Nowa Kultura

STANISŁAW JĘDRASZKO pisze (nie tylko) o Hamiltonie w „Dzienniku Trybuna”:

Powolutku, człowiek za człowiekiem, Polska Ludowa schodzi do grobu.

Aktorzy, piosenkarze, pisarze, naukowcy, publicyści. Jeden za drugim – karnie, w ordynku ustalonym przez los, bez buntowania się, bez wymigiwania… Po niektórych zostaje wspomnienie, jakaś książka, dobre słowo, tęczowy cień barwnego życia, uśmiech, jakaś nuta, żart. Wadziła się z niektórymi Polska Ludowa, niektórzy wadzili się z nią, ale jakoś przeżyli wspólnie te parę lat.

Mam przed oczami wspomnienie o Marii Czubaszek (Krystyna Pytlakowska – „Maria Czubaszek + Wojciech Karolak = Małżeństwo doskonałe”, wyd. Pruszyński i S-ka). Czary, czary… Czy Państwo wyobrażają sobie, że można przeżyć twórczo życie na papierosach, alkoholu, kawie i ew. parówkach przygrzewanych w ciepłej wodzie z kranu? A pani Maria tak żyła! I jej Karolak – tylko że on w ogóle prawie nie jadł. Właściwie nawet chyba nie zakąszał. W zupełności wystarczyła im sztuka – jemu muzyka, komponowanie, aranżacje, granie, jej – satyra, żart, humor, poezja… I ci ich znajomi – same kolorowe ptaki, dzieci boże, ludzie zdolni, twórczy, weseli. Ich żartami rozbrzmiewały Aleja Róż, Nowy Świat, Jazdów… Piękne miejsca dla pięknych ludzi. Dla reszty adresy nie pozostawające nawet w sferze marzeń, dla nich codzienność, na którą – zajęci sobą, swoją twórczością, nie bardzo nawet zwracali uwagę. Ot, mieszkali sobie. Musiało być fajnie robić sobie jaja z PRL w Alei Róż…

Jan Zbigniew Słojewski nie mieszkał w Alei Róż, ani w żadnym innym takim miejscu. Mieszkał w kawalerce, na czwartym piętrze. Był moim „sąsiadem z góry”. Właśnie odszedł w niekończącym się szeregu odchodzących. Miał 83 lata. Gdyby nie nieoceniony Tomasz Miłkowski, publicysta, teatrolog, animator kultury, krytyk teatralny i literacki, człowiek lewicy z poglądów i przekonań, to Jan Zbigniew Słojewski – słynny papież polskiej felietonistyki znany powszechnie jako Hamilton, odszedłby niezauważony i przemilczany. Gdyby nie Tomasz Miłkowski i nie „Trybuna” (18-20.VIII) Hamilton odszedłby w całkowitej ciszy, zmąconej co najwyżej skrywanym westchnieniem ulgi, że nie ma już nikogo, kto miałby talent, wiedzę i niezbędną dozę sarkazmu by dać świadectwo czasu i ludzi. Zwłaszcza tych, którzy się tamtej Polski dziś wypierają, odrzucili ją, jak stare kapcie i zapomnieli. Od tygodnia śpią spokojnie – Hamilton na pewno już niczego nie napisze…
Ze wspomnienia Miłkowskiego w „Trybunie”:

Hamilton był arcyinteligentny, z lekka sarkastyczny i „na luziku” (…) Wyłapywał ważne sprawy, zwłaszcza nonsensy rzeczywistości. W okresie PRL-u dla inteligentnej inteligencji był to powiew świeżego powietrza. Dzięki takim osobom jak Hamilton nasz barak w obozie „demokracji ludowej” należał – tak uważano – do najweselszych. Inteligencja polska lat 60. i 70. rozpoczynała lekturę „Kultury” od jego felietonów.

Gdy odszedł, w „Gazecie Wyborczej” ukazał się nekrolog od rodziny. Od redakcji – bardzo dbającej o dobre imię, o opinię ludzi kulturalnych, kształtujących gusty i poglądy, wolnych od uprzedzeń, oddających co należy każdemu talentowi – ani słowa. Ani słowa! Nie pierwszy to już raz za ogładzoną powierzchownością kryje się pospolity cham.
W przeciwieństwie do „Gazety Wyborczej”, „Polityka”, w której Hamilton publikował nieregularnie w latach 1994-2004, odnotowała jego śmierć. Jednak nie piórem redaktora naczelnego, jakby wypadało, tylko znakomitym – to prawda – piórem emerytowanego nestora autorów Polityki. Może redaktor naczelny uznał, że mu nie bardzo wypada? W końcu Hamilton nigdy nie puszczał oka do opozycji. Publikował także w stanie wojennym, w piśmie, które miało zastąpić „Kulturę”, bo część jej autorów postanowiła zbojkotować „reżymowe” czasopismo… Dziwnymi drogami chodzą ludzkie kalkulacje – w końcu przecież „Polityka” też wtedy wychodziła, nawet – w przeciwieństwie do „Kultury” – nie zmieniając tytułu.

Nowa „Kultura” nazywała się „Tu i teraz”. I choć „Tu i Teraz” było bardzo pro-Jaruzelskie, to Słojewski pisał w nim o tym, co zawsze: o przeszłości, o wybitnych i niebanalnych postaciach, o kulturze, i o tym, jak sobie wyobrażał siebie w różnych latach, różnych okolicznościach i z różnymi ludźmi. Dzięki temu co pisał, a jeszcze bardziej dzięki temu jak pisał, był jednym z najwybitniejszych polskich intelektualistów w XX w. Obok Iwaszkiewicza, Toeplitza, Kałużyńskiego. Żaden z nich nigdy nie dystansował się od Polski Ludowej. Co nie znaczy, że nie kłócili się z niektórymi jej prominentami, albo nawet nie uznawali ich za kretynów. Na pewno natomiast każdy z nich uznałby za kretyna kogoś, kto by chciał w nich widzieć Wallenrodów, podstępnie podkopujących władzę ludową.
Ta identyfikacja z Polską Ludową została widocznie Słojewskiemu zapamiętana. Potwierdzeniem tego jest stosunek do jego odejścia zademonstrowany przez wszystkie chyba „wolne” media. Cisza. Wyjątek, jako się rzekło, stanowi „Polityka”, ale pisnęła ona w miejscu poślednim, bez zapowiedzi w spisie treści – ot tak, żeby ktoś nie powiedział, że nie zauważyli.

Byłem jedną z kilkunastu osób na pogrzebie Hamiltona. W mieście, w którym jest wielki uniwersytet z wielką polonistyką nie było nikogo stamtąd, nikogo z szefów mediów (tym razem „Polityki” nie wyłączając), z działów kulturalnych w tych mediach, żadnego znanego publicysty. Była żona, pasierbica i grupka znajomych. Taka widocznie jest teraz kulturalna Warszawa.

SHAKESPEARE Szpigiel. Piątek 4 sierpnia

Refleksje Anny Rzepy Wertmann o „Miarce za miarkę” w reżyserii Declana Donnellana w Teatrze im. Puszkina w Moskwie:

Gdybym napisała, że bywają sztuki Stratfordczyka, które są dla mnie nielichym wyzwaniem, to w prywatnym TopTen „Miarka za miarkę” uplasowałaby się raczej dość wysoko, jeśli nie „tuż za pudłem” (pozwalając sobie na sportowe kolokwializmy). Uważa się ją za łatwą, prostą, oczywistą: nic bardziej złudnego. Mami, zwodzi tropami, łudzi. Mimo że z pozoru wszystko od razu jest proste, klarowne, naoczne i oczywiste jak drzewa w lesie i krzyż nad zakonnym ołtarzem.

W końcu to jedna z 7 lub 9 (zależy, jakie przyjmiemy kryteria) sztuk problemowych, w dodatku scenicznie kochana raczej od niedawna. Łatwiej się na tym tekście reżysersko i aktorsko wyłożyć, niż stworzyć mądry, cenny, ważny i niezwykły spektakl. Declan Donnellan odniósł sukces, choć jest to nie tylko zasługa jego, ekipy i przede wszystkim aktorów moskiewskiego Teatru im. A. S. Puszkina. Jeszcze o tym będzie, na razie powróćmy do naszych owieczek: tych wiedeńskich dworskich, tamtych smutno- szarych z życiem zawieszonym pomiędzy kratami, kazamatami i łaską Pańską (jak wiadomo na pstrym rumaku swoimi ścieżkami kłusującą, czasem ostro galopującą), owych obserwujących i czekających…

Książę Vincentio: typ badacza-naukowca-obserwatora-analityka, pełen leków i niepewności. Bardziej od tyranii i siły ceni prawo i obiektywizm. Naprawdę nie ciągnie go do władzy, splendoru, siły i rozkazów. Zostaje przymuszony: urodzeniem, pozycją, prawem dziedziczenia, ściśle zaplanowaną przyszłością. Z jego pasjami, zainteresowaniami, wyborami nikt się nie liczy: on ma Tylko dorosnąć, objąć Władzę, sprawować Rządy, jak najlepiej poszerzać Dziedzinę. Kogoś dziwi, że się zbuntował i zwyczajnie próbował zwiać do mysiej dziury? Naprawdę nie ufał prawie nikomu. Mistyfikacja miała być jedynym, prawdziwym i skutecznym probierzem dla (rzekomo najszczerzej i dozgonnie!) lojalnych i oddanych współpracowników.

Mnich z przymusu i konieczności napotkał na swej ścieżce ku prawdzie iście pstrokatą galerię ludzką. Ponoć przyjaciół się nie wybiera, w biedzie się ich poznaje; zaiste coś w tym jest…

Claudio, niepoprawny szlachcic imprezowicz żyjący w wolnym stadle z kurtyzaną. Kocha, jest kochany, na swój sposób szczęśliwy. Gdy w wyniku restrykcyjno-purytańskich rządów namiestnika Angelo wylądował w więzieniu, okazał się bardzo pozbawiony pewności siebie. Śmierć, dama piękna w czarnej sukni, która w oczy mu zajrzała, dała mu jednak więcej niż zabrać planowała. Izolacja, strach, rozpacz, rozdzielenie z ciężarną Giuliettą, wizja nie ujrzenia, nigdy nieutulenia owocu ich miłości. To wszystko spowodowało, że bon vivant stał się silnym, odpowiedzialnym, pogodzonym ze swoim losem i uładzonym z życiem twardzielem. Mało komu chce się już wyciągać spod stryczka szlachcica, który nie ma fortuny, pieniędzy, wpływów; na dodatek jeszcze afiszującego się miłością do gamratki. Bezpieczniej go nie znać, przyjaciele odwrócili twarz…

Inne leki, prócz Nadziei, ludziom nieszczęsnym nieznane niestety”*.

W tym miejscu jest jednak ktoś, kto jest swoistym ludzkim lustrem dla Claudia: mowa o Barnardine. Morderca od dziewięciu lat czekający na wyrok; zwykle zbyt leniwy i pijany, by być gotowym na randkę z Czarną Damą. Może po prostu fortuny jego wpływowych i bogatych kompanów, przyjaciół, niegdysiejszych zleceniodawców są tak władne i wszechmocne, iż ciągle jeszcze żyje? Skrajny indywidualista, zblazowany i cyniczny filozof, nigdy nie nazbyt poważny błazen w więziennym płótnie. Żyje, choć sam nie wie po co, dla kogo, jaki jest Plan na niego (i czy w ogóle absolut takowy kiedykolwiek miał?!)…

Giuletta jako pierwsza odkrywa kim naprawdę jest nietypowy Mnich, świeżo przybyły do więzienia. Jedyny, którego tak naprawdę obchodzą więźniowie, ich losy, historie, drogi wiodące na margines życia. Ona i Claudio są dla niego nie tyle zagadką, ile wyzwaniem, celem swoistej prywatnej misji (choć do spełnienia owej zaiste swoistego cudu trzeba będzie: udać się może tylko wtedy, gdy pospołu działać będą Mnich z Księciem!)…

No i najważniejszy element tej ludzkiej układanki: siostra Claudia czyli Isabella. Imię równie tajemnicze co postać, choć na pozór oba jednoznaczne… Przyjmując, że równoznaczne z nim jest angielskie Elizabeth, mamy kolejny nietypowy hołd (lubo personifikację) Gloriany, najukochańszej protektorki. „Zaprzysiężona Bogu”; hmmm, niech sprostuje to sama zainteresowana:

I have the heart of a man, not a woman, and I am not afraid of anything.(…) Fear not, we are of the nature of the lion, and cannot descend to the destruction of mice and such small beasts.”*

Kto powiedział, że (powodowana miłością braterską) nieśmiała pokorna mniszka nie jest w stanie przejść samej siebie, by ocalić brata? Nie ma dla niej zbyt wysokich progów, których nie przejdzie lub zbyt szlachetnie urodzonych, którym nie zrobi wręcz najazdu na gabinet. Nie skutkuje skromność, potulność i pokora? Groźbą ich weźmy, natarczywością, czasem wręcz napastliwością! To też zawiodło? Zawsze można ostentacyjnie, obrazowo, wręcz przesadnio-dewocyjnie użyć modlitwy; któż się takiemu argumentowi oprze? (Nota bene ten argument zadziałał nawet na …ateistycznego nadzorcę więziennego).

Lecz w wypadku Isabelli, mniszki z wyboru i powołania, poświęcenie ma jednak swoje granice. Brat prawie pogodził się ze śmiercią, zaakceptował sytuację. Jednak, gdy usłyszał cenę, jaką mogłoby mieć jego życie, gdyby mu je jednak darowano, zwyczajnie stanął okoniem. Siostra (nawet w imię życia, wolności i bezpieczeństwa brata) ani myślała bowiem poświęcić godność, przyzwoitość, czystość sumienia czy dobre imię. To były wartości immanentne, najważniejsze, określające ją jako człowieka. Szczerze mówiąc ni grama jej się nie dziwię. W szekspirowskim Wiedniu prawo uśpione trwało, wartości wymarły śmiercią naturalną lub zabił je pieniądz i kariera. Władza w osobie Namiestnika zaostrzyła przepisy, nałożyła kary i restrykcje, pokazowo zaludniała więzienia, czerwieniła topory i osłabiała gałęzie drzew. Angelo, anielskim i czystym był tylko z imienia. W tak zdemoralizowanym świecie nawet słaba i delikatna łania stanie się lwicą, by obronić to, co ją tworzy i stanowi: duszę, serce, honor. Zasady i kręgosłup moralny stają się pancerzem wojowniczki, by chronić kobietę…

Donnellanowi wyszedł ważki, cenny i ważny moralitet sceniczny o tym, co zawsze jest nieprzemijające, najważniejsze i istotne dla każdego z nas. O wartościach, zasadach moralnych, wyborach i cenie, którą za nie płacimy (jeśli w porę nie skalkulujemy strat, wydatków i kosztów). Kruchości ludzkiej natury, przy jednoczesnym jej harcie i sile życia. Szczerość i prawda jednak się opłacają, tylkotylko by się powiódł mariaż tychże, musi być spełniony jeden warunek: do tego potrzeba jeszcze dwóch składników, nader rzadkich i istotnych. Wiary i wielkiej odwagi cywilnej. By postawić się i wziąć za bary to, co akurat tego wymaga: życie, ludzkie szkodniki, własne słabości. Bo jesteśmy – tylko lub aż – ludźmi, zależy jak na to spojrzeć…

Fundamentem sukcesu moskiewsko-londyńskiego jest fenomenalne wręcz zgranie, porozumienie, zsynchronizowanie zespołu aktorskiego Teatru im. A. S. Puszkina. Im po prostu daje się grać, tworzyć, oddychać tekstem i postacią; efektem była półgodzinna standing ovation, najszczerzej zapracowana i zasłużona. Wyróżnić kogokolwiek oznaczałoby skrzywdzenie reszty: w tej „Miarce za miarkę” nawet maleńkie epizody są maleńkimi drobiażdżkami, dopracowanymi co do szczegółu. S-P-E-C-T-A-C-U-L-A-R…!

Declan Donnellan wyreżyserował arcytrudny i zawiły spektakl tak, że za „Miarką…” tęskni się jeszcze będąc na widowni w czasie braw. Nick Omerod stawiając pięć czarno-czerwonych kubików, uczynił scenografię tyleż uniwersalną, co praktyczną; pozostawił przestrzeń dla słowa, emocji i ruchu. Sergey Skornetskiy umiejętnym operowaniem górnym światłem (tylko i wyłącznie, co nie jest łatwe, proste, tym bardziej oczywiste!) domalował i stworzył resztę. No i te nuty Pawła Akimkina, ten przylepiający się do uszu i duszy widza niesforny szalony walczyk…

Dokładnie takie przysmaki teatralne tygrysy kochają nad miarę! Lecz czy mogło być inaczej? W końcu to sami aktorzy swojemu ukochanemu reżyserowi sprawili prezent na 64 urodziny: dar z gatunku najpiękniejszych, najcenniejszych, najkunsztowniejszych. Zasię Jubilat prezentem szczodrze podzielił się z nami wszystkimi: uwierzycie, że za chwilą otwierania tego dachu można tęsknić i cieszyć się jak chaplinowski brzdąc, niezależnie od wieku i metryki?!

Anna Rzepa-Wertmann

*William Shakespeare „Miarka za miarkę”, tłumaczenie Stanisław Barańczak; Claudio, III,1

W pogoni za rzeczywistością… uwagi na marginesie konceptów Marcina Berdyszaka

Małgorzata Dorna o instalacjach Wiesława Berdyszaka:

Instrumenty precyzyjnie obszyte kawałkami jeansu, opakowane i ustawione na martwym podeście sceny, ostro zielony fotel o kwadratowych kołach i kaskada zsuwających się z sufitu (jak grom z jasnego nieba) równie zielonych lasek, elegancki melonik wieńczący misternie ułożoną piramidę pretensjonalnych, złoconych kawałków ram, czy wreszcie sylweta pochylonego manekina i rzędy wkomponowanych w formę równoramiennego krzyża, plastikowych, prawdziwie żółtych bananów, niekiedy odzianych w wojskową panterkę, kiedy indziej oklejonych tabletkami – wszystko to okazuje się przewrotną, pełną ironii drwiną z naszego jakże iluzorycznego, umownego, dalekiego od realności – świata.

Instalacje autorstwa Marcina Berdyszaka stawiają odbiorcę w trudnej, bo wymagającej nie tylko wiedzy, ale także odrzucenia konwencjonalnego sposobu myślenia o dziele sztuki – sytuacji. Artysta (kreator, inspirator, prowokator) – odwołujący się do roli nonszalanckiego, demaskatorskiego gestu – przekonuje nas, podobnie jak czynił to w swych esejach poświęconych kulturze masowej Jean Baudrillard – że żyjemy w świece symulacji, w świecie przedmiotów, które przyjmując cechy swych oryginałów pozostają tylko atrapami.

Skazanym na symulację, czyli udawanie, imitowanie, doświadczanie egzystencji w „matriksie” – pozostaje wiara w istnienie czegoś, co w istocie już nie istnieje i być może – nie istniało nigdy. Skazanym na symulację zatem – nie jest dana umiejętność rozróżniania prawdy od fałszu, rozpoznawania tego, co rzeczywiste od tego, co wyobrażone, czy wykreowane w wirtualnej przestrzeni.

Zdaniem Baudrillarda przestrzeń ponowoczesności – to przestrzeń „symulakrów” znaków nieodsyłających do niczego innego niż tylko sam znak. W efekcie podstawową aktywnością społeczną człowieka staje się produkcja i wymiana znaków, symboli, „ikonek”, piktogramów, które utraciły punkt odniesienia. W konsekwencji tego, co widać według francuskiego filozofa po prostu nie ma, przedmioty nie kryją treści, obrazy tajemnych znaczeń, czy metaforycznych sensów. Wszystko staje się imitacją fragmentów realności, która przestała istnieć, zwielokrotniona w tysiącach lub może miliardach sfałszowanych po mistrzowsku egzemplarzy.

Instalacje i aranżacje M. Berdyszaka (nierzadko przygotowywane z myślą o jednej, wybranej przestrzeni, o charakterystycznym miejscu) przypominają nieznośną w swej nieubłaganej logice, niekwestionowaną prawdę. Przedmioty żyją dłużej, niż człowiek i to, co po nas zostanie może okazać się tylko zbiorem, nobilitowanych poprzez artystyczną kreację, niezwykłych, bo obszytych tkaniną, spreparowanych, przerażająco trwałych i groteskowo nieużytecznych – obiektów. I tak plastikowe banany, impregnowane kolorem laski, czy upozowane manekiny – trwają sterylne, obojętne i nienaruszone po wieczność. Ich byt okazuje się doskonały, równy samemu sobie, niezależny od woli posiadacza, całkowicie obiektywny i uniwersalny, niezwiązany z nikim i niczym.

Autor instalacji i obiektów przemawia do widza „tekstem”, specyficznym kodem, odwołującym się nie tylko do sfery kultury, sztuki opartej na zaskakującym, wyrafinowanym pomyśle, ale także do potocznych, niewolnych od stereotypów i schematów – wyobrażeń. Tworząc rodzaj hiperrzeczywistości udawania, że nie rozumiemy i nie jesteśmy w stanie zgłębić nietrwałości i braku tego wszystkiego, czego obecności okazujemy się tak pewni.

Być może także dlatego, by zwrócić uwagę na umowność i zmienność świata kultury i cywilizacji – M. Berdyszak kreuje w czystej, nieskażonej bieli przestrzenie „ogrodów”, w których monstrualnych rozmiarów wentylatory rozpylają olejki eteryczne, formy rzeźbiarskie z tworzywa, swoiste hybrydy imitujące kształty cytrusowych owoców i pachnące intensywną wonią „owocowości”. To również z tego powodu dokonuje przewrotnej unifikacji codziennych przedmiotów, okrywając je, opakowując w granatową materię europejskiej, wygwieżdżonej flagi lub w barwy militarne, dając dowód, że nawet drewniany stół, talerz, czy kubek może budzić niepokój, jeżeli oderwać go od zwyczajowo przypisanych mu funkcji i sensów.

W jego kompozycjach, organizujących w szczególny sposób wystawienniczą przestrzeń – powracają te same obiekty, pokazane w coraz to innych układach, konfiguracjach i rolach. Na wystawie „Biały cień” zorganizowanej w ubiegłym roku w galerii Wozownia, w Toruniu – pokazano świecące bielą, sterylne, anonimowe, powieszone w rzędy, uporządkowane w ramach prostej, geometrycznej struktury – laski. To właśnie te obiekty, podtrzymywane przez elegancko odziane dłonie – przypominały o wielce umownym, zatomizowanym lub może tylko fragmentarycznym istnieniu człowieka (sprowadzonego do formy bezdusznego, martwego manekina), o poszukiwaniu tego, co jeszcze „naturalne” w sztucznym, wykreowanym świecie kultury, w świecie, w którym brak nawet cienia realności.

Oglądając kolejne odsłony instalacji M. Berdyszaka można dojść do wniosku, że awangarda XX wieku, do której programowo odwołuje się artysta – nadal bulwersuje i poraża, prowokuje gniew słuszny i pełen godności u widzów nieprzyzwyczajonych do tego typu, ciągle uznawanych za niekonwencjonalne – demaskatorskich gestów i działań.

Małgorzata Dorna (Wendrychowska)

Dwie godziny, pierwszy półkownik

Tomasz Miłkowski o zapomnianym pierwszym polskim filmie po wojnie pisze w „Dzienniku Trybuna”:

Niewiele brakowało, żeby „Dwie godziny” przeszły do historii jako pierwszy polski film powojenny. Ale choć obraz Stanisława Wohla i Józefa Wyszomirskiego był gotowy wcześniej niż „Zakazane piosenki”, do premiery w roku 1946 nie doszło.

Film Wohla miał się okazać pierwszym „półkownikiem”, czyli pierwszym polskim filmem odłożonym na półkę przez cenzurę i to na długie lata. Jego premiera miała miejsce dopiero 6 września 1957 roku, a więc już w atmosferze październikowej odwilży.

Przełożony debiut

To właśnie w „Dwóch godzinach” Danuta Szaflarska i Jerzy Duszyński spotkali się pierwszy raz na ekranie i to jako para złączona uczuciem. Weronika i Marek poznali się podczas wojny, zmuszani do niewolniczej pracy w fabryce przez niemieckich okupantów. W „Zakazanych piosenkach” mogli w ogóle się nie spotkać, bo początkowo film miał mieć charakter dokumentalnej składanki – fabuła pojawiła się później.

Trudno dociec, czemu „Dwie godziny” powędrowały na półkę – opinie, że to ze względu na śmiałe sceny obyczajowe nie przekonują. Prawdopodobnie poszło o mroczną wymowę filmu, niezbyt entuzjastyczną wobec odzyskanej niepodległości. Wohl malował bowiem pierwsze dni po wyzwoleniu, powrót do domu po zakończeniu wojny i towarzyszące temu powrotowi gorzkie rozczarowanie i rozterki. Najwyraźniej brakowało w jego obrazie jednoznacznego entuzjazmu, bardziej przypominał „radość z odzyskanego śmietnika”.

Zamysł filmu zarówno pod względem fabularnym, jak i formalnym był śmiały. Bohaterem była bowiem wracająca do domów zbiorowość, a tłem akcji pociąg wiozący pokaleczonych przez wojnę ludzi, dworzec i małe miasteczko z restauracją „Kolorową”, gdzie kłębili się przybysze. Część z nich miała zamiar pozostać w miasteczku, ale część oczekiwała na następny pociąg, który miał się pojawić za dwie godziny – stąd tytuł filmu, rejestrującego sytuację tymczasową, przynajmniej dla pary głównych bohaterów i ich kolegi, jeszcze jednego byłego robotnika przymusowego z tej samej fabryki (Stefan Śródka) i jego brata Kubusia (Tadeusz Łomnicki, debiut filmowy).

Wśród wracających były ofiary, także byli więźniowie hitlerowskiego obozu (Jacek Woszczerowicz), ale i kaci, do niedawna kapo obozowy (Władysław Hańcza), jego żona szmuglerka (Wanda Łuczycka), ludzie o podejrzanej reputacji. Ważne było założenie formalne: rzecz miała się toczyć w czasie rzeczywistym – dwugodzinny film odpowiadał dwóm godzinom akcji, stąd początkowo film miał nosić tytuł „Od 9–tej do 11-tej”. Całość była fotografowana (za zdjęcia odpowiadał Stanisław Wohl) z ekspresjonistycznym kontrastem, ukośnym światłem wydobywającym tylko niektóre szczegóły kadru z panującego półmroku i cienia, nieruchomą kamerą, brakiem zbliżeń i celową statyką ujęć. W obrazach doszukiwano się nawet cytatów z malarstwa Edwarda Muncha.

Pojawiły się jednak jakieś zastrzeżenia i zapewne niesnaski wśród współautorów, skoro pisarka Ewa Szelburg-Zarembina zrezygnowała ze współpracy przy scenariuszu, a zastąpił ja Jan Marcin Szancer. Wkrótce z filmu wiele nie zostało, tytuł zmieniono na „Dwie godziny”, ale i to okazało się szyderstwem, po cięciach, do których zmuszono reżysera, zostało zaledwie 68 minut. I choć film nadal robi wrażenie, zaskakując niebywałą obsadą – Aleksander Zelwerowicz i Józef Węgrzyn tylko w tym filmie pokazali się na ekranie po wojnie, a poza już wspomnianymi wystąpiło tu wielu wybitnych aktorów (m.in. Mieczysław Milecki) i przyszłych luminarzy aktorstwa, a ówczesnych debiutantów: Barbara Fijewska, Hanna Skarżanka, Hanka Bielicka i Andrzej Łapicki. Nawet nieprzejednani krytycy tego filmu podkreślali niebywałą staranność w doborze obsady. Toteż mimo że film poharatany, a jego spóźniona premiera spotkała się na ogół z niechętnym przyjęciem, wart jest pamięci, należy bowiem do najciekawszych powojennych filmów, próbujących sportretować Polaków tuż po wyzwoleniu.

Świat po katastrofie

Jego treść i sens tak opisywał Stanisław Janicki: „Akcja toczy się przez tytułowe dwie godziny na małej stacyjce, na której spotykają się powracający z wojny ludzie. W obrazie można zobaczyć cały przekrój powojennego społeczeństwa. Jedni wracają z wytyczonym celem, drudzy zagubieni, jeszcze inni wykorzystują powojenny rozgardiasz do ciemnych interesów. Bohaterowie nie mogą zapomnieć dramatycznych wydarzeń II wojny światowej. Niektórzy wracają do domów, z których pozostały tylko ruiny, inni walczą z własnymi wyrzutami sumienia jeszcze inni próbują zapomnieć o okrucieństwach, które ich spotkały”.

Reżyser zamierzał ukazać powojenne zagubienie w kilku równolegle rozwijających się wątkach, ale nie udało mu się tego w pełni zrealizować. Dokonane skróty zrujnowały rytm filmu i musiały się odbić na jego spłyceniu psychologicznym. Najpełniej ukazany został wątek miłosny Weroniki i Marka. Weronika towarzyszy Markowi, mającemu nadzieję odnaleźć w rodzinnym miasteczku swój dom i rodzinę. Daremnie jednak. Kiedy młodzi znajdą dom Marka, okaże się, że zastaną wypalone ruiny, fotografowane z taką siłą monumentalną, jakby to były ruiny Collosseum. Potem podczas spotkania ze znajomym rodziców (Aleksander Zelwerowicz) dowiadują się, że z dawnego dobytku zostało tylko jedno krzesło. Marek przyjmuje te ciosy powściągliwie, w milczeniu, odprowadza Weronkę pod restaurację „Kolorową”, a sam idzie pożegnać się z miastem. Zanim głównym miejscem akcji stanie się „Kolorowa”, Weronika spotka kolegę z fabryki i jego brata Kubę. Umawiają się, że spotkają się w pociągu.

W „Kolorowej” kłębi się tłum gości, nie brak bywalców przedwojennych, rządzi barman starej daty. Przy barze pojawia się Teresa, była ukochana Marka i jej przyjaciółka, czule go wspominające. Teresa czeka w „Kolorowej” na swego nowego kochanka, doktora Brusa, pracującego bez wytchnienia w ambulatorium na dworcu.

Równolegle rozwija się wątek rozliczeniowo-obozowy. Szewc i dawny więzień obozu koncentracyjnego, dotknięty psychozą poobozową, powtarza niczym mantrę opowieść o butach, w których kryją się skarby, złoto i brylanty. Przymuszany w obozie do ich poszukiwania, bity przez nadzorcę, wciąż opowiada o butach i próbuje niemal w każdej parze odnaleźć skarbiec.

Jacek Woszczerowicz snuje ten monolog szewca jakby był gościem z innego świata. Z nieruchomym spojrzeniem do wewnątrz, jednym, monotonnym tonem, bezbarwnie i przejmująco. Wykonuje rozmaite zlecone mu czynności, taska toboły, którymi obarcza go szmuglerka, ale wydaje się nieobecny. Nie na tyle, aby nie dostrzec w miasteczku przybyłego wraz z innymi pasażerami obozowego kapo. Rozpoznaje swego prześladowcę i wtedy nagle, z zimną krwią, z obojętnym wyrazem twarzy zadźga go na środku ulicy, pod swoim domem.

Tymczasem Wiktor dociera do „Kolorowej”. Kiedy zamawia kawę, spotyka przy barze Teresę. Ożywają dawne uczucia, wpadają sobie w ramiona i zapominając o bożym świecie, wpatrzeni w siebie siadają przy stoliku, gotowi szukać razem szczęścia jeszcze raz. Kiedy to zauroczenie trwa, w „Kolorowej” rozpoczyna występ mistrz czarnej magii Amadeusz Ordoni – to popisowa scena Józefa Węgrzyna, rozwijającego cały swój kunszt hipnotyzowania widzów głosem, gestem, niemal baletowym ruchem. Scena ta trwa dość długo, niektórym recenzentom wydała się obcym wtrętem, tymczasem to wtedy padnie przepowiednia finału – mistrz Ordoni zapewni Weronikę, że jej ukochany do niej wróci („a jak nie on, to ktoś inny”).

Teraz akcja nabiera tempa: poturbowany lowelas opuszcza „Kolorową”, Weronika, dostrzegłszy Marka w czułym zbliżeniu z Teresą, wybiega z restauracji, spieszy na dworzec także Kuba, Marek wracając z krainy wspomnień do rzeczywistości, żegna się z Teresą i biegnie na dworzec, aby odnaleźć Weronikę.

Pozostał już tylko finał: nerwowa bieganina na dworcu, gdzie na peronie stoi zatłoczony niemiłosiernie pociąg – na koniec Weronika, Marek, Kuba i jego brat jadą usadowieni na dachu pociągu, zmierzając do nowego życia. To najbardziej optymistyczna scena tego powikłanego filmu, w którym więcej wątpliwości niż radości – jak w życiu.

Utracona szansa?

To prawda, że obraz pojawił się na ekranie za późno. Trudno powiedzieć, czy gdyby pojawił się przed „Zakazanymi piosenkami” pchnąłby polski film na ambitniejsze tory, proponując czerpanie pełnymi garściami z dorobku ekspresjonizmu, neorealizmu i przedwojennej klasyki obyczajowej. Bez wątpienia – nawet po skrótach – stał się pokazem możliwości warsztatowych polskich filmowców, choć jak pisał Leon Bukowiecki: „film nie jest wielkim dziełem i nikt nie będzie tego twierdził, ale film odtwarza w pewnej mierze atmosferę tamtych lat, ma wiele przekonywających i zręcznych scen, no i obsadę”. Dla Danuty Szaflarskiej i Jerzego Duszyńskiego był szkołą filmowego realizmu. Oboje grali z naturalnością, unikając teatralności. Unaoczniło to spotkanie z wielkimi mistrzami (Zelwerowicz, Węgrzyn, Woszczerowicz), którzy tkwili w dawnej szkole psychologizmu i teatralnej maniery. Na ich tle widać, że młodzi wykonawcy zapowiadali inny kierunek aktorstwa filmowego. Wciąż jeszcze czerpali ze wzorów kina międzywojennego, ale po traumie wojny i okupacji wybierali środki aktorskie bliższe doświadczeniu życiowemu.

Tomasz Miłkowski

Makbet albo w stronę ciemności

Tomasz Miłkowski pisze na swoim blogu: http://takinawyk.dziennikarzerp.org.pl/

Czy w każdym z nas drzemie skryty Makbet? Czy mroczne demony tylko czekają sposobności, aby ujawnić swoją destrukcyjną siłę? Takie pytania postawił sobie chiński reżyser Tang Shu-wing, twórca studia teatralnego w Honkongu.

Szekspirowski „Makbet” w inscenizacji hongkońskiego Studia Teatralnego Tang Shu-winga jest wyprawą do „jądra ciemności” – współcześni bohaterowie poprzez medium dramatycznej opowieści mierzą się z własnym demonami, które przebudzone mogą okazać się bardzo niebezpieczne. W ten sposób reżyser omija pułapkę historii szkockiej, jak nazywano często „Makbeta”, aby uniknąć wiszącej nad tytułem „Makbet” klątwy, wedle której żadna inscenizacja tego dramatu nie mogła się udać, a jej realizatorom zagrażała bolesnymi konsekwencjami. Tang Shu-wing odważnie stawia na afiszu tytuł, ale losy Makbeta bierze poniekąd w nawias, bo sprowadza do snu pary bohaterów, lokujących w dodatku wydarzenia dramatu w scenerii chińskiej tradycji, baśni i historii. Stąd chińskie stroje dworskie, czerwone lampiony, maski i rekwizyty nawiązujące do tradycji teatralnej i malowidła przywołujące stare rysunki. Postępuje więc zupełnie inaczej niż przed laty Akiro Kurosawa, który w swoim porywającym, niedoścignionym filmie opartym na „Makbecie”, „Tron we krwi” (1957), dokonał radykalnego przekładu szkockich realiów na japońskie, przy czym jednocześnie „przepisał” emocje, które w wersji japońskiej graniczyły bez mała z szaleństwem.

W przedstawieniu Tang Shu-winga jednak oprawa pozostaje nader powściągliwa, wręcz minimalistyczna. Ważniejsza jest forma aktorskiej ekspresji najwyraźniej nawiązująca do tradycji teatralnych Wschodu, także w gestyce i ruchu z celowo zmienionym punktem ciężkości ciała, eksponowanym kontr-ruchem, symbolizacją zamiast dosłowności działania. Wszystko to tworzy sugestywną fakturę spektaklu, który idzie w stronę uniwersalizacji przekazu, mimo chińskiej rodzajowości. Idzie bowiem nie o to, aby przełożyć „Makbeta” na kantoński, ale by w kantońskiej wersji dramatu odkryć wciąż aktualny, niepokojący sens tragedii Szekspira.

W najnowszej wersji tego mistrzowskiego przedstawienia (sama technika wejść i zejść z pola gry mogłaby być przedmiotem odrębnego studium), któremu hipnotyczny rytm nadaje muzyka na żywo (Billy Leong Wai Ngok) pojawia się jeszcze jeden ważny eksperyment interpretacyjny. W drugiej części przedstawienia, po przerwie, następuje zmiana ról: Makbet (Ng Wai Shek) teraz gra rolę Lady Makbet, a Lady Makbet (Lai Luk Ching) rolę Makbeta. Ta zaskakująca wymienność ról zdaje się podważać panującą całe wieki niewzruszoną zasadę podziału ról na męskie i żeńskie – płeć nabiera tu sensu wyłącznie kulturowego, jest wyborem postawy i wartości. Reżyser ukazuje, że sens niegdyś pewnych podziałów mocno nadkruszył się, a może w ogóle stracił rację bytu we współczesnym świecie. Tak czy owak, okazuje się, że zbrodnia, bezwzględność, wyrachowanie, odwaga, już nie są atrybutami przynależnymi płci, ale jednostce.

Tomasz Miłkowski

MAKBET Williama Szekspira, adaptacja i reżyseria Tang Shu-wing, tłum. Na język chiński Rupert Chan, Tang Shu-wing, scenografia Ricky Chan Chi Kuen, reżyseria światła Leon Cheung Kwok Wing, kostiumy Mandy Tam Ka Yee, muzyka i akompaniament na żywo Billy Leong Wai Ngok, Studio Teatralne Tand Shu-winga, Hongkong, spektakl gościnny w TR Warszawa 29 czerwca 2017