Przejdź do treści

Bożena Frankowska: Anna Lutosławska – Współczesna Modrzejewska (część IV)

Bożena Frankowska, materiały do monografii

Pannę Zofiję Rożnównę w sztuce Polacy nie gęsi Ludwika Hieronima Morstina w reżyserii Romana Niewiarowicza Anna Lutosławska zagrała dopiero za „drugiego” pobytu teatralnego w Krakowie (premiera 3 V 1953). Ale podczas nauki w Studiu Starego Teatru i podczas pracy w teatrach TUR zetknęła się – choć z oddalenia – z Romanem Niewiarowiczem. Współpracował on z Teatrem Kameralnym TUR w Krakowie, w którym mieli kontakty także studenci Studia Starego Teatru. Widziała jego pierwszą powojenną premierę. Kres wędrówki Roberta Cedrica Sherriffa (premiera 1 XII 1945, scenografia Jarosława Szczygielskiego).

Roman Niewiarowicz został wprowadzony do Teatru Kameralnego TUR, gdy wrócił z niemieckiego obozu w Gross-Rosen (Rogożno) i Leitmeritz (Litomierzyce). Wprowadził go Wojciech Dzieduszycki, jego serdeczny przyjaciel i kolega obozowej niedoli. Roman Niewiarowicz, nawiązawszy współpracę, wybrał do reżyserii Kres wędrówki. Aktualna tematyka („Sztuka Sherriffa jest dalszym ciągiem wywodu przeciw wojnie: obala legendę i banał o odwadze, akcentuje szacunek dla życia jednostki” – Jerzy Broszkiewicz w programie przedstawienia, 1945 nr 2) oraz powodzenie tego przedstawienia spowodowały, że Roman Niewiarowicz otrzymał od Teofila Trzcińskiego propozycję pracy w teatrach wrocławskich.

Wspominając te zdarzenia w Kartkach z mojego kalendarzyka teatralno-wrocławskiego. Rok 1945, wydrukowanych w sezonie 1970/1971 w programie Teatru Polskiego we Wrocławiu z okazji jego 25 lecia (s. 3-6) opisał swoje obozowo-krakowsko-wrocławskie przeżycia: „Kraków – Swoi – przyjaciele. – Warszawa spalona – (tak, jak i Wrocław) – Baza więc w Krakowie. – Sprawy rodzinne. – Forsowne leczenie poobozowych dziur w płucach. – Powoli siły i zdrowie wracają. – Znowu teatr. – Tak zwany Teatr TURu przy ul. Jana. Współpracuje z tym teatrem serdeczny mój przyjaciel i kolega obozowy – Wojciech Dzieduszycki. Wybieram znaną sztukę Sheriffa „Kres wędrówki”. – Chyba też jakiś jeszcze nie wyżyty kompleks walki z Niemcami. Tym razem na scenie. Treść sztuki wywołuje ogromne powodzenie. – Spotkanie z Teofilem Trzcińskim, który obejmuje, jako pierwszy gospodarz, Teatr Polski we Wrocławiu. Stary przyjaciel i mój pierwszy dyrektor teatralny. Propozycja współpracy i reżyserii w polskim Wrocławiu. Oczywiście natychmiastowa zgoda z mojej strony. To Trzciński przecież, jako dyrektor Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie w roku 1921 – pierwszy wiózł nas z pierwszymi polskimi przedstawieniami na sceny Bielska i Cieszyna (Zemsta Fredry) – Wierny swojej tradycji gromadzi teraz zespół dla Polskiego Teatru we Wrocławiu. – Sprawa niełatwa. (…) Ryzykowna impreza” (s. 4).

Roman Niewiarowicz zetknął się wtedy z Wrocławiem po raz drugi. Oto we wspomnieniu pierwsze spotkanie z Wrocławiem – mrożące krew w żyłach, ale ważne, by uświadomić sobie, dokąd młoda Anna Redlich [Lutosławska] przeniosła się od sezonu 1947/1948, w niecałe dwa lata po wydarzeniach opisywanych przez Romana Niewiarowicza: „Styczeń 1945. – Apel przed blokami obozu koncentracyjnego w Gross-Rosen. Zmrok. Na dalekim horyzoncie, od strony Wrocławia, jakieś łuny i błyski. Wyraźnie dobiegają do naszych uszu pulsujące w natężeniu odgłosy sal artyleryjskich. Komenda blokowego „Achtung! Augen rehte!”. Jak przez watę słyszymy zdawany raport Blockfuhrerowi. Wszystkie oczy i uszy skierowane tam… tylko tam… w tamtą stronę. To Wrocław się pali. Nie! To „Festung Breslau” dogorywa. Dla nas, tysięcy więźniów Polaków, tam dobijają esesmańską-hitlerowską [powinno być: niemiecką] Bestię. Tam niszczeją nasi kaci. Stamtąd idzie Wolność! Czy zdąży? – Czy szybsze będą kule esesmańskie i krematoria obozowe? Niema nasza modlitwa. Najgorętsza w życiu. Niech szczeźnie prędzej to przeklęte miasto! Niech zwęgli się ta ostatnia zapora dla naszych majaków o ocaleniu… Niech zdążą!!!

Luty 1945. – „Coraz bliżej… coraz bliżej … tętni… dudni… słychać! – Wytężać słuch!… od gościńca… od Krakowa… Plączą się jakieś porwane echa, kiedyś słyszanych i wymawianych słów świętych. – Wiara bierze górę nad zwątpieniem. Niestety – to jeszcze nie Wesele. – Nagła ewakuacja obozu w gorączkowym, panicznym pośpiechu obsad esesmańskich. Kierunek – Sudety. – Leitmeritz. – (Litomierzyce) – jeszcze nie zagrożony podobóz koncentracyjny Flossenburga. Zima – śnieg – luty – w otwartych węglarkach, po stu i więcej na jednej lorze. – Rumieńce łun Wrocławia coraz dalej – wreszcie gasną zupełnie. – Po trzech dniach i nocach jazdy na stojąco – ostatnia stacja – Litomierzyce. W węglarkach z napisami „Polnische Banditen” pozostają tylko umarli, dobici i dostrzelani. – Nowy obóz. – Stary głód – tyfus – praca w podminowanych sztolniach, zdychanie w blokach i transporty do… nikąd. – Tak mija marzec, kwiecień i zaczyna się Maj. Armie Koniewa i Pattona coraz bliżej…

Maj 1945. – Obóz pęka. Już nie ma możności ewakuacji. Wieżyczki esesmańskie puste. – Znikli. – Wszystkimi drogami kwitnącej Czechosłowacji ciągną ocalałe cienie byłych więźniów do swoich gniazd. – Praha! – Na zdar!! – Odpoczynek, – ratunek dla chorych – opieka – szpitale – lekarstwa drogocenne – rentgeny – diagnozy – skierowania na leczenie i… JEDZENIE!!! Kto i ile tylko zapragnie! Moją ściślejszą grupę bierze w specjalną opiekę Narodne divadlo, z dobrze znanym z występów w przedwojennej Polsce kol. Józefem Muncklingerem na czele. Karmią, odziewają, leczą. – Bracia! – Glejty i wszechwładne w Czechach pisma Narodnego Divadla na drogę do Polski.

– Czerwiec 1945. – Granica Polski. – Profesor Mieczysław Michałowicz wydobywa, na ten cel skrzętnie przechowywaną, otrzymaną w Pradze, flaszkę starego burgunda. Za ocalenie i powrót!” (Tamże, s. 3-4).

A w dalszym ciągu swojego wspomnienia Roman Niewiarowicz opisywał początki wrocławskich teatrów w grudniu 1945 roku:

„Udaje się jednak Trzcińskiemu zaangażować kilkunastoosobową grupę aktorów i wyjeżdża z nimi na Odzyskane Kresy Zachodnie Polski. – Polski Wrocław, zgodnie z postanowieniem władz, zaczyna na zgliszczach budować nowe życie miasta, ale żąda też widomego znaku polskości, jakim ma być Polski Teatr.

– Grudzień 1945. Wrocław. – Wypalone ulice. – tu i ówdzie dopiero odgarnięte gruzy. Dziwnym i szczęśliwym trafem, pośród nielicznych nadających się do użytku budynków, ocalał gmach teatru (dzisiejsza Opera). – Normalne życie zaczyna dopiero kiełkować. Braki na razie zdawałoby się nie do pokonania. Brak mieszkań, pieniędzy, żywności, dostaw, komunikacji – słowem prawie wszystkiego. (…) Po zapadnięciu zmroku nie widzi się przechodniów. Miasto zamyka się w swoich nowo zdobytych siedzibach. A po nocach, łącznie z najbliższym otoczeniem „śródmieścia” rozlegają się serie wystrzałów pośród rumowisk. (…) Ale to nic. – Najważniejsze, że jest teatr. Trzeba zaczynać! – Zapał i niezmordowana pasja Trzcińskiego zaraża nas wszystkich. Zdobywa dla naszej grupki co tylko jest możliwe w takich warunkach. Tylko zacząć! – jak najprędzej! Teatr musi grać – Punkt honoru miasta, Trzcińskiego i naszej garstki teatralnej.” (Roman Niewiarowicz nr obozowy – 18860: Kartki z mojego kalendarzyka teatralno-wrocławskiego. Rok 1945, Program Teatru Polskiego we Wrocławiu wydany z okazji jubileuszu 25, 1970/1971, s. 3-6).

Na zakończenie charakterystyki trudów życia w ówczesnym Wrocławiu moja osobista dygresja. Jako mała dziewczynka podczas Powstania Warszawskiego zostałam odłączona od rodziców – ja byłam w Warszawie Lewobrzeżnej, gdzie przyszłam na lekcje francuskiego, oni pozostali na Grochowie w Warszawie Prawobrzeżnej. Z Warszawy przez obóz przejściowy w Pruszkowie trafiłam do obcych ludzi we wsi Koryciniec pod Sochaczewem, gdzie w marcu 1945 roku odnalazła mnie Matka.

Zamieszkałam w zrujnowanej Warszawie na Powiślu.

W ponad dziesięć lat później w 1956 roku, ja sama, pisząc pracę magisterską o teatrze Stanisława Wyspiańskiego na Uniwersytecie Warszawskim pod kierunkiem Profesora Jana Kotta, pojechałam do Biblioteki Ossolineum we Wrocławiu.

Widziałam zburzoną Warszawę w 1944 i 1945 roku. Chodziłam do szkoły powszechnej na ulicę Drewnianą, która mieściła się w budynku, z którego piwnic ekshumowano właśnie ciała spalonych żywcem przez Niemców rannych powstańców, lekarzy i pielęgniarek. Chodziłam z Powiśla na lekcje fizyki na ulicę Hipoteczną, bo tylko tam były potrzebne instrumenty. Wędrowało się ulicą Dobrą wąską ścieżką wydeptaną na wysokości drugiego piętra pośrodku zwałowiska, które powstało ze zwalonych frontonów kamienic. Mijałam gruzy Topiel, Oboźnej, Krakowskiego Przedmieścia i Królewskiej, ruiny Uniwersytetu Warszawskiego, gdzie załamało się natarcie Powstańców w sierpniu 1944 roku, Teatr Narodowy i Teatr Wielki na zrujnowanym Placu Teatralnym, zgliszcza Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego. Jeszcze w siedem lat potem chodziłam na wykłady na Uniwersytecie Warszawskim ledwie odgruzowanym Nowym Światem i Krakowskim Przedmieściem.

Ale ruiny i pustka śródmiejskiego Wrocławia w 1956 roku! – w dziesięć lat po opisach Romana Niewiarowicza! i moich warszawskich doświadczeniach – wydały mi się przerażające i straszne. Straszniejsze od gruzów Warszawy i straszniejsze od widzianego wcześniej Kołobrzegu, gdzie na śmierć i życie broniła się dywizja SS.

Do t a k i e g o Wrocławia, ale pewnie g o r s z e go niż widziany przeze mnie w 1956 roku, Anna Redlich [Lutosławska] pojechała w dwa lata po wojnie – w 1947 roku. Przeniosła się od sezonu 1947/1948. Po ukończeniu Studia przy Starym Teatrze (1945, 1945/1946; zamknięte wiosną 1946), po dorywczych występach w czasie studiów i po sezonie pracy w Teatrze Kameralnym TUR i w Teatrze Objazdowym TUR (1946/1947). Może z powodów bardziej rodzinnych niż zawodowych przeniosła się do t a k wyglądającego Wrocławia! I przez 4 sezony (1947/1948, 1948/949, 1949/1950, 1950/1951) występowała we wrocławskim teatrze dramatycznym. Jej dyrektorami byli kolejno: Jerzy Walden (objął dyrekcję po Teofilu Trzcińskim – od sezonu 1946/1947 i sprawował ją do 15 lutego 1949), Henryk Szletyński (po odwołaniu Jerzego Waldena, pełnomocnik Ministra Kultury i Sztuki w ostatnich miesiącach sezonu 1948/1949 oraz dyrektor teatru w sezonie 1949/1950) i Zdzisław Karczewski (od sezonu 1950/1951).

Wrocławski teatr dramatyczny pod nazwą Miejski Teatr Dramatyczny rozpoczął swoją działalność za dyrekcji Teofila Trzcińskiego 25 grudnia 1945 roku przedstawieniem I co z takim robić Romana Niewiarowicza i w jego reżyserii (scenografia Józefa Kassaraba), a uroczyste otwarcie miał 6 stycznia 1946 roku Ślubami panieńskimi Aleksandra Fredry w reżyserii Teofila Trzcińskiego.

Rozpoczął we Wrocławiu jako trzecia instytucja – po pierwszym koncercie Miejskiej Orkiestry Symfonicznej (29 VI 1945) i po inauguracji Opery Dolnośląskiej (8 IX 1945). Pracował w bardzo trudnych warunkach lokalowych, choć dla czterech zespołów (Dramat, Opera i Balet oraz Filharmonia) były trzy sceny: Teatr Miejski im. Stanisława Moniuszki w gmachu nazywanym „Teatr Wielki” lub „Opera” przy ulicy Świdnickiej 35 [Stalingradzka] (dla zespołu opery, baletu, filharmonii i dramatu, otwarty 25 XII 1945), Teatr Popularny przy ulicy Ogrodowej 53 [Świerczewskiego, a następnie Marszałka Józefa Piłsudskiego] (sala dawnego variete Liebicha należąca wówczas do Okręgowej Komisji Związków Zawodowych – OKZZ, która udostępniała salę także teatrom amatorskim i rozmaitym innym imprezom, otwarcie 5 X 1947), Teatr Kameralny (w budynku Teatru Żydowskiego im. Ester Rachel Kamińskiej na ulicy Świdnickiej 28 [Stalingradzka], otwarty 29 X 1949). Główny budynek dla teatru dramatycznego Teatr Polski przy ulicy Gabrieli Zapolskiej był wówczas wynajęty przedsiębiorstwu przemysłowemnu na garaże i warsztaty i po gruntownym remoncie został otwarty dopiero 20 XII 1950, ale aż do 19 XI 1969 roku był w ciągłej rozbudowie – budowie, odbudowie, przebudowie.

Anna Redlich [Lutosławska] pracę aktorki we Wrocławiu rozpoczęła od zastępstwa w roli Sheyli Birling w sztuce Johna Boyntona Priestleya Pan inspektor przyszedł w reżyserii Jerzego Waldena (5 X 1947 – na scenie Teatru Wielkiego, scenografia Aleksandra Jędrzejewskiego i Wiesława Lange). Grała tę rolę na zmianę ze Stefanią Waldenową.

Sensacyjna i społeczna zarazem sztuka Priestleya w pierwszych latach po II wojnie światowej okazała się jedną z najczęściej granych sztuk z repertuaru zachodnio-europejskiego. W repertuarze teatrów polskich w latach 1945-1949, złożonym ze znakomicie granych arcydzieł klasyki, współczesnych dramatów poetyckich poświęconych tragicznym przeżyciom wojny i okupacji oraz sztukom rozrywkowym, znalazła sobie miejsce ponad dwudziestoma premierami. Może dlatego, że gdy krytycy tytułowali swe recenzje „dawny świat odchodzi – nowy wstaje: nowy i lepszy” (Witold Zechenter, „Echo Krakowa” 1948 z 28 I) bardziej myślano o niedawno przeżytej hekatombie niż o sprawach klasowych – sytego burżuja, jego żony mieszczki i ich dwojga rozpuszczonych dzieci oskarżonych o pomiatanie i śmierć młodej dziewczyny, nie zwracając uwagi na miażdżące oskarżenie: „czym różni się dzisiaj elita od kryminalistów, nie umiałbym powiedzieć”.

W zespole spotkała się z kolegami ze „Studia” przy Starym Teatrze w Krakowie, z uczniami Henryka Szletyńskiego, gdy był dziekanem Wydziału Aktorskiego w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie z siedzibą w Łodzi, i z wybitnymi aktorami kilku pokoleń. Byli wśród nich: Ewa Krasnodębska, Barbara Krafftówna, Zofia Tymowska, Maria Zbyszewska, Henryk Abbe, Szczepan Baczyński, Bogdan Baer, Henryk Bąk, Ludwik Benois, Stanisław Jasiukiewicz, Józef Karbowski, Ignacy Machowski, Andrzej Polkowski, Igor Przegrodzki.

Miała dobre wzory, miała od kogo uczyć się i miała kogo gonić w sztuce, by dorównać. Znamienna jest jej wypowiedź na ten temat, gdy po przeniesieniu się napowrót do Krakowa oglądała z loży w Teatrze im. Juliusza Słowackiego grających aktorów – swoich niebawem kolegów.

Za jej pobytu teatry wrocławskie przeszły kolejno różne przeobrażenia organizacyjne. Latem 1948 roku, czyli pod koniec jej pierwszego sezonu (1947/1948), wrocławski teatr dramatyczny, Operę z baletem i Filharmonię oraz teatry w Jeleniej Górze, Legnicy i Świdnicy połączono w jeden organizm, nadając mu nazwę: Teatry Dolnośląskie. Dyrektorem „kombinatu” został Jerzy Walden (teatrem w Jeleniej Górze po Jerzym Waldenie kierowała świetna aktorka Zuzanna Łozińska, w Legnicy – Irena Solska, w Świdnicy – Wiktor Biegański). Trudności w prowadzeniu tego typu kombinatu doprowadziły do przerwania dyrekcji Jerzego Waldena w lutym 1949 roku, czyli w połowie następnego sezonu. Zarząd scen od lutego 1949 sprawował Henryk Szletyński – pełnomocnik Ministra Kultury i Sztuki. On wnioskował o „rozmontowanie” „kombinatu”, odłączenie scen wrocławskich od pozostałych teatrów oraz usamodzielnienie scen w Jeleniej Górze, Legnicy i Świdnicy. Zgodnie z postulatem pełnomocnika Ministra Kultury i Sztuki od sezonu 1949/1950 rozdzielono teatry, wyodrębniając Państwowe Teatry Dramatyczne we Wrocławiu pod dyrekcją Henryka Szletyńskiego (znacznie później, bo dopiero 28 IV 1969 nadano głównej scenie nazwę Teatr Polski we Wrocławiu z siedzibą na ul. Gabrieli Zapolskiej 2 i ze sceną filialną pod nazwą Teatr Kameralny na ulicy Świdnickiej 28).

Pierwszy swój sezon Henryk Szletyński otworzył udanymi przedstawieniami Zemsty Aleksandra Fredry (na dużej scenie) i Niemców Leona Kruczkowskiego (na małej scenie), chwalonymi przez recenzentów (Wojciech Dzieduszycki, Jan Kott, Henryk Vogler) za reżyserię i wykonanie aktorskie, m.in. Haliny Mikołajskiej w roli Ruth („stworzyła jedną z najbardziej niepokojących kreacji aktorskich, jakie oglądałem na polskich scenach po wojnie” – Jan Kott Wrocławska premiera „Niemców”, przedruk w: Jak wam się podoba, Warszawa 1955, s. 105), Józefa Karbowskiego w rolach Rejenta i Profesora Sonnenbrucha, Hugona Krzyskiego w roli Papkina, Ignacego Machowskiego w roli Dyndalskiego, Stanisława Zaczyka jako Wacława.

Po tych przedstawieniach nastąpiły interesujące premiery Listów Chopina (montaż poetycko-muzyczny w opracowaniu Marii Wiercińskiej i Karola Stromengera), Nowego Świętoszka Stanisława Dygata i Jana Kotta, Henryka VI na łowach Wojciecha Bogusławskiego oraz sztuki Anatola W. Sofronowa Moskiewski charakter w reżyserii Henryka Szletyńskiego (26 XI 1949). W sztuce tej Anna Lutosławska zagrała Maszę – po dwóch latach pobytu we Wrocławiu właściwie pierwszą rolę rzeczywiście zauważoną i chwaloną.

Z kolejnych dyrektorów Anny Redlich (Jerzy Walden, Henryk Szletyński, Zdzisław Karczewski) krytyka wysoko oceniła właśnie dyrekcję Henryka Szletyńskiego. Józef Kelera w książce Wrocław teatralny 1945-1980: „Nie mniej ważny od tych osiągnięć organizacyjnych i materialnych były wewnętrzna struktura i atmosfera pracy w teatrze tak gruntownie zrekonstruowanym przez Szletyńskiego” (Część pierwsza. 1945-1956, Rozdział III Nowe czasy, s. 35). A Michał Misiorny o scenie wrocławskiej za dyrekcji Henryka Szletyńskiego napisał w rozdziale Wrocławskie teatry dramatyczne w swojej książce Teatry dramatyczne Ziem Zachodnich 1945-1960 (Poznań 1963, s. 28): „W okresie dyrekcji Henryka Szletyńskiego scena wrocławska wewnętrzną organizacją, systemem i charakterem pracy daleko odbiegała od przeciętnego wzorca sceny prowincjonalnej. Teatr miał rzadko już dziś obsadzane stanowiska dramaturgów (Zbigniew Krawczykowski i Irena Bołtuć Staszewska), obok dyrektora czołowym reżyserem sceny był artysta tej miary co Edmund Wierciński, w połowie sezonu 1949/1950 zaczęto także wydawać czasopismo teatralne pn. „Scena Wrocławska” (ukazało się siedem numerów), redagowane przez Henryka Szletyńskiego i Zbigniewa Krawczykowskiego” (s. 30).

Podczas 4 sezonów (1947/1948, 1948/1949, 1949/ 1950, 1950/1951) i trzech kolejnych dyrekcji Jerzego Waldena, Henryka Szletyńskiego i Zdzisława Karczewskiego Anna Lutosławska, używająca wówczas nazwiska panieńskiego Redlichówna, zagrała 10 ról. Prócz ról wymienionych , jeszcze 8 innych. Oto one:

1. rola w Ładnej historii Roberta de Flersa i Gaston Armanda de Caillaveta w reżyserii Zdzisława Karczewskiego (31 XII 1947 – na scenie Teatru Popularnego, scenografia Jadwigi Przeradzkiej);

2. Monikę w Ocaleniu Jakuba Jerzego Zawieyskiego w reżyserii Leonii Jabłonkówny (15 II 1948 – w Teatrze Wielkim, scenografia Aleksandra Jędrzejewskiego i Wiesława Lange; prapremiera dwa miesiące wcześniej w Starym Teatrze w Krakowie, 30 X 1947);

3. Alicję w Świętym płomieniu William Somerset Maugham w reżyserii Zdzisława Karczewskiego (15 III 1948, scenografia Jadwigi Przeradzkiej);

4. Rainę w Żołnierzu i bohaterze George Bernarda Shawa w reżyserii Mariana Godlewskiego (8 IV 1948 lub 26 IV 1948 – na scenie Teatru Wielkiego, scenografia Aleksandra Jędrzejewskiego, Wiesława Lange, kostiumy Jadwigi Przeradzkiej);

6. May w Świerszczu za kominem wg Karola Dickensa w reżyserii Leonii Jabłonkówny (17 IV 1948 – na scenie Teatru Popularnego, scenografia Wiesława Lange);

7. Peggy Murdock w Pociągu widmo Arnolda Ridleya w reżyserii Zdzisława Karczewskiego (26 IX 1948 – na scenie Teatru Popularnego, scenografia Wiesława Lange);

8. Wheeler w Srebrnej szkatułce wg Johna Galsworthy‘ego w reżyserii zbiorowej pod kierunkiem Leonii Jabłonkówny (17 II 1949 – na scenie Teatru Popularnego, scenografia Aleksandra Jędrzejewskiego i Jadwigi Przeradzkiej);

9. Maszę w Moskiewskim charakterze Anatola W. Sofronowa w inscenizacji i reżyserii Henryka Szletyńskiego (26 XI 1949 – na scenie Teatru Wielkiego, scenografia Aleksandra Jędrzejewskiego, Wiesława Lange i Jadwigi Przeradzkiej);

10. Celię w Jak wam się podoba Williama Szekspira w reżyserii Edmunda Wiercińskiego (3 III 1951 – na scenie Teatru Polskiego, scenografia Teresy Roszkowskiej).

Nie był to repertuar szczególnie budujący. W dużej mierze złożony ze sztuk sensacyjnych, rozrywkowych, obliczonych na zainteresowanie widza mało wyrobionego i złożenie tematycznej daniny nowym czasom (Priestley, Flers i Caillavet, Ridley, Maugham, Dickens, Shaw, Galsworthy, Sofronow). Ale ten nie najlepszy repertuar realizowany był przez reżyserów fachowych (Marian Godlewski, Zdzisław Karczewski, Jerzy Walden), a nawet wybitnych, jak Leonia Jabłonkówna, Henryk Szletyński czy Edmund Wierciński. Grany przy tym przez aktorów wytrawnych, a nawet – znakomitych, bo w zespole teatru wrocławskiego za czasów pobytu tam Anny Lutosławskiej byli jeszcze, prócz wcześniej wymienionych, m.in. Maria Chodecka, Irena Netto, Szczepan Baczyński, Adolf Chronicki, Jan Kurnakowicz, Jerzy Pietraszkiewicz, Tadeusz Pluciński…

Anna Lutosławska grała swoje role obok Ireny Netto (Sybilla Birling), Zdzisława Karczewskiego (Inspektor), Jerzego Pietraszkiewicza (Eryk Birling) w sztuce Pan inspektor przyszedł Johna Boyntona Priestleya, obok Jana Kurnakowicza (Major Petkow) w sztuce Żołnierz i bohater George Bernarda Shawa, obok Ludwika Benoit (Kriwoszein) w sztuce Moskiewski charakter Anatola Sofronowa, obok Ewy Krasnodębskiej (Rozalinda) w Jak wam się podoba Williama Szekspira.

I choć niezbyt jeszcze często analizowano grę Anny Lutosławskiej czy chociaż wymieniano Jej nazwisko i rolę, wiemy, że grała w przedstawieniach przyzwoitych, dobrych a nawet znakomitych, nieobojętnych dla kształtującego się środowiska kulturalnego Wrocławia, jak świadczą oceny krytyków z tego czasu i wspomnienia. Mimo gorzkiego ataku Leona Schillera, który po festiwalu „Dni Karkonoszy” o podobnym repertuarze i jego wykonaniu w Teatrze Dolnośląskim w Jeleniej Górze napisał w czasopiśmie „Teatr” obszerny artykuł z lapidarną oceną: „rozsadnictwo szmiry i złego smaku” („Teatr” 1948 nr 6-8).

„Interesujący był też w tym okresie spektakl sztuki Priestleya Pan inspektor przyszedł z Mieczysławem Serwińskim (Artur Birling), Ireną Netto (Sybilla Birling), Jerzym Pietraszkiewiczem (Eryk Birling) i Zdzisławem Karczewskim (Inspektor), a wiele polemik wywołało Ocalenie Jakuba Zawieyskiego, reżyserowane przez Marię Leonię Jabłonkównę” – napisał Michał Misiorny (tamże, s. 26).

Dramat Jerzego Zawieyskiego Ocalenie Jakuba powstał po napisaniu opowieści o Hiobie Mąż doskonały. W Ocaleniu Jakuba autor powrócił do tematyki współczesnej, związanej z dramatami niedawnej historii i z życiem teraźniejszym. A równocześnie spróbował ukazać losy ludzi współczesnych i ich tragiczne perypetie w kształcie klasycznym i zmonumentalizowanym. Podjął problematykę dotyczącą odwiecznych zagadnień winy, kary, przebaczenia, oczyszczenia, miłości, zarazem problematykę wynikająca z najgłębszych treści katolicyzmu. Konflikt moralny na miarę wielkiej tragedii oczyszczenia, przebaczenia i ofiary umieścił w czasach współczesnych i pośród ludzi współczesnych, których doświadczenia mogły przypominać doświadczenia wielu spośród czytelników dramatu i widzów przedstawienia. Zgodnie z tym założeniem zastosował w dramacie klasyczne trzy jedności i wprowadził unowocześniony chór w osobach komentujących zdarzenia dwóch młodych dziewczyn – Reginy i córki głównego bohatera Moniki.

„Pokazany został dramat człowieka, który załamawszy się w obozie, pragnie nowym życiem okupić swój upadek – napisał Jerzy Andrzejewski, przedstawiając dramat Jerzego Zawieyskiego w „Listach z Teatru” (1947 nr 16). – Dla Jakuba pierwszym i bezwzględnym warunkiem ekspiacji jest uzyskanie przebaczenia od człowieka, którego w obozie był skrzywdził. Dopiero po trzymaniu tego personalnego rozgrzeszenia ma w swoim poczuciu prawo powrócić do normalnego życia społecznego. Ocalenie tak pojęte jest sprawą osobistą pomiędzy tym, który skrzywdził i tym, który skrzywdzony został. Inne ocalenie dla Jakuba nie istnieje. Nowe życie jest sprawą dalszą. Dopóki Krzysztof Jakubowi nie przebaczy, nie może być mowy o podjęciu jakiegokolwiek nowego życia. To w rękach Krzysztofa spoczywa los Jakuba i nie kto inny, tylko jeden Krzysztof, w imię miłości bliźniego i w imię ludzkiej, najgłębszej solidarności, może przywrócić Jakubowi prawo do pełnego człowieczeństwa. Czym za to przebaczenie musi [Jakub] zapłacić? Dużą cenę, bo własnym szczęściem, wyrzeczeniem się Joanny, którą kocha i przez którą jest kochany. Ale o im większą rzecz chodzi – wyraźnie to mówi Zawieyski – tym większa musi być cena ofiary” (s. 16).

Na prośbę Jerzego Zawieyskiego Anna Lutosławska została obsadzona w roli Moniki, córki Jakuba, a zarazem komentatorki zdarzeń i przeżyć, jakby z antycznego tragicznego Chóru.

Wojciech Dzieduszycki w dziesięć lat później wspominał: „Gorące dyskusje wywoływało dobre przedstawienie Ocalenia Jakuba Zawieyskiego (reżyseria Marii Leonii Jabłonkówny) w scenografii Andrzeja Jędrzejewskiego i Wiesława Lange, z udziałem (…) A. Redlichówny-Lutosławskiej – Monika” (Wojciech Dzieduszycki (1945-1955. Dziesięć lat działalności państwowych Teatrów Dramatycznych we Wrocławiu, Wrocław 1955, s. 9). Ta wzmianka świadczy, że Anna Lutosławska została zauważona i zapamiętana. Musiała zatem dobrze wywiązać się ze swojej komentatorskiej roli. Może tak świetnie, jak w kilka lat później Dziewczyna-Komentator w Imionach władzy Jerzego Broszkiewicza, oceniająca zdarzenia sceniczne w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie wierszami Mieczysława Jastruna z tomu Gorący popiół .

W recenzjach, przeglądach, podsumowaniach wspominano jeszcze, choć bez wymieniania Anny Lutosławskiej, jako interesujące przedstawienia, w których brała udział: Świerszcza za kominem Karola Dickensa czy Żołnierza i bohatera George Bernarda Shawa.

Ale dwie role Anny Lutosławskiej oceniano szerzej i bardzo dobrze. Zagrała je w przedstawieniach szczególnie pamiętanych i w reżyserii twórców wybitnych – Henryka Szletyńskiego i Edmunda Wiercińskiego. Były to: Masza w Moskiewskim charakterze Anatola W. Sofronowa zagrana w przedostatnim sezonie wrocławskim (1949/1950, już po odejściu Jerzego Waldena a pod dyrekcją Henryka Szletyńskiego) w inscenizacji i reżyserii Henryka Szletyńskiego (26 XI 1949, na scenie Teatru Wielkiego, scenografia Aleksandra Jędrzejewskiego, Wiesława Lange i Jadwigi Przeradzkiej). I Celia w ostatnim sezonie wrocławskim (1950/1951), już po odejściu Henryka Szletyńskiego, a za dyrekcji Zdzisława Karczewskiego. Rola nie byle jaka, w nie byle jakiej sztuce i w świetnej reżyserii: Jak wam się podoba Williama Szekspira w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego i scenografii Teresy Roszkowskiej (3 III 1951 – na scenie Teatru Polskiego).

Maszę zagrała w przedstawieniu biorącym udział w Konkursie na wystawienie sztuk radzieckich. Z 38 teatrów dramatycznych (w sumie udział w konkursie brało 57 teatrów!) zgłoszono 61 sztuk – 15 klasycznych, 7 Maksyma Gorkiego, 39 współczesnych. Zakończono finałem w postaci festiwalowego przeglądu w Teatrze Polskim i w Teatrze Narodowym w Warszawie (27 XI-22 XII 1949). Przedstawienie Moskiewskiego charakteru Sofronowa znalazło się w finale Konkursu. A pokazane podczas przeglądu w Warszawie (11 i 12 grudnia 1949 roku w Teatrze Polskim), zostało obsypane nagrodami i wyróżnieniami (Zakończenie festiwalu sztuk radzieckich, „Teatr” 1949 nr 12, s. 7). Otrzymało I nagrodę zespołową w dziale sztuk współczesnych „za całość widowiska” (ex aequo z Lubow Jarowaja Treniewa z Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie), nagrodę dla Zespołu Technicznego (jedną z sześciu nagród), III nagrodę za reżyserię dla reżysera Henryka Szletyńskiego (jedna z czterech, inne dla Ludwika René, Zbigniewa Sawana i Jerzego Wyszomirskiego), nagrodę III stopnia za scenografię dla Jadwigi Przeradzkiej, Aleksandra Jędrzejewskiego, Wiesława Lange (obok takich scenografów jak Ivo Gall, Andrzej Sadowski, Zenobiusz Strzelecki), nagrodę za kreację aktorską dla Ludwika Benoit w roli Kriwoszeina (jedna z 32 nagród) i wyróżnienie aktorskie dla Władysława Dewojno w roli Drużynina (jedno z 23 wyróżnień).

Niezależnie od dzisiejszego punktu widzenia na tę imprezę, udział w przedstawieniu wysoko ocenionym wśród wielu innych przedstawień z całej Polski miał zapewne swoje znaczenie dla aktorskiego samopoczucia młodej aktorki. Zwłaszcza że przedstawienia oceniali wybitni artyści polskiego teatru, bo w Sądzie Konkursowym pod przewodnictwem pisarza Leona Kruczkowskiego, zarazem prezesa Związku Literatów Polskich, zasiadał znany dramatopisarz Jarosław Iwaszkiewicz i Jan Kreczmar z Teatru Polskiego w Warszawie, aktor, reżyser, pedagog.

Druga – ostatnia rola wrocławska – była pierwszym zetknięciem Anny Lutosławskiej z rolą Szekspirowską – w długim potem ciągu Jej wielkich ról w dramatach Williama Szekspira, głównie w komediach, z jednym wyjątkiem w tragedii (Hamlet). I powstawała pod opieką jednego z najwybitniejszych polskich reżyserów, Edmunda Wiercińskiego.

Jan Kott, chwaląc odczytanie dramatu Williama Szekspira i inscenizację Edmunda Wiercińskiego, miał zarazem za złe, że „mimo wielkich piękności przedstawienia, przegiął Jak wam się podoba w stronę baroku”. Ale o grze aktorskiej Ewy Krasnodębskiej w roli Rozalindy i niemal wszystkich innych wykonawców wyrażał się z największym uznaniem. Annie Lutosławskiej poświęcił niemal tyle samo wierszy i uznania, co Rozalindzie: „Drugą parę miłosną odtwarzali Schmidt i Lutosławska. Lutosławska rolę Celii zagrała z wewnętrznym przekonaniem. I umiała oddać wybuch namiętności w piątym akcie” (Jan Kott, Spór o Szekspira, przedruk w: Jan Kott Jak wam się podoba. Spotkanie pierwsze, Warszawa 1955, s. 133).

W napisanej niedawno historii Teatru Polskiego we Wrocławiu pt. Teatr Polski we Wrocławiu 1945-2011 (Wrocław 2011, tom 1 zatytułowany Rekonstrukcje) Jolanta Kowalska w rozdziale Teatr Polski. Siły i środki właśnie roli Celii wystawiła chlubne świadectwo: „Przez wrocławską scenę przewinęła się dwukrotnie. Po raz pierwszy w latach 1947-1951. Nie zapisała się jednak wówczas w pamięci krytyków niczym szczególnym. Jej pierwszy występ w roli Sheili w Pan inspektor przyszedł (reżyseria [Jerzy] Walden, 1947) minął prawie bez echa. Nieco więcej życzliwej uwagi zaskarbiła sobie Celia (w świetnej szekspirowskiej realizacji Jak wam się podoba [Edmunda] Wiercińskiego (1951). Rola Lutosławskiej dobrze się wpisała w poetycki styl reżysera, ujawniając atuty, które w przyszłości przyniosą jej sławę w onirycznych, wyrafinowanych formalnie i również utkanych z poezji spektaklach Skuszanki. Uwagę zwracały przede wszystkim pięknie komponowany gest artystki, finezja w prowadzeniu dialogu i umiejętność stylizacji postaci stosownie do konwencji przedstawienia. Widzom nie było jednak dane obserwować rozwoju jej talentu, aktorka odeszła bowiem do Teatru Ludowego w Nowej Hucie” (s. 123 – powinno być: odeszła do Teatrów Dramatycznych w Krakowie, bo w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie rozpoczęła pracę dopiero od sezonu 1957/1958).

W związku z tą rolą ważne było także zetknięcie się młodej aktorki z pracą pod kierunkiem Edmunda Wiercińskiego nie tylko jako wybitnego reżysera, ale również znakomitego pedagoga, który w inscenizacji Jak wam się podoba odszedł w stylu od „powagi klasycyzowania” (określenie Edwarda Krasińskiego w książce Edmund Wierciński, Warszawa 1960) na rzecz zaczarowania poezją i teatrem przez konsekwentny, precyzyjny i odkrywczy przekład formy poetyckiej na formę teatralną. A jako pedagog w toku prób umiał przed młodymi aktorami odkryć wiele fascynujących tajników sztuki teatralnej. Po pracy w teatrze wrocławskim pozostawił – jak pisano – „niezatarte wspomnienie”, „tchnienie wielkiej sztuki” i „zaznaczył się jako silna i sugestywna indywidualność artystyczna”.

Igor Przegrodzki, młody wówczas aktor, tak po latach wspominał pracę z Edmundem Wiercińskim: „godziny prób, a raczej chwile, bo tak szybko wtedy mijał czas pracy z profesorem Wiercińskim, były największą szkołą „pracy aktora nad sobą”. Z każdej próby wychodziliśmy pełni zachwytu dla wnikliwej, wprost „hipnotyzerskiej” analizy, połączonej z pobudzeniem najbardziej ukrytych miejsc wyobraźni (…) Pamiętam, z jaką precyzją ustawiał Profesor monolog Jakuba (…) Trwało to około miesiąca. Nie było mowy, aby ktoś mógł być tylko „obecnym” w chwili, kiedy Jakub oparty o duże drzewo rzucał pierwsze słowa prologu „Cały świat to teatr” (Igor Przegrodzki, Słowo o profesorze, w: Dziesięć lat Państwowych Teatrów Dramatycznych).

Bożena Frankowska

Leave a Reply