Trzy lekcje feminizmu

Tomasz Miłkowski pisze po premierach MIŁOŚCI OD OSTATNIEGO WEJRZENIA w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy, KILKU KOBIET w Teatrze Narodowym i BACHANTEK w Teatrze Powszechnym w Warszawie:

Świat stworzony przez mężczyzn dla mężczyzn dobiega kresu. To nie żadne proroctwo, ale wniosek narzucający się po fali premier teatralnych, w których feministyczny obraz rzeczywistości silnie dochodzi do głosu.

Rzecz jasna to nie teatr zbawi świat. Teatr jest jednak czułym narzędziem rejestracji społecznych nastrojów. Nie powinni tego lekceważyć socjologowie, politolodzy, a zwłaszcza politycy. Ale ci ostatni, choć zauważyli Czarny Piątek, nie dostrzegają jak nasila się presja społeczna, mająca na widoku zmianę „męskiej” polityki. Tyrania mężczyzn poddawana jest próbie teatru i patriarchalny model społeczeństwa nie wychodzi z tej próby zwycięsko.

Dowodzą tego choćby ostatnie premiery teatrów warszawskich: „Miłość od ostatniego wejrzenia” Vedrany Rudan w reżyserii Iwony Kempy w Teatrze Dramatycznym, „Bachantki” według Eurypidesa w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Powszechnym i „Kilka dziewczyn” Neila Labutte’a w reżyserii Bożeny Suchockiej w Teatrze Narodowej. „Miłość od pierwszego wejrzenia” i „Bachantki” uznać można za manifesty współczesnego feminizmu, „Kilka dziewczyn” zaś to feministyczna krytyka egoistycznych wyobrażeń mężczyzn o świecie w formie łagodniejszej (soft-feminizm). Nie przypadkiem premierze w Teatrze Powszechnym towarzyszy oszczędny w słowa tekst Joanny Krakowskiej „50 ćwiczeń na feminizm”, zamieszczony w teatralnym programie. To rodzaj testu, który pozwala uświadomić sobie jak blisko lub jak daleko mnie/ tobie/ nam do feminizmu. Warto pochylić się nad tym tekstem, a dla zachęty wypisuję tylko trzy początkowe zdania: „Raczej nie używać słów „najlepszy”. Nie wierzyć hierarchiom. Pytać, kto je ustanowił”.

Chorwacka pisarka Vedrana Rudan wstrząsnęła swymi opowieściami o wojnie bałkańskiej. Taki był monodram Krystyny Jandy „Ucho, gardło, nóż” – właśnie dzisiaj, 14 grudnia, grany na żywo w Teatrze Polonia, będzie transmitowany w 39 kinach sieci Helios w całej Polsce (transmisja rozpocznie się o godzinie 19.30). Kiedy pojawił się na afiszu (2005) widzowie z trudem oswajali się z brutalnym językiem Rudan. „Takiej Jandy – wściekłej, wulgarnej, wyzywającej i złej – jeszcze nie widzieliście” – pisał wówczas Roman Pawłowski w „Gazecie Wyborczej”. Nikt nie miał wątpliwości, że mamy do czynienia wybitną pisarką, której tekst idealnie trafił na swoją aktorkę.

To nie jedyny spektakularny sukces Vedrany Rudan w Polsce. Z gorącym przyjęciem spotkał się oparty na jej powieści spektakl „Murzyni we Florencji” krakowskiego Teatru Nowego Proxima (2017) w reżyserii Iwony Kempy. Utwór i spektakl na granicy artystycznego ryzyka, bo jakże łatwo opowieść snuta z perspektywy bliźniaczych płodów (nieodparcie zabawni Julian Chrząstowski i Sławomir Maciejewski) mogła osunąć się w pospolitą zgrywę. Ale nie tym razem, na równi dzięki aktorom, jak i nieomylnie panującej nad materiałem Iwony Kempy. Trzeba było mieć nie lada wyobraźnię, aby uczynić narratorami parę nieukształtowanych płodów, które sobie nawzajem zadają proste pytania i udzielają na ogół dość zaskakujących odpowiedzi. Ale ta seria paradoksalnych zderzeń oczywistości z ich dosłownym opisem to jedynie komediowa otulina traum, tragedii, groźnych konfliktów i niechęci dzielących rodzinę, która – jak wiadomo – dobrze wychodzi tylko na zdjęciu.

Podobnie rzecz się ma z rodziną w „Miłości od ostatniego wejrzenia” także w adaptacji Iwony Kempy. Tym razem nie mamy do czynienia tragikomedią, raczej tu nie do śmiechu, bo sprawa, o której mowa, jest diabelnie poważna. Mowa o przemocy w rodzinie. O agresji uprawianej przez mężczyzn. Zaczyna się to już w latach dzieciństwa, kiedy dziewczynka spotyka się z brutalnością ojca, poniżaniem, biciem, lekceważeniem, wyzwiskami, zakazami. Biernie tej tresurze przygląda się zastraszona matka. Potem przychodzi kolej na wyśnionego księcia z bajki, który okazuje się despotą, żądającym od kobiety całkowitego, podporządkowania. Wszechstronnego: od posłuszeństwa w najdrobniejszych sprawach codziennych po świadczenia usług erotycznych i obowiązek adoracji.

Tak przynajmniej było w rodzinie bohaterki dramatu, Tildy, od małej chowanej w posłuszeństwie, która wreszcie się buntuje. Poniżana i bita, traktowana jak przedmiot, wciąż kocha swego męża, ale i coraz bardziej nienawidzi, Pociechy szuka w ramionach kochanka, ale żyje w lęku, że w odwecie zostanie zamordowana. Towarzyszy w myśliwskich eskapadach swego męża-sędziego znajdującego upodobanie w krwawych łowach. Kiedy podczas polowania zabija sarnę, jest już gotowa, żeby zabić swego prześladowcę. Przedtem miota przekleństwa pod jego adresem, kiedy wróg nie słyszy, wciąż w nadziei, że on się jeszcze zmieni. Ale nie zmienia się. Zdesperowana pyta w dramatycznym monologu: „Może to jest jedyne możliwe szczęście kobiet. Żyć bez mężczyzny? Może to ocaliłoby świat i uczyniło go lepszym?”.

Iwona Kempa rozpisała przeżycia i doznania Tildy na cztery głosy – grają ją (jako dziewczynę i kobietę w różnym wieku) Karolina Charkiewicz, Magdalena Czerwińska, Anna Gajewska, Agata Wątróbska. Aktorki przejmują czasem rolę postaci męskich: ojca, męża, kochanka. Wszystkie ubrane w suknie ślubne, bo jak każe tradycja, to ślub jest warunkiem spełnienia jako kobiety. Tildzie w czterech postaciach towarzyszy czasem matka – Małgorzata Niemirska, przejmująca w roli zahukanej, gotowej na każde ustępstwo i niegodziwość doznawaną od męża, z determinacją dźwigająca swój krzyż. Cały jej wysiłek skupia się na tym, aby nie zwracać na siebie uwagi, wtopić się w tło. Ale „tło” w tym spektaklu jest nader wymowne – to instalacja Joanny Zemanek „Popiół i diamenty”, przedstawiająca rząd obszernych-pudeł, w których artystka umieściła suknie ślubne. Pudła przypominają trumny, a tytuł instalacji zapowiada śmierć mimo blasku, jaki obiecują diamenty (jak echo wiersza Norwida).

Równie mocno, a może i silniej wybrzmiewają buntownicze „Bachantki” Mai Kleczewskiej, która włączyła w antyczną tragedię relacje z walki o upodmiotowienie ciała kobiety: aktorki przedstawiają fachową instrukcję o stosowaniu pigułek poronnych, które umożliwiają usunięcie niechcianej ciąży. Ten wyrazisty gest protestu przeciw arbitralnym decyzjom męskiej większości (parlamentarnej), przymuszającej kobiety do pełnienia funkcji inkubatora już rozwścieczył grono prawicowych polityków i dziennikarzy. Tymczasem Kleczewska i współpracujący z nią Łukasz Chotkowski nawiązali do starożytnej tragedii, aby wpisać walkę kobiet o samostanowienie w wielowiekową tradycję. Nawet jeśli w „Bachantkach” bardziej chodziło o posłuszeństwo wobec boga niż prawa kobiet, to taka reinterpretacja jest całkowicie uprawniona. Boski szał bowiem, który ogarnia bachantki-wyznawczynie Dionizosa, jest odwetem za lekceważenie. Przede wszystkim boga, ale i jego wyznawczyń, a więc kobiet.

Spektakl ukazuje to sugestywnie odtwarzając starcie przedstawiciela starych sił (patriarchatu), czyli władającego miastem Penteusza (Michał Czachor) i przybyłego pod przebraniem, jak to było w mitycznym obyczaju, Dionizosa. Bogiem jest w tym spektaklu kobieta (Sandra Korzeniak, na zdj.), jak w jednej z wersji mitu sugerowano. Jego/jej androginiczna postać i skłonność do ekstazy pociąga wyznawców.

Spektakl Kleczewskiej rozgrywa się w specjalnie zbudowanym na scenie Teatru Powszechnego odeonie, kolistym teatrze na wzór antyczny. Widownię reżyserka postanowiła podzielić: połowę rezerwując dla kobiet, połowę dla mężczyzn (parytet!). Warto pamiętać, że tajemne misteria dionizyjskie były dostępne tylko dla bachantek, mężczyznom wzbraniano na nie wstępu pod groźbą śmierci. Przed zakończeniem spektaklu inspicjent prosi mężczyzn o opuszczenie sali – krwawy finał przeznaczony jest (jak w owych misteriach) tylko dla kobiet.

Trzecią lekcję feminizmu przygotowała Bożena Suchocka. Autorem dramatu jest jednak mężczyzna, płodny amerykański dramatopisarz Neil LaBute, uchodzący (niesłusznie) za mizogina. Jak wykazała dowodnie Małgorzata Szum, badaczka od lat interesująca się jego twórczością, LaBute czarnymi charakterami czyni przede wszystkim mężczyzn, znacznie rzadziej kobiety. W „Kilku dziewczynach” widać to wyraźnie: występuje tu tylko jeden mężczyzna (Grzegorz Małecki) i cztery kobiety: Anna Grycewicz, Justyna Kowalska, Beata Ścibakówna i Patrycja Soliman. Bohater, nieźle prosperujący na rynku pisarz, odbywa osobliwą podróż. Ponieważ zamierza się ożenić, przed ślubem z wybranką (o której mówi z lekceważeniem) spotyka się z byłymi przyjaciółkami, z którymi w przeszłości niespodziewanie dla nich zerwał. Chce uzyskać od nich wybaczenie (?), błogosławieństwo (?), krzyżyk na drogę (?), nie jest to jasne. LaBute lubi się wykręcać – tak buduje dialogi, że to bardziej sugestie, niż stwierdzenia, i tak właśnie zachowuje się Mężczyzna. Jedno nie pozostawia wątpliwości – pisarz to krętacz, który ma na uwadze tylko własną korzyść. Kiedy na horyzoncie pojawia się najmniejsze „niebezpieczeństwo” odpowiedzialności za wspólne życie, porzuca kobiety bez słowa pożegnania i nie ma sobie nic do zarzucenia.

Jego spotkania z byłymi partnerkami kończą się katastrofą – żadna z nich nie jest gotowa mu wybaczyć, wszystkie czują się wykorzystane i poniżone. Na koniec wyjdzie na jaw, że i motyw podróży pisarza szlakiem dawnych miłości był drański.

Ta ostatnia lekcja feminizmu – dodam, że świetnie zagrana, powstały tu pełnokrwiste postaci (kreacja Beaty Ścibakówny jako poniżonej, starszej wiekiem partnerki, która znajduje sposób, aby ośmieszyć byłego kochanka) – sprawia wrażenie delikatnego komentarza do relacji męsko-damskich. Nie mając znamion manifestu też wpisuje się w nurt feministycznych rozliczeń z męskim szowinizmem. Można być pewnym, że teatr na tym skończy.

Tomasz Miłkowski

Ewa Wiśniewska z Nagrodą im. Ireny Solskiej

Nagroda im. Ireny Solskiej, przyznawana przez Klub Krytyki Teatralnej/polska sekcję Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyki Teatralnej (IATC/AICT), została wręczona 3 grudnia w Domu Aktora laureatce tegorocznej edycji – EWIE WIŚNIEWSKIEJ. Podczas uroczystości w warszawskiej siedzibie ZASP, prezes Klubu, Tomasz Miłkowski przypomniał krótkie dzieje Nagrody, która ustanowiona została w roku 2010 z inicjatywy red. Justyny Hoffman-Wiśniewskiej, długoletniej sekretarz Klubu, z intencją wyróżniania wybitnych osiągnięć polskich aktorek. Jej pierwszą laureatką została Danuta Szaflarska, a w roku ubiegłym laur im. Solskiej odbierała Grażyna Barszczewska.

EWA WIŚNIEWSKA jest ósmą laureatką tej nagrody – w ten sposób został uhonorowany­ jej wszechstronny dorobek artystyczny w teatrze, kinie, telewizji i radiu, ze szczególnym uwzględnieniem kreacji na deskach Teatru Narodowego.

Po wręczeniu Nagrody rozmowę z Laureatką prowadziła Jagoda Opalińska. Dialog inkrustowały piosenki studentów Akademii Teatralnej (Zuzanna Saporznikow, Marcin Frant, Janusz Godzina [na zdjęciu] i Konrad Szymański), którym towarzyszył przy fortepianie Marek Stefankiewicz. Na zakończenie Ewa Wiśniewska, która podczas rozmowy nie traciła swojego wigoru polemicznego i nie szczędziła uwag krytycznych pod adresem dzisiejszego kształcenia aktorów, podziękowała za wyróżnienie i ciepło skwitowała występy studentów AT.

Aktorzy i Niepodległa

Mamy już za sobą główną falę rocznicowych obchodów – pisze Tomasz Miłkowski w „Dzienniku Trybuna”. – Dominowała wzniosłość albo przedziwny smutek, zamiast radości. Zwyczajni jesteśmy uroczystościom martyrologicznym, ale gorzej nam idzie, kiedy przychodzi świętować coś, co się udało.

Niezwykły to bowiem był zbieg okoliczności i nadzwyczajna kumulacja marzeń wielu pokoleń, że właśnie wtedy, w listopadzie 1918 doszło do wybuchu Niepodległej. „I ni z tego, ni z owego była Polska na pierwszego”, jak mawiał pono Józef Piłsudski, choć, oczywiście, to tylko bon mot, bo tak naprawdę nie tak znowu „ni z tego, ni z owego”, a i droga do tego bytu trwała, bagatela, ponad 120 lat. Ale udało się i jest co świętować w dobrym nastroju, nawet jeśli później wiele szans zostało zniweczonych bezpowrotnie.

W ten długi marsz do niepodległości niemały wkład wnieśli aktorzy. Tradycje ich patriotycznych postaw polskich otwiera piękny rozdział udziału aktorów w narodzinach Konstytucji 3 Maja. Dość przypomnieć wystawienie „Powrotu posła” Juliana Ursyna Niemcewicza, które miało moc debaty sejmowej, czy aktualne kuplety dopisywane do „Krakowiaków i Górali” Wojciecha Bogusławskiego o sile agitacyjnych ulotek.

Podobne ożywienie deklaracji niepodległościowych miało miejsce w okresie powstania listopadowego – często aktorzy chwytali za pióro i pisali utwory związane z walką o państwową niezależność. Stanisław Wyspiański nawiązał do tych epizodów w „Nocy listopadowej”. Nie przypadkiem jedna z kluczowych scen – z udziałem generała Chłopickiego – toczy się w teatrze. Wyspiański przypomniał zaangażowanie aktorów w sprawy restytucji państwowości właśnie w powstaniu listopadowym, gdy opiewali niepodległościowy zryw.

Aktorzy zawsze znajdowali się w patriotycznej szpicy. Te komercyjne wycieruchy, z rzemiennym dyszlem krążący po kraju z farsami i niewydarzonymi komedyjkami, okazywali się ludźmi gotowymi do służby i poświęceń. Jeden z moich (być może, bo pewien nie jestem) odległych przodków, Felicjan Paweł Miłkowski (18 I 1807 Kielce – 1854 lub 1859 Paryż) sztuką „Dwudziesty dziewiąty listopada” reagował na powstanie listopadowe. Tę zakurzoną sztukę wydaną nakładem autora w roku 1831 odnalazł Olgierd Łukaszewicz, dzięki któremu trafiła w moje ręce. Sztuka nie zaleca się szczególnymi walorami literackimi, ale tchnie z niej szczera nuta entuzjazmu dla powstańczego czynu. Sztuka nosiła podtytuł: „Rys historyczno-dramatyczny ze śpiewami oryginalnie wierszem napisany”. I rzeczywiście, przyśpiewki oddawały ducha czasu, jak ta przywołana w tym dramacie na nutę „Mazurka 3 Maja” pieśń autorstwa A. Pitschmanna:

„Cieszcie się Sarmatów dzieci,

Zbawienia bije godzina,

Komu drogi kraj, rodzina,

Niech z orężem w ręku leci –

Nowy świat – nowy świat,

Rozwija wolności kwiat”.

Nawet jeśli te strofy nie zadowolą subtelnych literackich gustów, to przecież świadczą jak aktorzy lgnęli do wolnej Polski i wolności w ogóle. Nie doczekał się jej Felicjan Paweł Miłkowski, autor jeszcze kilku innych sztuk i sam nieźle zapowiadający się aktor. Po klęsce powstania wyruszył jak wielu żołnierzy powstania na emigrację. Osiadł w Paryżu i tam został pono wziętym doktorem medycyny.

Pewnie z myślą o tych dziesiątkach, a może i setkach rozbudzonych patriotycznie aktorów, Olgierd Łukaszewicz sięgnął po „Traktat o Wiecznym Przymierzu Między Narodami Ucywilizowanymi – Konstytucję dla Europy” Wojciecha Bogumiła Jastrzębowskiego, listopadowego powstańca. To niezwykłe dzieło wyszło spod pióra kanoniera zaraz po bitwie o Olszynkę Grochowską, która stała się krwawą łaźnią dla powstańców i nacierającej armii Dybicza. Napisane dosłownie po bitwie, a wydane drukiem w rocznicę Konstytucji Trzeciego Maja, miało pozostać na lata zapoznanym świadectwem zaskakująco dojrzałej myśli politycznej, niezwykłym projektem, który w Europie podjęty został dopiero 150 lat później.

Jastrzębowski zwracał się już w lutym 1831 roku z dramatycznym apelem do polityków, władców Europy:

„Monarchowie i Narody Europy, porozumiejcie się ze sobą! W Europie, w tym (przynajmniej mniemanym) siedlisku oświaty i cywilizacji, w tej szczupłej krainie, w której narody tak ściśle religią, naukami i obyczajami są ze sobą połączone, że prawie jedną zdają się składać rodzinę. Możnaż ustalenie Wiecznego pokoju uważać za rzecz niepodobną?”.

Brzmiało to przejmująco. Rzecz tym bardziej zdumiewająca, że Wojciech Jastrzębowski ani nie był politykiem, ani prawnikiem, przygotowanym do formułowania rozwiązań ustrojowych. Ten śmiały projekt zjednoczonej Europy bez wojen to nie tylko szlachetna utopia, ale zarys rozwiązań ustrojowo-systemowych, które podjęto później, budując zręby Unii Europejskiej, choć projekt Jastrzębowskiego był w tym czasie zapomniany, a jego jedyne wydanie książkowe niemal w całości zniszczone przez rosyjskiego zaborcę. Teraz spoczywa w gablocie w Pałacu Prezydenckim, przypominany od czasu do czasu, ale nadal jest dokument zapoznanym. No, już nie całkiem, bo jednak Łukaszewiczowi z wielkim trudem udało się doprowadzić na warszawskiej Agrykoli do premiery wielkiego widowiska plenerowego opartego na tekście konstytucji i pieśniach patriotycznych. Widowisko odbyło się w dniu zgromadzenia generalnego Paktu Północnoatlantyckiego w Warszawie (9 lipca 2016 roku). Potem jeszcze w okrojonej formie powtórzone parę razy, nie stało się jednak stałym fragmentem programu dzisiejszego ZASP-u (jak chciał ówczesny prezes Olgierd Łukaszewicz), związku aktorów, który jest rówieśnikiem polskiej niepodległości, a nawet nieco starszym jej bratem. Bo choć pierwszy zjazd ZASP odbył się 21 grudnia 1918 roku, to już 26 października w Warszawie miało miejsce spotkanie komitetu założycielskiego, który postanowił zwołać zjazd aktorów ze wszystkich ziem polskich. Jak do tego doszło, a także, w jaki sposób aktorzy brali udział w procesie jednoczenia ziem polskich po odzyskaniu niepodległości można dowiedzieć się z realizowanego z rozmachem cyklu autorskiego profesor Bożeny Frankowskiej „100 x 100. Artyści, wydarzenia: 100 razy teatr polski na stulecie Polski Odrodzonej i Niepodległej”, którego ponad 50 odcinków ukazało się już na portalu polskiej sekcji AICT/ Klubu Krytyki Teatralnej SDRP (www.aict.art.pl). Kolejne odcinki cyklu publikowane są w zakładce „Yorick nr 52” – tak powstaje specjalne wydanie tego pisma w całości poświęcone historycznemu wkładowi artystów sceny w historię odrodzonej Polski.

„Artyści polskiego teatru – napisała prof. Frankowska – od trzeciego rozbioru (1795) do roku 1918 przez 123 lata budowali teatr polski, który – na pewnych obszarach ziem polskich i przez wiele lat – był jedyną instytucją, w której mógł głośno rozbrzmiewać język polski. Zabroniony w szkołach, urzędach i w miejscach publicznych.

W ciągu ostatniego półwiecza przed odzyskaniem przez Polskę Niepodległości święcili nawet kolejno otwarcie Teatru Polskiego w Poznaniu (1875), zbudowanego przez polskie społeczeństwo z trzech zaborów, co upamiętnia dumny napis na frontonie „Naród – sobie”, Teatru Miejskiego w Krakowie (1893) noszącego od 1909 roku imię wielkiego poety polskiego Juliusza Słowackiego, a w roku 1913 inaugurację nowoczesnego Teatru Polskiego w Warszawie”.

Warto przypomnieć, o czym wspomina prof. Frankowska, że dziejowy moment wejścia Polski na drogę niepodległości obwieścił Leon Schiller [na zdjęciu] „Marsylianką”, graną na szpinecie w dniu 10 listopada podczas przedstawienia „Cyrulika sewilskiego” w warszawskim Teatrze Polskim. W teatrze, o którym Artur Oppman pisał w okolicznościowym wierszu na jego otwarcie: „To nie teatr, to pole narodowej bitwy”. Stało się tak, jak to proroczo przewidział Wyspiański w „Nocy listopadowej”. Do teatru dobiegła wiadomość o abdykacji cesarza Niemiec. Koniec cesarstwa oznaczał koniec wojny i brzask niepodległości. Teatr to obwieścił pierwszy zakazaną jeszcze wówczas przez cenzurę „Marsylianką”. Po latach ze wzruszeniem wspominał to zdarzenie Jan Lechoń: „Za chwilę za kulisami Schiller grać będzie jedną z wybranych przez siebie melodii Lully’ego, ale (…) słyszę nagle dźwięki inne, drogie wszystkim wolnym ludziom świata, głoszące tryumf wolności i dlatego właśnie w owych latach niewoli zakazane i jak pieśń tłumionego buntu rozlewające się tylko w ukryciu. I oto słyszę je teraz w pełnej sali, w której pierwszych rzędach siedzą oficerowie (…) okupacyjnej armii. Nie, to nie złudzenie słuchu – to Schiller, coraz głośniej, silniej, coraz bardziej zapamiętując się w uniesieniu gra naprawdę „Marsyliankę”, witając nią wieść dopiero co nadeszłą, a jeszcze nieznaną nam widzom na sali, że pobite Niemcy proszą o pokój. I ta właśnie „Marsylianka” grana na szpinecie przez Schillera obwieszcza Warszawie spełnienie wszystkich proroctw naszej poezji i koniec stuletniej niewoli”.

Aktorzy zorganizowali się szybko, odpowiadając potrzebie czasu – scalenia kraju podzielonego przez zaborców. W grudniu 1918 powstaje ZASP, a w jego szeregach rodzą się nie tylko zasady korporacyjne, ale także idee niepodległego teatru. Inicjują powstanie Instytutu Teatrologicznego, pisma „Scena Polska”, Domu Aktora w Warszawie i Domu Aktora Weterana w Skolimowie, wreszcie Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej. O tym wszystkim przeczytać można w monumentalnym dziele „Artyści sceny polskiej w ZASP. 1918-2008”, wydanym na 90-lecie stowarzyszenia staraniem i pod redakcją Andrzeja Rozhina. Dziś przydałby się ciąg dalszy…

Wkrótce z ambitnymi zamiarami twórców ZASP zderzy się komercja, ale kilku wybitnych artystów tworzy silny i oddziałujący do dziś na polskie życie teatralne ferment: Juliusz Osterwa, Leon Schiller, Stefan Jaracz, Wilam Horzyca, Aleksander Zelwerowicz i działający na obrzeżach eksperymentatorzy. Ludzie teatru spieszą też do Gdyni, gdy rusza budowa portu i nowego miasta. Ten szybko powstający gmach runie po najeździe hitlerowskim, choć podczas wojny i okupacji przetrwa w podziemiu tkanka polskiego życia teatralnego, aby odrodzić się po wyzwoleniu.

Tomasz Miłkowski

Hanoch Levin pod szkiełkiem

Tomasz Miłkowski pisze na swoim blogu http://takinawyk.dziennikarzerp.org.pl/:

nawykpisania

Hanoch Levin pod szkiełkiem

Tytuł książki jest taki: „Hanoch Levin. W teorii i praktyce teatralnej – klucze interpretacyjne. Materiały pokonferencyjne”. Nie zachęca, a wart jest grzechu.

To właściwie się nie zdarza. Konferencje naukowe rzadko wywołują napięcie emocjonalne, a ich zapisy (zazwyczaj) tchną nudą. Wszyscy traktują to jako zło konieczne, jako daninę złożoną akademickiej formie, za którą wszelako kryje się sporo odkrywczych myśli i rzetelnych analiz. Tym razem jednak, nie odejmując niczego z walorów podstawowych, mamy do czynienia z książką zgoła pasjonującą. Konferencja poświęcona twórczości Hanocha Levina, faktycznie ojca założyciela dramaturgii izraelskiej w języku hebrajskim, okazała się wydarzeniem nie tylko ciekawym, ale nawet ekscytującym, a to za sprawą kontrowersji, jakie budzi jego twórczość.

Jak wiadomo, w Polsce Levin został przyjęty co najmniej dobrze i od czasu „Kruma” Warlikowskiego właściwie „usynowiony”. Levina polskie teatry grywają często, na ogół z sukcesem, czasem nawet znacznym. Toteż rozważania, czemu to Levin zawdzięcza, a także analizy wątków i nurtów tej obfitej twórczości (ba!, 56 dramatów i wiele innych świetnych utworów, m.in. satyrycznych, a nawet dla dzieci) czyta się z wielkim zainteresowaniem. Ciekawi też polemika wokół tekstów obyczajowych Hanocha Levina nieskąpiącego obscenów, które wśród niektórych badaczy budzą co najmniej wątpliwości, jeśli nie rodzaj irytacji (prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska), a u drugich, przeciwnie, zachwyt (Anna Burzyńska). Warte uwagi są teksty przybliżające od warsztatu tłumacza (Agnieszka Olek), a także kulisy reżyserii Levina (m.in. Anna Nowicka).

Swego rodzaju podsumowaniem tych rozważań jest esej Elżbiety Manthey, wielce zasłużonej polskiej edytorki tekstów Levina, publikowanych przez Agencję Dramatu i Teatru, która tę konferencję zorganizowała. W eseju „Levin a choroba na życie” Manthey pisze tak: „Jeśli przyjąć hipotezę, że życie według Levina jest choroba na śmierć, a fakt, że można umrzeć nie wiadomo na co i w każdej chwili obnaża kondycję człowieka jako kruchą i niepewną, prowokuje ona do pytania o istnienie Boga, który byłby swoistym antidotum na tę nierównowagę, Ale obietnicy i wyzwolenia – brak”.

Brak tej obietnicy, dodam, jest wyrazem dojrzałości intelektualnej pisarza, który nie próbuje osładzać goryczy przemijania cukiereczkami próżnej nadziei.

Tomasz Miłkowski

HANOCH LEVIN. W teorii i praktyce teatralnej – klucze interpretacyjne. Materiały po konferencyjne, ADiT, Warszawa 2017

Halina Słojewska nie żyje

Teatr Wybrzeże z ogromnym żalem informuje, że wczoraj zmarła Halina Słojewska, wybitna aktorka naszego teatru.
W 1957 roku ukończyła studia aktorskie w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i Filmowej w Łodzi. Zadebiutowała rok wcześniej w Teatrze Powszechnym w Łodzi. W kolejnych latach związana z Teatrem im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku, Teatrami Ziemi Pomorskiej w Bydgoszczy i Toruniu, Teatrem Polskim w Bydgoszczy, Teatrem im. Stefana Jaracza w Olsztynie oraz Teatrem Starym w Krakowie. Zagrała m.in. Laurę w KORDIANIE, Hrabinę w WESELU FIGARA, Gizelę w DWOJGU NA HUŚTAWCE, Telimenę w PANU TADEUSZU, Elizę Doolittle w PIGMALIONIE, a także pod kierunkiem Konrada Swinarskiego Jenny w OPERZE ZA TRZY GROSZE i Tytanię w ŚNIE NOCY LETNIEJ w Starym Teatrze.
W 1967 roku zadebiutowała na deskach gdańskiej sceny w roli Ewy Braun w ZMIERZCHU DEMONÓW Brandstaettera w reżyserii Jerzego Golińskiego. Do 2001 roku w Teatrze Wybrzeże wykreowała ponad 50 wspaniałych, wybitnych i niezapomnianych ról m.in. Panią Różmilską w O MÓJ TATO, BIEDNY TATO, MAMA POWIESIŁA CIĘ W SZAFIE NA ŚMIERĆ, A MNIE SIĘ SERCE KRAJE NA ĆWIERĆ Kopita w reżyserii Piotra Paradowskiego (1967), Śmierć w TRAGEDII O BOGACZU I ŁAZARZU Anonima w reżyserii Tadeusza Minca (1968), Meg w spektaklu OSTATNIE DOBRANOC ARMSTRONGA Ardena w reżyserii Tadeusza Minca (1969), Kasandrę w ŚWIECIE ZAWIKŁANYM w reżyserii Marka Okopińskiego (1971), Pannę Pulcherię w CYGANERII WARSZAWSKIEJ Nowaczyńskiego w reżyserii Stanisława Hebanowskiego (1975), Elżbietę w MARII STUART Schillera w reżyserii Ryszarda Majora (1975), Siri von Essen w NOCY TRYBAD Enquista w reżyserii Marcela Kochańczyka (1976), Matkę w BIAŁYM MAŁŻEŃSTWIE Różewicza w reżyserii Ryszarda Majora (1976), Radczyni w WESELU Wyspiańskiego w reżyserii Stanisława Hebanowskiego (1976), Marę Miš (Gertrudę) w PRZEDSTAWIENIU HAMLETA WE WSI GŁUCHA DOLNA Brešana w reżyserii Kazimierza Kutza (na zdjęciu, 1978), Rolisonową w DZIADACH Mickiewicza w reżyserii Macieja Prusa (1979), Żonę w JUŻ PO WSZYSTKIM Albee’ego w reżyserii Kazimierza Kutza (1980), Mumię w SONACIE WIDM Strindberga w reżyserii Krzysztofa Babickiego (1982), Poncję w DOMU BERNARDY ALBA Lorci w reżyserii Stanisława Różewicza (1983), Matkę w PUŁAPCE Różewicza w reżyserii Krzysztofa Babickiego (1984), Julię Shuttlethwaite w COCKTAIL PARTY Eliota w reżyserii Tadeusza Byrskiego (1984), Księżną w WALLENSTEINIE Schillera w reżyserii Krzysztofa Babickiego (1987), Rejcę w SZTUKMISTRZU Z LUBLINA Singera (1988), Jowialską w PANU JOWIALSKIM Fredry w reżyserii Marka Okopińskiego (1992), Hrabinę de Profundis w CHŁOPCACH Grochowiaka w reżyserii Barbaray Sass-Zdort (1996).
W sierpniu 1980 roku przewodziła grupie gdańskich aktorów występujących w czasie strajku na placu koło Bramy nr 2 Stoczni Gdańskiej. Aktywna działaczka NSZZ Solidarność. W stanie wojennym i latach następnych członkini komisji charytatywnej przy kościele św. Brygidy, udzielającej wsparcia rodzinom osób internowanych. W 1984 roku z mężem, wybitnym scenografem Teatru Wybrzeże Marianem Kołodziejem zrealizowała spektakl GLORIA VICTIS poświęcony obrońcom Westerplatte. Kierowała gdańskim oddziałem Stowarzyszenia Polskich Aktorów Teatru i Filmu. Laureatka wielu nagród i odznaczeń m.in. Krzyża Kawalerskiego Orderu Odrodzenia Polski (2006), Srebrnego Medalu Zasłużony Kulturze Gloria Artis (2007), Nagrody Prezydenta Miasta Gdańska Neptuny (2014).
„Nie da się powiedzieć w kilku słowach o Halinie. Miała ona bardzo bogatą biografię i prowadziła ogromną działalność. Była mocno związana ze środowiskiem, z teatrem od strony zawodowej, profesjonalnej i społecznej. Ona ogromnie dużo zrobiła, nie da się przecenić jej zasług, m.in. dla ZASP. Zanim została tym honorowym prezesem była duchowym przewodnikiem.”
Jerzy Kiszkis, aktor Teatru Wyrzeże i wieloletni przyjaciel zmarłej (wypowiedź dla Polskiej Agencji Prasowej).

Grzegorz Kwiatkowski
Rzecznik prasowy