidney (1554-1586), dworzanin, poeta i żołnierz epoki elżbietańskiej, autor “Obrony poezji”. Zginął w bitwie pot Zutphen w Niderlandach.
(2) Harley Granville-Barker (1877-194, angielski aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More, reżyser, producent, krytyk i dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... More. Tłumacz, m.in. Dzieł Ibsena i Eurypidesa.
Dawid Edgar, angielski dramaturg. Zajmuje się pisarstwem scenicznym od roku 1972, w roku 1989 utworzył pierwszy w Wielkiej Brytanii kurs dramatopisarstwa na Uniwersytecie w Birmingham. Autor m.in. sztuk “Summer” (1987), “Playing in Fire” (2005), “Testing the Echo” (2008). Twórca głośnych adaptacji scenicznych dzieł Dickensa i Stevensona. Współpracuje także jako autor scenariuszy z kinem, radiem i telewizją. Przewodniczy Unii Pisarzy Brytyjskich.
