Lothe Lachmann Videoteatr „Poza”

ul. Morskie Oko 2 (Pałacyk Szustra), 02-511, Warszawa

tel. 664950031, 22 8279834

www.videoteatrpoza.pl

kier. art. Piotr Lachmann

Na oficjalnej stronie teatru jego twórcy tak określają swoje miejsce na mapie teatralnej, nie tylko stolicy: „Lothe Lachmann Videoteatr „Poza” jest jedynym teatrem w Polsce łączącym żywy plan aktorski z planem monitorów, projekcji z rzutnika i kamer uzupełnionym cyfrową wirtuozerią komputerową. Dzięki nagraniom powstającym w wielu miejscach świata (Włochy, Grecja, Egipt, Izrael), wprowadza do swojej intymnej, kameralnej przestrzeni (44 miejsca na widowni) udramatyzowane i skorelowane obrazy, „lustra” innych czasoprzestrzeni tworząc w ten sposób symbiozę między żywym aktorem a jego elektronicznym klonem; czasem spektaklu i czasami z „poza”, obrazem, muzyką, słowem, i wreszcie: NOWĄ TECHNIKĄ, a „STARĄ” SZTUKĄ”.

Warto zwrócić uwagę na słówko „poza” w nazwie teatru i tej deklaracji – artyści akcentują w ten sposób swoją odrębność, inność podjętej drogi, a także swego rodzaju alternatywę do linearnego pojmowania czasu, właściwego dla większości spektakli – ale nie w teatrze „POZA”.

Piotr Lachmann na ćwierćwiecze Videoteatru POZA dał premierę pod charakterystycznym tytułem Zgrzyt (10 czerwca 2010), komentującą niebezpieczne podziały we współczesnym świecie. Oto nastąpił podział na nieprzenikalne dwa światy: ludzi wykluczonych, wyrzuconych na margines, którzy wegetują, trudniąc się zgniataniem puszek, albo prowadzą skrytą walkę z systemem (obrazy przemocy, cytowane z filmów D. Lyncha, C. Nolana, M. Gibsona, W. Iwanowa), i ludzi sytych, którzy nie zauważają tego drugiego świata. Sam Lachman określa nader jasno swoje intencje, pisząc o spektaklu, że to „multimedialny moralitet o wyostrzonej optyce społecznej. Tematem jest tlący się globalny konflikt między światami (rosnącej ) biedy i (malejącego) współczucia bogacących się”. To dla nich bieda jest niczym tytułowy „zgrzyt”, nie tylko jako dźwięk, ale i dysonans, którego należy unikać. Lachman jednak nie unika, przeciwnie, posuwa nam pod oczy, abyśmy nie ugrzęźli na mieliźnie samozadowolenia. Bieda i konsumpcja bez granic, nędzna wegetacja i wielkie żarcie – wszystko to wygląda na banał, ale dzięki stosowanym środkom wyrazu, onirycznej formie opowieści na granicy rzeczywistości i koszmaru, banał nabiera siły. Videoteatr świadomie obiera drogę zgrzytu, chce ostrzegać, zwracać uwagę na nierozpoznane albo celowo pomijane kwestie społeczne, artystycznego, moralne. Tak właśnie postrzega Videoteatr Wiesław Myśliwski: „Instytucja Jolanty Lothe i Piotra Lachmanna jest teatrem wyjątkowym, bo to nie jest eksperyment dla eksperymentu: służy przesłaniu moralnemu, pobudza wrażliwość widza i jego sumienie ( ….)”.

Zgrzyt pozostaje wierny wypracowanej poetyce duetu Jolanta Lothe – Piotr Lachmann, działania prowadzone na żywym planie są miksowane i integrowane z obrazem wideo, wchodząc z tym obrazem w interakcję, podobnie jak dopełniają je obrazy-cytaty, pochodzące z rozmaitych produkcji filmowych, fabularnych i własnych zapisów paradokumentalnych. Z jednej strony wścibskie oko kamery, z drugiej żywe oko, które kamerę i jej podglądanie ocenia i podgląda, rodzaj panoramicznego patrzenia zwrotnego między światem podglądanym, oglądanym i kreowanym, między tym, co zapisane na taśmie i jednorazowe, ulotne, nietrwałe. Improwizacja, która usiłuje się unieśmiertelnić.

Początek tym unikatowym i prekursorskim w skali europejskiej poszukiwaniom dały pierwsze spektakle teatru w Teatrze Powszechnym (za dyrekcji Zygmunta Hübnera) video adaptacji słynnej Gwiazdy i fragmentów innych sztuk zmarłego trzy lata wcześniej Helmuta Kajzara, zatytułowanej Akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... orka, utrzymanej w unikatowej estetyce, ocenianej przez znawców jako pierwsza prezentacja teatru nowych technologii w Warszawie. Twórcy teatru, ceniona aktorka, z sukcesami na scenie dramatycznej (do roku 1982 w zespole Teatru Narodowego) i niemiecki poeta i tłumacz, reżyser i autor scenariuszy, mistrz video improwizacji, kreujący podczas spektaklu jednorazowe sekwencje obrazów stworzyli model teatru otwartego na nowe technologie zderzane z tekstami kultury – nierzadko z jej najwybitniejszymi przejawami. Otwartość formuły, jej oryginalność, świeżość i pojemność sprawiły, że twórcom Videoteatru udało się pozyskać do współpracy wielu wybitnych artystów, m.in.: Franciszka Starowieyskiego, Hannę Krall, Bożennę Biskupską, Krzysztofa Zarębskiego, Jadwigę Rappé, Szabolcsa Esztényiego, Jana Dobkowskiego, Piotr Mossa, Krzysztofa Knittla, Mieczysława E.Litwińskiego, Artura Stefanowicza, zespół ELEKTROLOT (w jego wykonaniu muzyka do eksperymentalnej Videoopery Śpiewanna, 2005, z udziałem Anny Chodakowskiej, Moniki Niemczyk, Małgorzaty Zajączkowskiej i nieznanej wtedy jeszcze jako wokalistki Marii Peszek w roli Alkestis II obok Artura Stefanowicza w roli Admeta).

Obok twórczości Helmuta Kajzara, inspirującej twórców Videoteatru, silnie oddziałuje na artystów spuścizna wybitnego pisarza niemieckiego E. T. A. Hoffmann któremu Videoteatr poświęcił cykl swoich Hommage a ETAH, m.in. w Płocku i w Podchorążówce w Łazienkach Królewskich, a przede wszystkim dzieło Tadeusza Różewicza, do którego Lachmann powraca w swoich kolejnych freskach.

Hommage à Różewicz (2012) to już czwarty Różewiczowski spektakl Piotra Lachmana, w którym artysta wykorzystuje fragmenty rozmów z Poetą. Wpisane w scenariusz spektaklu, dialogują z tekstami poetyckimi, tym razem przede wszystkim z fragmentami dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... Stara kobieta wysiaduje w interpretacji Jolanty Lothe i Jarosława Boberka. Mimo spajającej całość ironii dominuje w tym spektaklu postawa badacza. Lachmann poszukuje prawdy o Poecie. Pyta, dlaczego pisze i jak postrzega świat.

Trudną do przecenienia wartością tego spektaklu jest fakt, że rozmowy z Różewiczem (te nagrane) toczy Lachman od lat 80. ubiegłego wieku – a więc dysponuje unikatowym archiwum, umożliwiającym wniknięcie w wewnętrzny świat Poety. Spektaklu, zbudowanym jest na kontrapunktach, napięciach między wypowiedziami Poety i jego teatralizowanym słowem. Teatralizowanym w sposób szczególny, w zgodzie z poetyką Videoteatru, w którym naoczne działanie aktora bywa przetwarzane w działanie zapośredniczone kamerą – aktorka / aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... znajduje się na zapleczu, nie widać jej / go na scenie, ale Lachmann komponuje obrazy z udziałem aktorki / aktora, multiplikuje je, przetwarza, miesza. Często łączy plan żywy z planem przekazywanym za pośrednictwem kamery. Niekiedy bawi się fascynującą granicą między żywym i martwym albo żywym na inny sposób, bo w postaci wirtualnej, fantomowej. Aktor żywy i jego awatar. W tym spektaklu tę osobliwość przestawania z nieuchwytną materią obrazu (jednak odtwarzalnego, a więc bardziej pochwytnego niż „żywe” słowo aktora, niezanotowane kamerą) uwydatnia szczelina między sceną i zasceniem – oto w pewnym momencie aktor, jego ręka wsunięta w szczelinę w czarnej zastawce przenika w świat niedostępny widzowi bezpośrednio, ale postrzegany przez oko kamery – ręka kołysze wózek, to widać na ekranach, ale postać nadal stoi bokiem na scenie – aktor zostaje przepołowiony, on i nie on, on i jego wirtualny sobowtór.

Dwa akcenty w tym spektaklu domagają się odnotowania jako wyraz etycznego przesłania. Pierwszy, to echo wojny (wiersz Pierwsza miłość), ślad osobistego, bolesnego doświadczenia Poety, które wiąże się z samym jądrem przemocy, zdolnością człowieka do zabijania i niezdolnością do rozumienia tych, którzy odmawiają swojego uczestnictwa w tym rytuale. Niełatwa była droga Poety-żołnierza do aprobaty dezercji, do idei pomnika poświęconego dezerterom: „czekam na pomnik/ nieznanego żołnierza dezertera/ ze wszystkich armii / ze wszystkich wojen”.

I drugi akcent: zdolność współodczuwania z braćmi mniejszymi. Pod koniec spektaklu pojawia się postać aktorki w masce świńskiej głowy, nowe wcielenie płodności, Starej Kobiety, bliskiego człowiekowi stworzenia, zepchniętego do roli symbolu brudu i głupiego mięsa. I tym razem Różewicz woła o pomnik, widząc miarę dojrzałości człowieka w tym, że byłby zdolny powiedzieć / siostro moja świnio ”. Nie przypadkiem Lachmann właśnie wierszem Świniobicie, wymownie uobecnionym aktorką w świńskiej masce, puentuje spektakl. Odwołuje się do pradawnych misteriów, „w których – jak powiada – świnie traktowane były jak sobowtóry człowieka”.

„Lothe Lachmann Videoteatr „Poza” – pisał z okazji ćwierćwiecza zespołu Tomasz Łubieński – to unikatowe wydarzenie artystyczne; udowodniło swoją przydatność i żywotność nie tylko dwudziestoma pięcioma latami nieprzerwanego istnienia, pozyskaniem wiernej publiczności, sukcesami na wielu festiwalach i przeglądach teatralnych w kraju i zagranicą. Ten niezwykły teatr stale się rozwija, poszukuje nowych treści i sposobów ekspresji”. Poszukiwania teatru potwierdzają tę diagnozę – premiera Żyda, Wiecznego tułacza wg Aleksandra Wata (adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... , obrazy i reżyseria Piotra Lachmann, 2014) to opowieść niczym proroctwo. Śmiała utopia futurystyczna znajduje wyraz w bujnej, hybrydycznej formie, wiążącej reporterskie obrazy Nowego Jorku z artystycznymi kompozycjami video, muzykę na żywo (Daniel Pigoński, instrumenty klawiszowe, Mateusz Banasiuk, perkusja i śpiew) z porywającą interpretacją tekstu, który brzmi jak wielki epicki poemat. Piotr Lachmann wzbogaca wizję Wata, ukazującego napięcie między judaizmem i chrześcijaństwem obecnością ducha islamu (muzułmanki Jolanty Lothe).