Kiedy po 41 latach od premiery sztuki ukazało się jej polskie wydanie, jego tłumacz, Tadeusz Boy-Żeleński zauważył, iż zawiera kontrast między wielkością dziejów, a pospolitością tych, którzy je nieraz tworzą. Alboż nie było na tronach przygłupów, wariatów, lub też zabijaków węszących za krwią na prawo i lewo? Ubu to władza, która zgłupiała. A ponieważ polityka obchodzi każdego z nas prawie tak samo jak medycyna, nic dziwnego, że budzi namiętności - nawet, jeśli jest to tylko (?) teatr.
Satyra literacka
Libretto
sztuki jest banalne: oto w jednej (kobiecej) głowie lęgnie się zupełnie
abstrakcyjny pomysł, aby obalić istniejącą władzę (króla) i przejąć
rządy (analogia do „Makbeta"). Wyłącznie dla chęci zysku i zaspokojenia
swoich ambicji. Pomysł wydawałoby się idiotyczny, absurdalny i bez
szans powodzenia. Ale żyjemy w takim świecie (i nie dotyczy to tylko
postmodernizmu - wszak sztuka powstała w 1888 r.!), że każdy, nawet
najbardziej absurdalny pomysł można wcielić w życie. Tak się też i
dzieje: idee, odpowiedzialność za państwo, przestają się liczyć,
zwycięża chamstwo, bezideowość, pazerność, awanturnictwo i wszelkie
inne paskudne cechy człowiecze. Nie wierzycie, że to możliwe, że tak
się może dziać tu i teraz? To popatrzcie wokół siebie - mówi i autor
sztuki, i każdy z reżyserów, którego to dzieło zafrapowało. Nie ma
żadnych zasad, autorytetów, żadnych konwencji - pokazuje Jarry nie
tylko w treści „Króla Ubu", ale i w jego dramatycznej i teatralnej
formie.
Ale pamiętajmy, że w czasach Jarry’ego nikomu jeszcze nie
śniła się taka awangarda. Prawie do końca XIX w. w Europie teatry grały
głównie pompatyczną klasykę, wiele melodramatów, fars, komedii i
wodewili. Teatr przez pewien czas jakby nie zauważał nadejścia nowych
czasów, wieku pary i elektryczności, epoki industrialnej, w której
przewartościować trzeba było wszystko: ideologie, obyczaje, stosunki
społeczne, technologie. Malarze mieli już swój impresjonizm, literaci -
naturalizm, teatr - wkraczał dopiero w wiek modernizmu ze „sztukami
brutalnymi", m.in. dramatami Ibsena. Taką „brutalną sztuką" stał się
także „Król Ubu albo Polacy" („Ubu roi ou les Polonais") wystawiony w
Théâtre de l’Oeuvre 10.12.1896 r. I napisany zgodnie z manifestem
ówczesnych twórców: w dramacie musi być pokazana natura człowieka, owa
„bestia ludzka" oraz społeczeństwo z całą jego brzydotą i zgnilizną, we
wszystkich aspektach egzystencji. Czy taki dojrzały manifest mogło
świadomie przetworzyć w sztukę dziecko bohemy, lubujące się w absyncie
i głupich dowcipach, jakim był 15-letni Jarry? Wątpliwe, zwłaszcza,
jeśli się weźmie pod uwagę, że „Ubu" był początkowo szkolnym żartem
wymierzonym w nielubianego nauczyciela Jarry’ego, Héberta. Niemniej i
mimo to, Jarry napisał satyrę na francuską burżuazję, jej chciwość i
żądzę władzy, a jego sztuka dała początek nowym prądom teatralnym:
dadaizmowi, surrealizmowi. A także teatrowi absurdu.
Satyra muzyczna
Tym
burzącym ustalone normy i konwencje tropem idzie też kompozytor opery
stworzonej na kanwie sztuki, Krzysztof Penderecki. Traktuje - jak sam
mówi - swoje dzieło prześmiewczo. Tak, jak dla Jarry’ego nie było
żadnych autorytetów, tak i dla mnie nie było żadnych świętości. /.../
Kpię z klasyków, ale i z samego siebie. /.../ Wyśmiewam się z całej
muzyki awangardowej. Żongluję konwencjami. Sięgnąłem pełną garścią do
historii opery i nie tylko opery. Błazenada Jarry’ego zostaje tym samym
wzmocniona błazenadą muzyczną, w której wytrawny słuchacz dostrzeże i
ślady (acz nie cytaty) Haendla, i Rossiniego, Verdiego, Wagnera (m.in.
motyw wędrówki bandy Ubu „Heja hej" przywołujący pieśń żeglarzy z
„Holendra tułacza"), Strawińskiego, czy songów Kurta Weilla (piosenka o
wymóżdżaniu). Jednym słowem: postmodernizm, czyli chaos, ale i
pragnienie zabawy konwencjami, technikami.
Zabawa kompozytora z
utworem Jarry’ego polega nie tylko na miszmaszu stylów i technik, ale i
przekornym przeciwstawieniu formy muzycznej treści poszczególnych scen.
Np. makbetowska scena namawiania przez Ubicę króla Ubu do zbrodni ma
odpowiednik w walcu. Nie brakuje też kpiny z utartych stereotypów
kulturowych i artystycznych: bitwie Polaków z Rosjanami towarzyszy
fuga, dwór króla Wacława opisany jest polonezem, a synowie króla
(dzieci!- choć duże...) śpiewają sopranem. Nie mówiąc już o pieśni
armii rosyjskiej, do złudzenia przypominającej repertuar i wykonanie
słynnego chóru Aleksandrowa. Jednym słowem - wielkie poczucie humoru,
kpina ze stereotypów, wyświechtanych poglądów estetycznych, i ...duża
zabawa.
Satyra inscenizacyjna
Dziełem
dyryguje Jacek Kaspszyk. Reżyser, Krzysztof Warlikowski, znany bardziej
z dramatu niż z opery, wraz ze scenografką, Małgorzatą Szczęśniak i
reżyserką świateł, Felice Ross, stworzyli dzieło na wskroś aktualne. Z
założenia odpowiadające drugiej części tytułu sztuki Jarry’ego, czyli
odnoszące się do Polski (która w owych czasach nie istniała). W dodatku
Polski tu i teraz. Nie ma w nim miejsca na metaforę, wszystko jest
jasno wyłożone, bez niedomówień. Mamy więc mieszczański dom AD 2003,
czyli mieszkanie w bloku z wersalką, nad nią - zawieszony oleodruk
„Chrystus w łodzi", obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, stół przykryty
kolorową ceratą, stale włączony telewizor, małą łazienkę i sąsiadów w
dresach. Czyli serial „Kiepscy". Prawie dosłownie, bo całość tego
salonu - niczym w reality show - jest filmowana. Jest też sala sejmowa
(ale bez krzyża!), tradycyjna polska gościnność (czyli obfitość potraw
prowadząca do niestrawności) i jako jedyna - metaforycznie
przedstawiona wojna polsko - rosyjska (znakomity pomysł z kulkami
papieru, stolikami i komputerami), w której reżyser obśmiewa stare i
niestety, nieprzemijające stereotypy Polaków i Rosjan.
W tej
scenografii - nawiązującej formą do wystawionej w 1929 r. w Dreźnie
„Opery za trzy grosze" w scenografii Ernsta Preussera - będącej
montażem relikwii mieszczaństwa - wszystko jest groteskowe i... jakże
prawdziwe. Ta prawdziwość, aktualność obyczajowa, społeczna i
polityczna inscenizacji warszawskiej może jednak obrócić się przeciw
niej. Bo choć chamstwo, prymityw, tupet i inne cechy „ludzkiej bestii"
są ponadczasowe, to już za jakiś czas król Ubu w krawacie w skośne
paski może nie wywoływać żadnych skojarzeń, podobnie jak Ubica z
„nerwikami w oczach", czy hrabia Starachowic, nie wspominając już o
aluzji do losów kompozytora (Słyszałem więcej, wracam wprost z Krakowa:
że urzędnicy potracili głowy, albo, że tam na wielkich ludzi robią
polowania) - bo o aktualność postarali się także autorzy libretta. Ta
doraźność (m.in. wyświetlanie czołówki programu telewizyjnego „997",
cheerleaderki, etc.) jest zabawna, ale ryzykowna w przypadku każdego
dzieła sztuki. Zwykle z czasem traci ono swoje atuty, o czym
publiczność Teatru Wielkiego mogła się przekonać kilka lat temu na
przykładzie baletu „Dziadek do orzechów" w choreografii Andrzeja
Glegolskiego. Dziś ten spektakl byłby zupełnie nieczytelny. Nadanie
ponadto utworowi charakteru publicystycznego, osadzonego w lokalnych
realiach (tytuł odnoszący się do Polski trzeba jednak traktować
metaforycznie, bo nie tylko u nas Król Ubu jest „ciągle żywy") rozmywa
jego głębszą treść, wymowę filozoficzną. Możliwe, że takiego losu
unikną inne realizacje tej sztuki, jakie pojawiły się ostatnio: film
Piotra Szulkina, który według reżysera ma być komentarzem świata oraz
francuska realizacja z Opery Komicznej, dzieło kompozytora Vincenta
Bouchata do skróconej wersji „Króla Ubu", opracowanej dla teatru
marionetek (Jarry napisał cztery wersje „Ubu Rex"). Ta ostatnia, z
muzyką o charakterze heterogenicznym, ma nawiązywać do tradycji
wielkiej opery (oraz XIX-wiecznej operetki) i parodiować Verdiowskiego
„Makbeta". Popularność „Ubu króla" (obecnie wystawiany jest także w
operze w Taszkiencie), któremu historia dopisuje ciągle nowe znaczenia,
skłania jednak do smutnej refleksji: niedaleko odeszliśmy od tego, z
czym walczyliśmy przez ostatnie ponad sto lat. Pazerność, chciwość,
mieszczański kołtun, prymityw, stereotypy - to cechy, które będą
piętnować i wyśmiewać artyści niejednego jeszcze pokolenia. Także
kompozytorzy, choć Krzysztof Penderecki wyraźnie odżegnał się od takiej
postawy: Kiedyś wierzyłem w sens angażowania się artysty w naprawę
świata/.../ Teraz zupełnie w to nie wierzę. Nie uważam, żeby można było
naprawić cokolwiek, uzdrowić człowieka, czy go zmienić poprzez
obcowanie ze sztuką./.../ Ciągła aktualność „Króla Ubu", niestety,
potwierdzałaby prawdziwość poglądów kompozytora. Na szczęście, nie
wszyscy artyści tak uważają!
Anna Leszkowska
PS.
Warszawski Teatr Wielki, niestety, także nie wierzy w siłę sprawczą
sztuki, ani w powodzenie wystawianych oper. Przedstawienie „Króla Ubu"
w ciągu trzech miesięcy (premiera 2.10.03.) grane było tylko trzy
(sic!) razy, co stawia pod znakiem zapytania sens zachęcania
czytelników do obejrzenia opery i posłuchania dobrych głosów, jakie
nadają dziełu dodatkowego blasku. Anna Lubańska (Matka Ubu), Izabella
Kłosińska (Królowa Rozamunda), Paweł Wunder (Ojciec Ubu), Józef
Frakstein (Król Wacław), Mieczysław Milun (Car) - śpiewem i aktorstwem
dodali blasku premierze, podobnie jak i pozostali śpiewacy (obsada
Króla Ubu liczy 20 solistów, oprócz nich - chór i balet, nie licząc
orkiestry). A swoją drogą: czy opłaca się wystawiać kosztowne dzieło
operowe tylko kilka razy w sezonie?
