quasi-dialog, często stosowany w utworach poetyckich, gdzie d. to rozłożony na głosy monolog lirycznego ja, np.: „- Jakież martwe te cisze... - Martwe? kto wie... Wsłuchaj się tylko dobrze... jak się stroszą, Jak się niewidne z drzewa na drzewo przenoszą. Cisza ma sowi wzrok i skrzydła sowie... Jest coś w przelocie jej, co niepokoi - Choć lata cicho, jak sen, bez szelestu. Nie czujesz lotu jej, a myślisz: Jest tu... Jak niespokojna myśl przy tobie stoi. - Lękam się... - Czego? duszo... - Siebie... - Zapomnij. Spójrz, ile gwiazd na niebie... Cóż ziemskie zwidy, straszydła - Chodźmy na mleczną drogę - - - Podściel mi skrzydła...” [Jakież martwe te cisze], Władysław Orkan

karta uprawniająca do ulgowych biletów w jakimś teatrze; jedna z form zbliżania teatru do publiczności gorzej sytuowanej lub o nierozwiniętych nawykach teatralnych.

(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu literackiego do rozpowszechniania w innej niż pierwowzór postaci (np. słuchowisko będące a. radiową powieści Potop Henryka Sienkiewicza), albo przeróbka uwzględniająca potrzeby określonego odbiorcy (np. adaptacja Przypadków Robinsona Crusoe Daniela Defoe dla młodych czytelników: Robinson Kruzoe w opracowaniu Stanisława Stampfle'a); także dostosowanie utworu literackiego do wymogów innej sztuki, np. filmowa adaptacja W pustyni i w puszczy Henryka Sienkiewicza w reżyserii Władyslawa Ślesickiego (1973), teatralna wersja Przedwiośnia Stefana Żeromskiego w inscenizacji Adama Hanuszkiewicza (1964) w warszawskim Teatrze Powszechnym (patrz: adaptacja teatralna dramatu).

dostosowanie dramatu (zwłaszcza powstałego w innej epoce) do wymogów scenicznych. Niekiedy adaptacje sceniczne znacznie odbiegają od pierwowzoru (pierwowzorów), stając się samodzielnymi utworami opartymi na motywach zaczerpniętych z istniejących dzieł. Stosunek adaptatora do adaptowanego tekstu (tzw. wierność wobec pierwowzoru) bywała przedmiotem gwałtownych polemik; dotyczy to np. twórczości teatralnej (patrz:) Adama Hanuszkiewicza.

przystosowanie dramatu (lub innego utworu literackiego) do specyficznych wymogów techniki telewizyjnej, np. adaptacja powieści Cóż za pomysł, tato Williama Saroyana dokonana przez Jerzego Gruzę (Dobranoc, tato!, 1961), adaptacja Pana Tadeusza Adama Mickiewicza - przygotowana przez Adama Hanuszkiewicza (1970-71) w formie serialu dla Teatru TV, adaptacja Snu srebrnego Salomei Juliusza Słowackiego - autorstwa Arkadiusza Nazara (1995). Odmianą a.t. jest przeniesienie spektaklu teatralnego na mały ekran dla potrzeb Teatru TV, np. słynny spektakl Konrada Swinarskiego - Dziady Adama Mickiewicza, zrealizowany w Starym Teatrze w Krakowie, przeniesiony przez Laco Adamika (1983).

zawiadomienie o planowanej premierze, spektaklu, zawierające zwykle następujące informacje: autor i tytuł dramatu, nazwiska głównych (albo wszystkich) wykonawców oraz (ewentualnie) innych realizatorów, miejsce i data przedstawienia; druk informacyjno-reklamowy, często o wyrafinowanej formie graficznej (patrz: plakat teatralny). Pierwszy polski a.t. wydrukowali jezuici w 1618 w Gdańsku.

konkurs dramatyczno-teatralny w starożytnych Atenach, w którym uczestniczyło trzech tragików. Przedstawiali oni w czwartym, piątym i szóstym dniu Wielkich Dionizjów tzw. tetralogie (trzy tragedie i jeden dramat satyrowy), spektakle przygotowane pod ich nadzorem, często także z ich udziałem.

Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych (Association Internationale des Critiques du Théâtre, International Association of Theatre Critics), organizacja skupiająca krytyków i teoretyków teatru afiliowana przy UNESCO. Stowarzyszenie powstało początkowo jako forum dyskusyjne przy paryskim (patrz:) Teatrze Narodów (1956), w późniejszym okresie przekształciło się w federację narodowych stowarzyszeń krytyki teatralnej; polska sekcja AICT należy do najstarszych oddziałów stowarzyszenia, a jej przewodniczący tradycyjnie wchodzą w skład gremiów kierowniczych, wyłanianych podczas kongresów - w 1992 roku Kongres AICT obradował w Warszawie. W latach 1960-1977 znany polski krytyk teatralny, Roman Szydłowski, przewodniczący Klubu Krytyki Teatralnej Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich pełnił funkcję prezesa AICT, a w roku 1977 został wybrany jego honorowym przewodniczącym.

Eschyl (525 p.n.e-456 p.n.e.), najstarszy z trzech wielkich tragediopisarzy greckich obok (patrz:) Sofoklesa i (patrz:) Eurypidesa), uważany za twórcę tragedii. Pochodził z rodu ziemian eleuzyjskich. Uczestniczył w wojnach perskich (brał udział w bitwie pod Maratonem, 490 p.n.e.). Pierwsze zwycięstwo w agonie tragicznym odniósł A. w 482 p.n.e., potem triumfował kilkunastokrotnie. Przez pół wieku wystawił 70 tragedii i 20 dramatów satyrowych, z których w całości zachowało się zaledwie 7: Błagalnice (prawdopodobnie jedna z jego najwcześniejszych tragedii), Persowie (472 p.n.e.), Siedmiu przeciw Tebom (467 p.n.e.), Prometeusz w okowach, i trylogia Oresteja (Agamemnon, Ofiarnice, Eumenidy, 458 p.n.e.). A. wprowadził na scenę drugiego aktora, dzięki czemu rozwinął się dialog i akcja sceniczna (pod koniec życia - w Orestei – A., wykorzystując doświadczenia Sofoklesa, zwiększył liczbę aktorów do trzech), przypisuje mu się także wprowadzenie do widowiska dekoracji. W swoich tragediach podejmuje podstawowe problemy moralne, które ukazuje poprzez aktualizację mitu lub wątku historycznego (np. Persowie). Bohaterowie A. to potężni herosi, zmagający się z (patrz:) fatum, często ponoszący przy tym klęskę, ale nigdy nie tracący swej wielkiej indywidualności. Posągowość postaci, ich niewzruszona wola, patos przeżywanych dramatów wiąże poeta z lirycznymi wyznaniami bohaterów, ukazującymi ich uwikłanie w sprzeczne powinności i uczucia. Tragiczne dziedzictwo zbrodni ukazane w losach rodu Pelopidów (Oresteja), wielki dramat zemsty (z kreacją mścicielki - Klitajmestry), kary i przebaczenia to zarazem świadectwo posłania twórczości A., opowiadającego się po stronie odwiecznych norm etycznych, przeciw tyranii i despotyzmowi.

początkowo studencka grupa teatralna, utworzona w 1973 z inicjatywy plastyka i historyka sztuki, Wojciecha Krukowskiego; w pierwszym okresie działania A.R. koncentrowała się na poszukiwaniu nowych form ekspresji ruchowej, wykraczając poza tradycycjne granice pantomimy i łamiąc fabularny tok narracji, m.in. w spektaklach Collage, Lektorat I, Głód, Gazeta - nasza codzienna lekcja, Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej. W teatrze prowadzono również treningi aktorskie polegające na uwrażliwianiu grających na stronę wizualną spektaklu; celem tych ćwiczeń było doskonalenie umiejętności technicznych. W późniejszym okresie twórcy A.R. skupili się na poszukiwaniu nowych form społecznej komunikacji, m.in. poprzez przygotowanie spektakli ulicznych (por. teatr uliczny), trwających zazwyczaj kilka minut. Osiągnięcia artystyczne A.R. sprawiły, że uzyskała status teatru zawodowego o charakterze laboratoryjnym - w latach 80. zespół przekształcił się w Ośrodek Teatralny, intedyscyplinarną grupę twórczą, przygotowującą zarówno spektakle typu (patrz:) performance i pokazy plastyczne, jak i zajęcia warsztatowe. Ośrodek uczestniczy w międzynarodowej wymianie w dziedzinie poszukiwań teatralnych. A.R. współorganizowała międzynarodowy festiwal teatralny Mir-Caravanne (1989), którego poszczególnymi etapami były działania artystyczne grup poszukujących nowych form ekspresji, prezentowane w Moskwie, Warszawie i Paryżu.

(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatycznym (filmowym), będący wynikiem celowego działania głównej (głównych) postaci. Klasyczny układ akcji obejmuje: zawiązanie, rozwinięcie i rozwiązanie akcji. A. mogą komplikować (por.:) perypetie, (por.:) kontrakcja, (por.:) zwroty akcji.

(fr. acrobacie) dziedzina sztuki cyrkowej, obejmująca wiele dyscyplin sprawnościowych artystów cyrku (patrz: akrobata), demonstrujących zazwyczaj niebezpieczne ewolucje. Początki sztuki akrobatycznej datują się od antyku; znano ją już w starożytnym Egipcie i Chinach, rozwijano w Grecji (na Krecie ok. 2400 p.n.e. wykonywano skoki przez byka) i Rzymie.

(gr. akrobates) artysta cyrkowy, którego sztuka polega na demonstrowaniu umiejętności panowania nad własnym ciałem podczas wykonywania niebezpiecznych ewolucji: skoków, popisów gimnastycznych, chodzenia po linie itp.

(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie samodzielnym fragmentem akcji (w starożytnej tragedii nazywana epeisodionem); zazwyczaj dramaty dzielą się na trzy do pięciu aktów - wyjąwszy jednoaktówki. We współczesnym dramacie podział ten niekiedy traci na znaczeniu, np. w Kartotece Tadeusza Różewicza (1960), Samotności pól bawełnianych Bernarda-Marie Koltésa (1989), Szóstym stopniu oddalenia Johna Guare (1990) brak takiego dzielenia akcji.

(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub filmie; według innej formuły najważniejszy twórca teatru. Mimo sporów teoretyków, którzy niekiedy odmawiają pracy aktora cech twórczych (przypisując mu tylko zadania odtwórcze), doświadczenie historyczne potwierdza niezmiennie prymat aktora w sztuce teatralnej. Szczególny rodzaj twórczości a. polega na tym, że jest on jednocześnie twórcą postaci scenicznej i tworzywem tej postaci ("aktor gra sobą", Andrzej Hausbrandt). W Europie sztuka aktorska wyłoniła się z obrzędowych tańców i pieśni chóralnych ku czci Dionizosa w starożytnej Grecji. Aktor grecki w (patrz:) tragedii i (patrz:) dramacie satyrowym występował w (patrz:) masce, która określała z góry charakter postaci, a także wspomagała siłę głosu. Ponieważ przedstawienia dawano na rozległych przestrzeniach (najczęściej na stokach wzgórza) o zabudowie amfiteatralnej, a. chodzili na koturnach, aby zapewnić widzom widoczność. W Grecji od wykonania scenicznego, czyli gry aktorskiej, zależał w dużej mierze wynik (patrz:) agonu tragicznego; był to więc nie tylko konkurs tekstów poetyckich, ale także ich scenicznej realizacji. Styl gry aktorskiej zmieniał się przez wieki. Współcześnie ścierają się dwie tendencje - utożsamiania aktora z postacią (nawiązanie do tzw. metody Konstantina Stanisławskiego) lub dystansu wobec postaci (nawiązanie do idei teatralnych Bertolta Brechta). Józef Kotarbiński, wybitny polski aktor i reżyser, tak charakteryzował pracę aktora w książce "Ze świata ułudy" (1926): "Sztuka aktorska - będąca częścią sztuki scenicznej, w jej obszerniejszym pojęciu - jest umiejętnością wyobrażania życia i działalności człowieka na scenie w dialogach, to jest w rozmowach osób, oraz ich ruchach i czynnościach, to jest w akcji. Podstawą sztuki aktorskiej jest osobna zdolność udawania, zdolność symulacyjna. Łączy się ona z popędem do naśladowania natury, który już według Arystotelesa jest podstawą sztuki". Skrajnie odmienne stanowisko reprezentował Edward Gordon Craig, odmawiając aktorowi imienia artysty: "Aktorstwo nie jest sztuką. Nie jest więc właściwe traktowanie aktora jako artysty" ("Aktor i nad-marioneta", 1907).