Anna Lutosławska – Współczesna Modrzejewska (część X)

Zakończenie monografii Anny Lutosławskiej pióra prof. Bożeny Frankowskiej:

POŚRÓD NAUCZYCIELI I MISTRZÓW DWUDZIESTOLECIA, AKTORÓW SWOJEGO POKOLENIA I NASTĘPCÓW

W teatrze polskim tuż po zakończeniu II wojny światowej występowały trzy pokolenia artystów teatru – reżyserów, scenografów i aktorów – wielcy aktorzy, którzy byli u szczytu sławy już w dwudziestoleciu międzywojennym (Seweryna Broniszówna, Mieczysława Ćwiklińska, Maria Dulęba, Zofia Jaroszewska, Zofia Lindorfówna, Maria Malicka, Leokadia Pancewicz-Leszczyńska, Wanda Siemaszkowa, Irena Solska, Karol Adwentowicz, Wojciech Brydziński, Jerzy Leszczyński, Juliusz Osterwa, Aleksander Zelwerowicz). Znani już przed wojną aktorzy następnego pokolenia, którym wojna przerwała normalny tok kariery (Nina Andrycz, Elżbieta Barszczewska, Irena Eichlerówna, Zofia Małynicz, Janina Romanówna, Danuta Szaflarska, Eugeniusz Fulde, Jan Kreczmar, Władysław Krzemiński, Jan Kurnakowicz, Kazimierz Opaliński, Kazimierz Rudzki, Jacek Woszczerowicz, Marian Wyrzykowski). I młodzi artyści wykształceni bądź w szkołach aktorskich działających konspiracyjnie podczas okupacji niemieckiej (Kraków, Warszawa) i na terenach zajętych 17 września 1939 roku przez ZSRR (Lwów, Wilno), bądź systemem mistrz-uczeń, a debiutujący tuż po ukończeniu działań wojennych na danym terenie – jeszcze przed zakończeniem II wojny światowej (Maria Kościałkowska, Barbara Krafftówna, Danuta Michałowska, Zofia Mrozowska, Aleksandra Śląska, Adam Hanuszkiewicz, Andrzej Łapicki, Igor Przegrodzki, Jan Świderski) lub wywodzący się ze studiów i szkół zorganizowanych tuż po wyzwoleniu (Irena Babel, Halina Gryglaszewska, Anna Lutosławska, Halina Mikołajska, Marta Stebnicka, Krystyna Sznerr, Gustaw Holoubek, Leszek Herdegen, Stanisław Jasiukiewicz, Tadeusz Łomnicki, Adam Mularczyk, Andrzej Szczepkowski, Stanisław Zaczyk). Do tych trzech pokoleń dołączyło niebawem pokolenie już powojenne, obfite w wielkie talenty: Kalina Jędrusik, Maja Komorowska, Anna Polony, Anna Seniuk, Ignacy Gogolewski, Stanisław Jasiukiewicz… I pokolenia następne, niestety, coraz bardziej ceniące przenoszenie na scenę widowiskowego autentyzmu zachowań prosto z dookolnej rzeczywistości lub improwizację aktorską, a coraz mniej – myśl autora, słowo dramatu, postać teatralną i warsztatowe umiejętności aktorskie.

Podczas nauki zawodu aktorskiego w „Studiu” Starego Teatru w Krakowie i na początku pracy w teatrze – w Krakowie (1945-1946/1947), we Wrocławiu (1947/1948-1950/1951) i ponownie w Krakowie (1951/ 1952-1956/1957) drugą szkołą zawodu i sztuki teatralnej był dla Anny Lutosławskiej właśnie bliski kontakt z wybitnymi ludźmi polskiego teatru różnych pokoleń – z aktorami, reżyserami i scenografami, często zarazem pedagogami: z talentu, zamiłowania, doświadczenia i misji.

Do nauczycieli Anny Lutosławskiej w „Studiu” należeli m. in. Maria Biliżanka, Halina Gallowa, Zofia Małynicz, Jerzy Ronard-Bujański, Juliusz Osterwa, Janusz Warnecki, a zwłaszcza jej bezpośredni mistrzowie, Maria Dulęba i Jan Ciecierski. Oni uczyli Ją zawodu. Z nimi razem grała na scenie w przedstawieniach, często także przez nich reżyserowanych. Teresę zagrała w Powrocie posła Juliana Ursyna Niemcewicza w reżyserii Marii Dulęby obok Jana Ciecierskiego w roli Podkomorzego (Kraków, 1946). W roli Damy III w Wariatce z Chaillot Jean Giraudou występowała obok Marii Dulęby, grającej postać Wariatki z Chaillot, wspaniałej roli tytułowej (reżyserował przedstawienie Emil Chaberski, Kraków, 1946).

W „Studio” Starego Teatru oraz w pracy na scenach krakowskich (jeszcze jako studentka i tuż po ukończeniu studiów) i na scenach wrocławskich zetknęła się Anna Lutosławska także z innymi wybitnymi artystami polskiego teatru, reżyserami, jak Władysław Krzemiński, Roman Niewiarowicz, Wilam Horzyca, Edmund Wierciński, nie licząc Jerzego Waldena, Henryka Szletyńskiego i Bronisława Dąbrowskiego – reżyserów, a zarazem dyrektorów teatrów, w których była zatrudniona.

Podczas pierwszego i drugiego pobytu w Krakowie oraz we Wrocławiu grała nie tylko w przedstawieniach reżyserowanych przez Marię Dulębę (Warszawianka Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 1945), Emila Chaberskiego (Soczewica… Stefana Flukowskiego, Kraków 1946; Świerszcz za kominem wg Karola Dickensa, Kraków 1946; wspomniana Wariatka z Chaillot Jean Giraudou, Kraków 1946), ale także przez innych reżyserów – wytrawnych, znanych czy sławnych, jak Leonia Jabłonkówna (Monika w Ocaleniu Jakuba Jerzego Zawieyskiego, Wrocław 1948), Henryk Szletyński (Masza w Moskiewskim charakterze Anatola Sofronowa, Wrocław 1949), Roman Niewiarowicz (Polacy nie gęsi Ludwika Hieronima Morstina, Kraków 1953), Bronisław Dąbrowski (Monika – Dom na Twardej Kazimierza Korcellego, Kraków 1955; Panna Młoda – Wesele Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 1956), a zwłaszcza Edmund Wierciński (Celia w Jak wam się podoba Williama Szekspira, Wrocław 1951), Władysław Krzemiński (Bronia w Ciężkich czasach Michała Bałuckiego, Kraków 1952), Wilam Horzyca (Małgorzata – Pierwsza sztuka Fanny George Bernarda Shawa, Kraków 1956).

Potem od 1956 roku przez wiele lat współpracowała z Krystyną Skuszanką i Jerzym Krasowskim, ale grała też pod kierunkiem Henryka Tomaszewskiego, twórcy Wrocławskiego Teatru Pantomimy (Laodamia w tragedii Stanisława Wyspiańskiego Prostesila i Laodamia, Wrocław 1969), Kazimierza Dejmka w jego historycznych na polskiej scenie przedstawieniach dramaturgii staropolskiej (Maryja Magdalena w Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka, Kraków 1976). A także w przedstawieniach reżyserowanych przez artystów jej pokolenia, jak Lidia Zamkow (Tytania – Sen nocy letniej Williama Szekspira, Nowa Huta, 1963), Olga Lipińska (rola tytułowa w Antygonie Sofoklesa, Nowa Huta, 1964) czy Irena Babel.

W przedstawieniach reżyserowanych przez Irenę Babel, koleżankę ze „Studia” przy Starym Teatrze w Krakowie, grała wielokrotnie – w Krakowie (Grusza w Kaukaskim kole kredowym Bertolda Brechta, 1954), w Nowej Hucie (Juanita – Blues dla pana Charlie Jamesa Baldwina, 1967) i w Telewizji Polskiej.

Występowała też w przedstawieniach reżyserów młodszego pokolenia – pod kierunkiem Piotra Paradowskiego była Antygoną w Siedmiu przeciw Tebom Ajschylosa (Nowa Huta, 1964). Wspomagała swoim udziałem pierwsze prace reżyserskie studentów Wydziału Reżyserii z Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza – Romualda Szejda (rola tytułowa w Fedrze Jean Racine’a, Wrocław, 1970) i Giovanniego Pampiglione (Caesonia w Caliguli Alberta Camus, Wrocław 1970) oraz z Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie – wybitnie utalentowanego Marcela Kochańczyka (Kreuza w tragedii Eurypidesa z jego poźnego okresu twórczości Ion, Kraków, 1976).

Z bliższej lub dalszej perspektywy mogła też obserwować prace wielkich scenografów, jak Karol Frycz, Iwo Gall, Andrzej Pronaszko i wschodzące gwiazdy (Ali Bunsch, Tadeusz Kantor, Andrzej Stopka) i eksperymentatorów (Józef Szajna) .

Zetknęła się z dziełami współczesnych polskich pisarzy, jak Tadeusz Breza, Ludwik Hieronim Morstin, Jerzy Zawieyski, Witold Zechenter i z ocenami takich krytyków i historyków teatru, jak Stanisław Witold Balicki, Jan Kott, Tadeusz Kudliński, Wojciech Natanson czy ludzie nauki, jak Stefan Dybowski, Zygmunt Leśnodorski, Stanisław Pigoń, Zbigniew Raszewski, Kazimierz Wyka.

Widziała wiele przedstawień nie tylko jako mała dziewczynka przed II wojną światową, ale także w latach krakowskich tuż po II wojnie światowej 1945-1947. Na pewno oglądała Wesele Stanisława Wyspiańskiego grane w Teatrze im. Juliusza Słowackiego przez zespół Teatru Wojska Polskiego, pierwsze powojenne premiery Teatru im. Juliusza Słowackiego (Uciekła mi przepióreczka Stefana Żeromskiego w reżyserii Juliusza Osterwy) i Starego Teatru (Mąż doskonały Jerzego Zawieyskiego w reżyserii Jerzego Ronarda-Bujańskiego), przedstawienia wychodzących z konspiracji teatrów krakowskich (Teatr Rapsodyczny Mieczysława Kotlarczyka, Teatr Kantora, Teatr Adama Mularczyka), gościnne występy aktorów i zespołów z innych miast polskich (m.in. Elżbieta Barszczewska, Wanda Siemaszkowa, Lidia Zamkow, Wojciech Brydziński, Jan Świderski) oraz teatrów zakładanych po wojnie w Krakowie. Była świadkiem prapremiery sztuki Jerzego Szaniawskiego Dwa teatry w reżyserii Karola Adwentowicza, która odbyła się w siedzibie Teatru Powszechnego Żołnierza Polskiego na ulicy Lubicz (24 II 1946), kierowanego przez Karola Adwentowicz; w przedstawieniu tym udział brali jej koledzy ze „Studia” Starego Teatru. Opisał ten fakt szczegółowo Emil Orzechowski, publikując z archiwów teatralnych list Jerzego Szaniawskiego do Karola Frycza i treść afisza tego przedstawienia (Emil Orzechowski, Z dziejów teatru. Wokół prapremiery Dwóch teatrów Jerzego Szaniawskiego, „Teatr” 1972 nr 16).

Anna Lutosławska dość szybko po debiucie dała się zauważyć widzom i krytykom. W Teatrach Dramatycznych we Wrocławiu zwróciła na siebie uwagę rolą Maszy w sztuce Anatola Sofronowa Moskiewiski charakter w reżyserii Henryka Szletyńskiego (26 XI 1949). Było to przedstawienie nagrodzone podczas Konkursu na wystawienie sztuki radzieckiej (sąd konkursowy pod przewodnictwem Leona Kruczkowskiego, z udziałem Jarosława Iwaszkiewicza ze Związku Literatów Polskich i Jana Kreczmara z Teatru Polskiego w Warszawie) zakończonego festiwalem i pokazane na scenie Teatru Polskiego w Warszawie (11 i 12 XII 1949) podczas festiwalowego przeglądu w finale Konkursu.

O jej roli Celii w Jak wam się podoba Williama Szekspira w Teatrze Polskim we Wrocławiu w reżyserii Edmunda Wiercińskiego (3 III 1951) Jan Kott pisał z uznaniem: „Drugą parę miłosną odtwarzali Schmidt i Lutosławska. Lutosławska rolę Celii zagrała z wewnętrznym przekonaniem. I umiała oddać wybuch namiętności w piątym akcie” (Jan Kott, Spór o Szekspira, przedruk w: Jan Kott, Jak wam się podoba. Spotkanie pierwsze, Warszawa 1955, s. 133).

W niecałe osiem lat po ukończeniu „Studia” Starego Teatru Anna Lutosławska zaistniała wśród plejady znakomitości polskiego teatru, działających po 1945 roku. Zwróciła na siebie uwagę rolą Gruszy Wachnadze w Kaukaskim kredowym kole Brechta w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (31 XII 1954) w reżyserii Ireny Babel. W przedstawieniu, które otrzymało Nagrodę Państwową.

Potem wyróżniła się jako Dziewczyna-Komentator w sztuce Jerzego Broszkiewicza Imiona władzy w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie (19 X 1957) w reżyserii Krystyny Skuszanki. A niebawem postacią Księżniczki ze Snu srebrnego Salomei Słowackiego w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie (17 X 1959) w reżyserii Krystyny Skuszanki zdobyła pozycję, którą jeszcze w pierwszej połowie XX wieku określano terminami: gwiazda, heroina dramatyczna, czy – wg terminologii operowej – primadonna.

W dodatku gwiazda, heroina, primadonna nadzwyczajnej wielkości, bo wcielająca się na scenie w postaci bohaterek niezwykłych. Inteligentnych, o dużej samowiedzy i silnej indywidualności, które wiedzą, czego chcą, do czego dążą i potrafią swoją wolę narzucić otoczeniu a nawet zdarzeniom. Zawsze uwikłane w sprawy wielkie, jak dążenie do miłości i walka o prawdę, zawsze z zachowaniem godności i honoru. Heroina dramatyczna także poza sceną bywała, jak Anna Lutosławska, otaczana szczególnym respektem, poważaniem, szacunkiem z racji elegancji postawy, gestu, zachowania, oryginalności, wdzięku – w życiu artystycznym, kulturalnym, społecznym, publicznym.

Nina Andrycz o heroinie dramatycznej napisała: „Heroina dramatyczna widzi otaczający ją świat barwnie, groźnie, kontrastowo i problemowo, a więc, w konsekwencji nierzadko i tragicznie. Różni się tym zasadniczo od z reguły naiwnej i rozszlochanej bohaterki mieszczańskiego melodramatu. Tamta znosi los, poddaje się losowi, (…) bohaterka zawsze podejmuje walkę. (…) walkę z losem, walkę o władzę, o miłość, o wolność, o rozszerzenie samoświadomości, krótko mówiąc – walkę z życiem o życie” (Nina Andrycz, Szkic do portretu, „Teatr” 1980 nr 3 w cyklu: Aktor – marzenia, myśli, rozterki).

Anna Lutosławska grała właśnie takie postacie heroiczne. Nigdy nie była naiwna i rozszlochana, nie poddawała się losowi i nie znosiła pokornie jego ciężaru. Jak prawdziwa bohaterka podejmowała walkę z losem. O „władzę, o miłość, o wolność” – „walkę z życiem o życie”. Z tą jedynie zasadniczą różnicą, że grała zawsze bohaterki, czy to w klasycznym, czy we współczesnym repertuarze – obdarzone wysoką samowiedzą, przewyższające otocznie przenikliwą inteligencją i z tego powodu zdobywające się na pobłażliwy uśmiech, humor, ironię, sarkazm.

Grywała w rozmaitym repertuarze.

W repertuarze klasycznym polskim. Po debiucie w roli Teresy w Powrocie posła Jana Ursyna Niemcewicza (1946), po występach w teatrach wrocławskich i powrocie z Wrocławia do Krakowa grała w Ciężkich czasach Michała Bałuckiego (Bronia, Kraków, 1952) i w Moralności pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej (Juliasiewiczowa, Kraków 1977).

Nie był jej obcy polski repertuar współczesny. Bardzo wiele ról przypadło jej na dramaturgię dwudziestolecia międzywojennego rozmaitych odcieni. Z polskich dramatopisarzy był Witold Wandurski (Śmierć w Śmierci na gruszy, Nowa Huta 1964), Jerzy Szaniawski (Dyrektor TeatruDwa teatry, Kraków, 1974). Z dramaturgii najnowszej – Jerzy Zawieyski (Monika Ocalenie Jakuba, Wrocław, 1948), Ludwik Hieronim Morstin (Panna Zofija Rożnówna – Polacy nie gęsi, Kraków, 1953), Jerzy Broszkiewicz (Dziewczyna-Komentator w Imionach władzy, Nowa Huta, 1957), Ernest Bryll (Dziennikarka w Rzeczy listopadowej, Wrocław, 1968), Leon Kruczkowski (Inga – Pierwszy dzień wolności, Wrocław, 1970).

Grała również w dramatach obcych dramatopisarzy współczesnych, jak George Bernard Shaw (1948), Bertolt Brecht (1954), Albert Camus (1970) czy norweski pisarz Peder V. Cappelen (1976).

Występowała w polskim dramacie romantycznym (Dziady Adama Mickiewicza, Nowa Huta, 1962) i w dramatach Stanisława Wyspiańskiego: w Weselu jako Panna Młoda (Kraków, 1956) i Rachel (Kraków, 1973), w Protesilas i Laodamia jako tytułowa Laodamia (Wrocław, 1969).

Grała też role w wielkim polskim repertuarze komediowym, jak Podstolinę w Zemście Aleksandra Fredry (Wrocław,1968). „Romantyczne” były role u prześmiewcy polskiego romantyzmu i romantycznych polskich porywów – u Witolda Gombrowicza w Ślubie (Katarzyna – Matka i Królowa, Kraków, 1975).

Ale przede wszystkim grywała w najważniejszych dramatach Juliusza Słowackiego. Czasem w kilku odmiennych inscenizacjach tego samego dramatu. Przede wszystkim stworzyła wielką kreację Księżniczki Wiśniowieckiej w Śnie srebrnym Salomei (Nowa Huta, 17 X 1959; Wrocław 15 IX 1867), Laury w Kordianie rozpoczynającym sezon dyrekcji Krystyny Skuszanki w Teatrze Polskim we Wrocławiu (19 XI 1965), Hrabiny Idalii w Fantazym (Wrocław 30 I 1969, Kraków 16 VI 1979), Rozy Wenedy w Lilli Wenedzie (Kraków, 17 XI 1973).

A co równie ważne miała wielkie role nie tylko w najważniejszych dramatach polskich autorów klasycznych, ale także w największych dramatach wszech czasów – w sztukach klasycznych z repertuaru światowego. Bez różnicy – w tragediach i komediach. W tragediach Ajschylosa grała Kasandrę w Orestei (Nowa Huta, 1960) i Antygonę w Siedmiu przeciw Tebom (Nowa Huta, 1964), u Sofoklesa Antygonę (Nowa Huta, 1964), u Eurypidesa – Kreuzę (Ion, Kraków, 1976). Była Rozaurą w Życie snem Calderona de la Barca (Wrocław, 1968; Kraków, 1978) i Ismael w Księżniczce Turandot Carla Gozziego (Nowa Huta, 1958).

Z Jej repertuaru co najmniej kilka ról uznano za wielkie – jako role wpisane w tradycję polskiego teatru i linie rozwojowe polskiego aktorstwa: Księżniczkę Wiśniowiecką (Sen srebrny Salomei), Idalię (Fantazy), Rozę Wenedę (Lilla Weneda) – w tragediach Juliusza Słowackiego, Podstolinę w Zemście Aleksandra Fredry, Rozalindę z komedii Williama Szekspira Jak wam się podoba, Rozaurę w Życiu snem Calderona de la Barca.

Wszystkie te role długo, a może wciąż jeszcze, nie zostały doścignione. Mimo Idalii w wykonaniu Mirosławy Dubrawskiej w Fantazym w reżyserii Konrada Swinarskiego (Stary Teatr w Krakowie, 1967), mimo Anny Seniuk w brawurowej Zemście w reżyserii Zygmunta Hübnera (Teatr Powszechny w Warszawie, 1978). Smutno, ale na tym koniec i konkurencji, i kontynuacji w historii stylu polskiego aktorstwa w tych rolach!

Obok wymienionych, trzeba jeszcze pamiętać wiele ról Williama Szekspira. Podczas drugiego pobytu we Wrocławiu Anna Lutosławska – obok pięciu ról w wielkim polskim dramacie (Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Aleksandra Fredry i Stanisława Wyspiańskiego), miała cztery role Szekspirowskie: Rozalindę – Jak wam się podoba, Ariela – Burza, Marianę – Miarka za miarkę, Violę – Wieczór Trzech Króli. Dołączyła je do wcześniejszych – wrocławskiej Celii z Jak wam się podoba w reżyserii Edmunda Wiercińskiego i ról nowohuckich (Miranda – Burza, Oliwia – Wieczór Trzech Króli, Tytania – Sen nocy letniej) oraz późniejszych krakowskich (Hermiona i Perdita w Opowieści zimowej i Królowa Gertruda w Hamlecie). Co razem daje 10 ról Szekspirowskich (11 postaci) w 7 dramatach.

Role poetyckie i liryczne, dramatyczne i tragiczne, charakterystyczne i komediowe miały jeden rys powtarzalny, choć zawsze odmienny – postać stworzona na scenie przez Annę Lutosławską była postacią pełną, całą osobowością i zawsze w tej całości i pełni zaciekawiającąintrygującą wyglądem postaci, jej zachowaniem, sposobem mówienia, gestem i ruchem, relacjami z otoczeniem – sceniczną osobnością. Tak, to dobre słowo – osobność, indywidualność, niepowtarzalność.

Były rezultatem talentu, przenikliwej inteligencji, wielkiej wrażliwości, poetyckiego słuchu. Ale także ogromnej pracowitości i mistrzowskiego opanowania rzemiosła barwy głosu, dykcji, melodii wypowiadanego słowa, wyrazistego gestu, umiejętności noszenia kostiumu, sztuki słuchana partnera i zaczarowania widza wewnętrznym życiem postaci teatralnej.

Dodaj komentarz