Skąd się biorą dziurki w serze?
Takie pytanie zadawał niczym refren Bogusław Kierc
podczas dyskusji o warsztacie aktora w teatrze jednoosobowym.
Tradycyjnie bowiem we Wrocławiu, w trakcie corocznych międzynarodowych
spotkań teatrów jednego aktora (WROSTJA) oprócz spektakli toczą się
spory wokół tej specyficznej formy teatru.
W roku ubiegłym kłócono się o miejsce tekstu w tym teatrze, tym razem
zaś o specyfikę warsztatu aktorskiego. Moderatorem debaty w wytwornym
saloniku Klubu Muzyki i Literatury był właśnie jeden z weteranów sceny
jednoosobowej w Polsce, Bogusław Kierc, którym pytaniem o pochodzenie
dziurek w serze chciał podkreślić tajemniczość owego warsztatu. Wiesław Hejno
jednak, zawołany racjonalista, mimo że mistrz sztuki animacji, rozwiał
ową mgłę tajemnicy odpowiadając prostodusznie, że dziurki biorą się
mianowicie z sody oczyszczonej. Sam mistrz Hejno na wydziale lalkarskim
szkoły teatralnej we Wrocławiu katuje studentów jednoosobowymi
etiudami, zmuszając ich do samodzielnych poszukiwań w pracy nad sobą.
Próbki tych prac widzieliśmy poza konkursem, nie tylko studentów
lalkarstwa, ale i na wydziale aktorskim. Były nader krzepiące. Bogusław
Kierc zaś dał pokaz klasycznego teatru jednego aktora, w którym twórca,
to jest autor i aktor to jedność - jego spektakl Zaskroniec bowiem był oparty na własnych tekstach poetyckich Kierca, reżyserii i wykonania także podjął się sam.
Oto prawdziwy ideał, wzorzec teatru jednego aktora, nader rzadko
widywany, jeszcze rzadziej z tak znakomitym wynikiem artystycznym (o
precyzyjnym warsztacie aktora tylko napomykam): na małej scenie
wrocławskiego Teatru Współczesnego można obcować z nader intymnym
spektaklem-wyznaniem, w którym poezja czerpiąca inspirację z tradycji
(Leśmian) i nowoczesności (Różewicz, Przyboś) inspiruje aktora do
psychodramy, inkrustowanej poezją śpiewaną i metaforyczną akcją. Kierc
zawierza widzom swoją tęsknotę za światem doznawanym wszystkimi
zmysłami, pierwotnie, a zarazem subtelnie i w sposób intelektualnie
wysmakowany, w walce między ciążeniem społecznych tabu a potrzebą
manifestowania swojej wolności. Piękny, zagarniający w świat swojej
wyobraźni spektakl. W tym spektaklu okazało się - nie po raz pierwszy
zresztą - że szczególnie wartościowym modelem aktora w teatrze
jednoosobowym jest śpiewak-tancerz. Samotny, pozbawiony partnera
aktora, musi bowiem sam sobą wypełnić nie tylko czas, ale i przestrzeń
- tak więc plastyka ruchu odgrywa w tym teatrze rolę bardzo ważną.
Potwierdzają tę tezę spektakle mistrzowskie, przedstawione w tym przeglądzie: Litwinki Birute Mar, Ukrainki Lidii Danilczuk i Janusza Stolarskiego.
Wszyscy oni, choć rozmaicie, łączyli w swym aktorstwie dyspozycje
pieśniarza (deklamatora) z tancerzem. Zgodnie z koncepcją wieloletniego
dyrektora festiwalu, Wiesław Gerasa
(ongiś jego pomysłodawcy), tegoroczne spotkanie były przede wszystkim
pokazem warsztatu trójki wspomnianych aktorów - każdy z nich
przedstawił po trzy spektakle. Dawało to okazję do porównań i
przemyśleń, czym w istocie jest ten dziwny mały-wielki teatr.
Mar pokazała swoją wersję Antygony, Kochanka wg Marguerite Duras i Słowa na piasku (wg Radosnych dni Samuela Becketta)
- wszystkie spektakle we własnej reżyserii. W dwóch pierwszych łączyła
grę aktorską z projekcjami wideo, uwypuklając, zwłaszcza w Antygonie
znikomość jednostki wobec świata, ale zarazem dowodząc, ze nawet tak
mała drobina jak jednostka może zmieniać losy świata. Aktorsko
fenomenalnie wręcz wykorzystywała rekwizyt czy element kostiumu - w Antygonie
była to chusta, która rozmaicie przez Birute formowana przywoływała na
scenę dziesiątki postaci i skojarzeń: od starca Tejrezjasza po Matkę
Boską. Aktorka wykorzystywała także umiejętności wyniesione z
warsztatów aktorskich, m.in. w Japonii, stąd jej ruch i taniec miał
odniesieniach dalekowschodnie - potrafiła zaludnić sobą całą scenę.
Tchnęła metaforę w przeciętny literacko tekst Duras, wpisując weń
odwieczny mit zawiedzionej miłości i potężnego zmysłowego pożądania. W
tekście Becketta zaś znalazła dość materiału, aby bronić prawa do życia
każdego, kto tylko wytrwa. Wspólnym mianownikiem jej teatru jest więc
heroizm trwania, wierności i walki.
Teatr Lidii Danilczuk jest silnie związany z miejscem urodzenia, bardzo ukraiński. Widać to szczególnie w spektaklu Białe motyle, plecione łańcuchy,
odwołującym się do tradycji rodzimej, wykorzystującym ludowe pieśni, i
osobista pamięć kogoś, kto wyrastał na wsi. Ale i w pozostałych
spektaklach (Na polu krwi wg poematu Łesi Ukrainki o tragedii Judasza, Sen. Komedia wg poematu Tarasa Szewczenki)
silnie brzmią akcenty domowe, narodowe. Przy czym artystka ucieka od
łatwej śpiewności, ludowej wycinanki w stronę zrytmizowanej,
zdyscyplinowanej stylizacji, w której rytmy, dźwięki, fonetyczne
przekształcenia służą tworzeniu muzycznej faktury jej
spektakli-manifestów. W pamięci organizatorów festiwalu zapisał się
pierwszy pobyt artystki we Wrocławiu: kiedy znalazła się w legendarnej
sali teatru Laboratorium ucałowała podłogę, a swoje przedstawienie
zadedykowała Ryszardowi Cieślakowi. Zresztą Danilczuk świadomie nawiązuje do niektórych rozwiązań praktyki teatralnej Laboratorium.
Do Laboratorium zwraca się także Janusz Stolarski - aktor wyznaje, ze w
jego życiorysie (ze względów biologicznych, urodził się za późno)
zabrakło kontaktu z Laboratorium, ale dzięki spotkaniu z Mirosławem Kocurem
mógł nieco zbliżyć się do nieznanych mu wcześniej doświadczeń.
Przedstawienia Stolarskiego składają się na sekwencję wyznań ludzi
odtrąconych, choć z rozmaitych powodów świadomych swej wyjątkowości,
jak filozof Nietzsche z Ecce homo, gastarbeiter, bohater Grabarza królów Jerzego Łukosza czy cudowne dziecko show-biznesu z Zemsty czerwonych bucików Philipa-Dimitri Galasa.
Także w jego spektaklach ujawnia się dyspozycja pieśniarza-tancerza, tu
także ruch, organizacja przestrzeni, swoisty taniec śmierci jest
odprawiany przed obliczem publiczności. Najstarszym spektaklem jest ten
pierwszy, pokazany już w roku 1991, ale, jak mawia, artysta, „rośnie
razem z tym przedstawieniem”, może nawet do niego dojrzewa i chciałby
go kiedyś dobrze wykonać. Ten heroiczny maksymalizm może zaskakiwać u
kogoś, kto tak znakomicie opanował warsztat teatru jednoosobowego, ale
możne właśnie osiągnięcie najwyższego kręgu wtajemniczenia wyzwala
coraz większe wymagania. Ecce homo
jest pieśnią tęsknoty za pełnią człowieczeństwa, osiąganego w walce
wewnętrznej ale i udaremnianego postępującą degradacją udręczonej
psychiki. Dwa pozostałe monodramy Stolarskiego, choć technicznie w
pełni satysfakcjonujące, nie mają już takiej siły oddziaływania - kto
wie, czy nie powiedziałby więcej, biorąc na warsztat Palacza zwłok Ladislawa Fuksa zamiast tekstu Łukosza?
Za rok spotkania następne, które nieustępliwie zapowiada spiritus
movens festiwalu, Wiesław Geras. Tegoroczny zlot miłośników
najmniejszej sceny potwierdził prawdę podstawową: aktor, który pojawia
się na scenie teatru jednego aktora, musi znać powód, dla którego to
czyni. A zresztą, może to w ogóle podstawowe pytanie, które powinien
zadać sobie aktor, zanim przystąpi do pracy nad rolą: w jakie sprawie,
po co wychodzę na scenę? Dlaczego mam absorbować swoją osobą tylu
innych ludzi? Monodramiści to wiedzą.
Tomasz Miłkowski
Tekst opublikowany w Aneksie (Trybuna, 3 grudnia 2004)
