Teatr Współczesny

ul. Mokotowska 13, 00-640 Warszawa
Dyrektor i Kierownik Artystyczny: Maciej Englert
tel. (+48 22) 825 13 52, 825 07 25, 825 60 00

Teatr samorządowy
www.wspolczesny.pl

Jeden z najbardziej stabilnych programowo i personalnie teatrów polskich. Powstał w roku 1949 po przeniesieniu do Warszawy łódzkiego Teatru Kameralnego Domu Żołnierza, od samego początku pod artystycznym kierownictwem Erwina Axera(1917-2012), reżyser teatralny, wieloletni dyrektor (a uprz... (do roku 1981), który od roku 1956 łączył te obowiązki z funkcją dyrektora naczelnego. Od roku 1981 teatrem kieruje nieprzerwanie Maciej Englert. Teatr mieści się w byłej sali parafialnej kościoła Zbawiciela przy ulicy Mokotowskiej 13.

Współczesny to swoisty fenomen na tle karuzeli personalnej, trwającej w wielu teatrach. Zgodnie z nazwą teatr przez te wszystkie lata szczególnie wrażliwy był na nową dramaturgię europejską, czego znakiem rozpoznawczym była słynna premiera Czekając na Godota Samuela Becketta (1957) w reżyserii Jerzego Kreczmara. Orientacja na nową dramaturgię dotyczy również rodzimej twórczości, stąd tak wiele w ponad 60-letniej historii teatru premier Sławomira Mrożka (w tym pamiętne Tango, 1965, w reżyserii Erwina Axera). Teatr nie zaniedbywał też klasyki, która była swego rodzaju ćwiczeniem wyobraźni dla zespołu aktorskiego, m.in. Wieczór Trzech Króli Szekspira, komedie Goldoniego czy Moliera. Pamiętał też o polskiej klasyce.

Współczesny nieraz bywał miejscem wielkich triumfów aktorskich, m.in Tadeusza Łomnickiego, który stworzył tu wiele niezapomnianych ról, wśród nich w Dożywociu Aleksandra Fredry (1963), Karierze Artura Ui Bertolta Brechta(1898-1956) niemiecki poeta, prozaik, dramaturg i inscenizat... (1962) czy Komediancie Thomasa Bernharda (1989). Siłą teatru był zespól aktorski błyszczący kiedyś takimi nazwiskami, jak Zofia Mrozowska, Henryk Borowski, Tadeusz Fijewski, Bronisław Pawlik, Kazimierz Rudzki, Zbigniew Zapasiewicz, a do dzisiaj Marta Lipińska, Maja Komorowska, Stanisława Celińska, Kazimierz Kowalewski, Janusz Michałowski, Damian Damięcki, Andrzej Zieliński i Borys Szyc.

Maciej Englert, otwarty na to, co nowe w dramaturgii, zawsze pozostawał z szacunkiem wobec widza ceniącego wielką literaturę i teatr, który jest tej literatury partnerem – stąd obecność na afiszu jego adaptacji arcydzieł literatury światowej i polskiej, Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa (1986), Wniebowstąpienia Tadeusza Konwickiego (2002), Procesu Franza Kafki (2008) czy mistrzowskich opowiadań Hrabala w spektaklu Bambini di Praga w reż. Agnieszki Glińskiej (2001).

Choć nigdy Teatr Współczesny nie aspirował do roli trybuny politycznej, to jednak jego sternicy potrafili wyrazić w metaforycznej formie komentarz do aktualnych napięć, konfliktów, problemów skupiających społeczną uwagę. Dzięki tej umiejętności zawsze produkcje Współczesnego budziły żywe echo i komentarze.

Pewnym fenomenem teatru było odnajdywanie sugestywnych rozwiązań inscenizacyjnych w nader skromnych warunkach malutkiej sceny – tu jednak współpracujący od lat ze Współczesnym scenografowie Ewa Starowieyska, Marcin Stajewski i Magda Maciejewska potrafili wybudować nawet zaświaty w inscenizacji powieści Bułhakowa (Starowieyska), pejzaż Warszawy z powieści Konwickiego (wraz z tarasem Pałacu Kultury, Stajewski) czy klimat Pragi w Hrabalowskim spektaklu Glińskiej (Maciejewska). Stajewski w Procesie zdołał postawić na maleńkiej scenie nawet labirynt i amfiteatr(gr. amphi = dookoła), monumentalna budowla oparta na plani....

Englert z uwagą śledził także nowe poszukiwania formalne, stąd też m.in zaproszenie dla Janusza Wiśniewskiego, który na tej scenie zrealizował jeden ze swoich nielicznych spektakli warszawskich, autorską Walkę karnawału z postem (1984), a wspólnie z Krzysztofem Zaleskim inscenizował Smoka Szwarca (1981). Krzysztof Zaleski rozwijał tu swój talent reżyserski, zdobywając uznanie spektaklami Mahagonny Brechta i Kurta Weilla (1982) czy Ślubu (1983) Witolda Gombrowicza, które zrealizowane w ascetycznej czerni kotar tchnęły świeżością interpretacji. Także świeżością przemówił scenariusz Zaleskiego, zrealizowany przez Englerta już po śmierci reżysera, To idzie młodość (2008) – Zaleski złożył w tym scenariuszu z tekstów dawnych piosenek niepublicystyczny komentarz do zawirowania w świadomości polskiej czasów PRL, jakie przyniósł warszawski Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów z roku 1955.

Współczesnemu zawsze było za ciasno w skromnych pomieszczeniach przy Mokotowskiej (może dlatego narodził się krótkotrwały alians z Teatrem Narodowym, 1955-57). Nie tylko w sensie dosłownym, ale i przenośnym. Było mu za ciasno w ograniczanym repertuarze, toteż granice swobody poszerzał, kiedy wprowadzał na deski sceniczne Becketta czy nowe sztuki Mrożka – zyskując nawet miano Domu Mrożka. Ale i dosłownie za ciasno, bo poszukiwał sposobu na bogatszą ofertę dla widza. Wyrazem tych dążeń, zresztą niezwykle trafnie spełnionych, była druga Mała Scena Współczesnego przy ul. Czackiego. I tutaj warunki były zgrzebne, widownia przypomniała bardziej świetlicę niż teatr, ale przedstawienia grano świetne. Publiczność głosowała nogami – większość produkcji „Małego Współczesnego” (1964-72) szła przy kompletach ponad sto razy, począwszy od premiery otwarcia, Hipnozy Antoniego Cwojdzińskiego z Zofią Mrozowską i Kazimierzem Rudzkim, przygotowanej pod kierunkiem autora, którą grano 161 razy. Rekord popularności pobiła sztuka Aleksandra Ścibora-Rylskiego Rodeo (1969, w reżyserii Tadeusza Łomnickiego), którą zagrano 245 razy! W 1972 roku jednak scena poszła do remontu i już do Współczesnego nie wróciła.

Na następną szansę utworzenia sceny kameralnej czekano długo. Tym razem był to krótkotrwały alians z Małym. Poza jednym spektaklem (1993, Najlepsi z przyjaciół, reż. Maciej Englert) nie udało się tym razem trafić w formułę sceny, z założenia bardzo bliskiej widzowi – i tematyką, i sposobem inscenizacji. Związek z Małym nie rozwinął się.

Od roku 1997 Współczesny znowu ma scenę drugą, nazwaną Sceną w Baraku, bo rzeczywiście w baraku urządzoną, nieopodal głównego budynku teatru. Na premierę otwarcia wybrano Tango Sławomira Mrożka (reż. Maciej Englert), nawiązując do legendarnego spektaklu sprzed lat na scenie głównej. Znakomita obsada, brawurowe role Marty Lipińskiej (Eleonora), Zbigniewa Zapasiewicza (Stomil) i Krzysztofa Kowalewskiego (Edka), wysmakowane portrety starszych państwa (Danuta Szaflarska i Wiesław Michnikowski) i dotrzymujący mistrzom kroku Piotr Adamczyk (Artur) i Ewa Gawryluk (Ala), wszystko to przypomniało stare, dobre czasy polskiego teatru.

Po premierze Odwrotu Williama Nicholsona (2000, reż. Maciej Englert) na Scenie w Baraku stało się jasne, jaką linię repertuarową dla tej drugiej sceny teatr obrał. Nie ogłaszając żadnych deklaracji ani niczego nie obiecując Englert uczynił tę scenę zwierciadłem kameralnych dramatów rodzinnych. Autorzy, których utwory wchodziły na Scenę w Baraku, należą do najrozmaitszych szkół, uprawiają rozmaite poetyki, dzieli ich nierzadko stulecie. Wszyscy jednak poddają oglądowi konflikty rozgrywające się w najbliższym kręgu rodzinnym. Niekiedy wzbogacone o inne motywy, czasem tylko do psychologicznej analizy zawężone. Odwrót dołączył do wcześniejszych premier Sceny, układających się w wielobarwny obraz konfliktów rodzinnych, zatrącających o odniesienia polityczno-ideologiczne (Tango), socjologiczne (Wszystko w ogrodzie Albee’ego, reż. Zbigniew Zapasiewicz,1998), metafizyczne (Przy stole Wildera, reż. Maciej Englert, 1997), egzystencjalne (Nasza mała stabilizacja Różewicza, reż. Maciej Englert 1997), poetyckie (Adwokat i róże Szaniawskiego, reż. Zbigniew Zapasiewicz, 1997). Odwrót jest sztuką obyczajową, w której można się dopatrzeć obecności wszystkich tych motywów. Wprawdzie zdarzały się na tej scenie odstępstwa od tej rodzinnej perspektywy (np. Wagon wg Marka Nowakowskiego, mozaikowy obraz PRL, oglądanej z punktu widzenia złodziejskiej szajki okradającej pociągi, w reż Krzysztofa Zaleskiego, 2007), to jednak taki kąt widzenia dominował – nawet w brawurowej czarnej komedii Martina McDonagha Porucznik z Irishmore (2003, reż. Maciej Englert), bodaj najśmieszniejszej sztuce o terrorystach, jaka kiedykolwiek powstała.

Dyrektor Englert powołał także scenę „19.15”, obliczoną na eksploatację lżejszego repertuaru w mistrzowskim wykonaniu, scenę jedynie mentalną, bo spektakle odbywały się w tym samym pomieszczeniu na scenie głównej, tyle że kwadrans później niż zwyczajowo – w tym nurcie repertuarowym wprowadzono na afisz cieszące się ogromnym powodzeniem spektakle, takie jak Koniec początku Seana O’Caseya w reż Krzysztofa Langa (1996, spektakl zagrano 370 razy!) z popisowym duetem Kowalewski-Stelmaszyk, Namiętna kobieta Kay Mellor z Martą Lipińską w roli tytułowej (2003, reż. Maciej Englert), grana 246 razy, Napis (2005, reż. Maciej Englert, nadal w repertuarze), Skarpetki, opus 124 Daniela Colasa (2010, reż. Maciej Englert) z mistrzowskim duetem Piotr Fronczewski-Wojciech Pszoniak, Najdroższy Francisa Vebera (2013, reż. Wojciech Adamczyk).

Swoje sześćdziesięciolecie teatr zaznaczył premierą Sztuki bez tytułu [Płatonowa] Antona Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... (2009) w reżyserii Agnieszki Glińskiej, która w tym teatrze zdobywała mistrzowskie szlify (Bambini di Praga, 2001, Stracone zachody miłości, 2003). Wybór klasyki rosyjskiej nie był przypadkowy – Współczesny zapisał się w historii polskiego teatru mistrzowskimi realizacjami Trzech sióstr w reżyserii Erwina Axera (1963), Martwych dusz wg Gogola w inscenizacji Macieja Englerta i Jego ekscelencji wg Dostojewskiego w reżyserii Izabelli Cywińskiej, pozostając przy tym w bliskim kontakcie z nową dramaturgią rosyjską – m.in. Udając ofiarę braci Presniakow (2006, reż. Maciej Englert), Zabójca Aleksandra Mołczanowa (2013, reż. Wojciech Urbański), Saszka Dmitrija Bogosławskiego (2014, reż. Wojciech Urbański).

Zdumiewająco wysoki poziom artystyczny teatru, często niedoceniany przez młodą krytykę, stanowi istotną przeciwwagę wobec teatru poszukującego swego oblicza przy drugorzędnym traktowaniu samej realizacji scenicznej. Współczesny niezmiennie cieszy się uznaniem teatralnych smakoszy i znawców, ceniącej aktorskie cyzelatorstwo, wewnętrzną logikę poszczególnych przedstawień i reżyserską precyzję. „Przez wiele lat – pisał Tadeusz Nyczek – był to teatr w najlepszym sensie snobistyczny. Wystawiał świetne sztuki literackie w doskonałej reżyserii i najlepszych możliwie obsadach. Tu się nie przepuszczało tekstów przez wyżymaczki reżyserskich fanaberii i nie stawiało na głowie tego, co wolało stać na nogach. Profesjonalne rzemiosło, mądra literatura – w czasach zgrzebnej bylejakości to było budowanie wysp duchowego oporu”.