Komuna i Moniuszko przed komisją poborową

Jerzy Kosiewicz o spektaklu „Cezary idzie na wojnę” w nowej siedzibie Komuny//Warszawa:

Spektakle Teatru Komuna zaliczono już dawno do nurtu offowego. Przedstawienie zatytułowane „Cezary idzie na wojnę” jest tego nie tylko kolejnym, ale znamiennym potwierdzeniem.

Nie jest to wszakże spektakl awangardowy, bo to co zostało zaprezentowane, nie jest już awangardą nawet w zakresie danego rodzaju teatru. Jednakże dużo czasu upłynie, zanim tego typu sceniczna wypowiedź znajdzie się w ariergardzie wskazanego nurtu teatralnego.

Niezależnie od tego „Cezary…” to spektakl oryginalny i dojrzały pod względem artystycznym (aktorskim i wokalnym) oraz reżyserskim, poszukujący interesujących estetycznych skojarzeń z zakresu ruchu scenicznego, imitacji tańca, akrobatyki i innych ćwiczeń gimnastycznych – inspirowanych pieśniami domowymi Stanisława Moniuszki i regulaminem poboru do wojska (!!!).

Interesujące jest także rozwiązanie – istotne z punktu widzenia teorii dramatu – dotyczące obsady aktorskiej: czyniące z nieobecnego fizycznie (zarówno w skali makro, jak i mikroscenicznej) Cezarego Tomaszewskiego główną postać spektaklu, obiektywizującą się jednocześnie w pięciu występujących osobach.

Przedstawiały one (czterej aktorzy i aktorka akompaniująca na pianinie) przeżycia zapośredniczonego w nich – jako alter ego – wyimaginowanego i możliwego, lecz nie istniejącego na scenie w sensie autonomicznym, jednoosobowego – ale rozpisanego na pięć postaci – podmiotu dramatycznego.

Wszyscy aktorzy współtworzyli jednocześnie tytułowego Cezarego, który nasycał paralelnie (zgodnie założeniami scenarzysty i reżysera) poszczególne postaci sceniczne swoim poborowym sceptycyzmem, spolegliwie usposobioną osobowością oraz przynależną jej hierarchią wartości.

Ubrani byli wpierw w pospolite szkolne stroje gimnastyczne (krótkie spodenki oraz t shirty), a później w zwykłe dresy. Przebierali się na scenie.

Miejsce akcji tchnęło także ascetycznym anturażem i zarazem naturalną brzydotą. Stanowiła je jakaś archetypiczna i obskurna wysoka sala gimnastyczna szkoły podstawowej (zapewne z okresu 1000 szkół na tysiąclecie) z zawieszonymi po bokach drabinkami oraz ławką, wykorzystaną do rozmaitych kilkuosobowych niezbornych wygibasów czy powtarzanych ćwiczeń z lekcji wychowania fizycznego – np. pompek. Towarzyszył im fragment z 60-minutowej symfonii wojennej z 1943 r. Dmitrija Szostakowicza (c-moll,Op.65).

Nawet wielokrotnie wykonywany przerzut bokiem, popularnie zwany gwiazdą, przypominał bardziej – ze względu na wykonawstwo – popisy chłopców na podwórku niźli wyćwiczonych aktorów (mieli ugięte kolana, nie obciągnięte podbicia stóp, źle ułożone ręce i dłonie).

Ale o taki turpistyczny wydźwięk i zachowanie właśnie chodziło, o nieprzystawalność eksponowanych form sprawności fizycznej do żołnierskiego fachu i ewentualnego urzeczywistniania wolnościowych dążeń.

Początek spektaklu i wszystko, co po nim nastąpiło rozbudziło jednak zaciekawienie…

Dotyczy to zwłaszcza prowokacyjnej oferty intelektualnej, zróżnicowanych środków przekazu, urzekających starannością i dynamiką scenicznej kompozycji.

Uwidacznia się w nim dobitnie turpizm, to jest wzmiankowana scenograficzna, kostiumowa i ruchowa brzydota (świadomie stosowana estetyka brzydoty), nasycona jednakże impulsami prześwitującego gdzieniegdzie artyzmu {jak – poniekąd – w koncepcji prześwitu w filozofii sztuki (i szerzej: bytu) Martina Heideggera}.

Ukazywana jest ona zawsze (dana brzydota) w kontekście prześmiewczego umiejętnie dawkowanego lukratywizmu, czyli zbytniego upięknienia bądź „przesłodzenia” np. idei wolnościowych, prezentowanych w przesadnie pozytywnym świetle.

Polega on – dany lukratywizm – także na celowo naiwnej, moim zdaniem, oraz nadmiernej aksjologizacji zanadto już uwznioślonych wartości, treści, sensów oraz znaczeń zawartych w określonej, tj. w konkretnej sztuce, tzn. w danej jej ekspozycji.

Owo nadmierne dowartościowanie odnosi się we wskazanym przedstawieniu do przekazów zawartych w skondensowanej warstwie ruchowej i słowno-muzycznej: ukazujących w rzeczywistości miałkość i fałszywy wydźwięk napuszonych i narzucanych odgórnie rzekomo istotnych idei społecznych.

Tworzą one (przekazy, formy podawcze) niezbyt długi (zaledwie 60-minutowy), ale za to wartki i umiejętnie zsynchronizowany splot wielu zróżnicowanych i ekspresyjnych doznań, nurtujących również później – po przedstawieniu – tak

merytorycznie, jak estetycznie.

Nawiasem mówiąc, nie ma w danym spektaklu takich form podawczych, które by nie pojawiały się już wcześniej w teatrze. Oryginalna jest jednak ich kompozycja i wydźwięk.

Przedstawienie zaczyna się – zgodnie ze wskazówką Alfreda Hitchcocka dotyczącą, jak się okazuje, nie tylko dobrego filmu kryminalnego – swoistym trzęsieniem ziemi. A potem napięcie rośnie. To jest, ogląda się je ze wzmożonym zainteresowaniem, wspomaganym zresztą darmową lampką wina, nawiązującą – a jakże – do dionizyjskich źródeł teatru.

Zapowiedzią tego, co wydarzyło się dalej, jest poniekąd poważna, ale jednak ironiczna (łagodnie ironiczna), prezentacja jakiegoś głupawego regulaminu poborowego, stanowiącego w rzeczywistości odcinkowy lejtmotyw całego przedstawienia.

Przerywa ją niespodziewanie – i zaskakujące w tym kontekście – pozorne nawiązanie do Tańca czterech łabędzi (nb. do odległej i zapomnianej już choreografii Wentzela Reisingera z prapremiery baletu w Moskwie, w 1877) z Jeziora łabędziego Piotra Czajkowskiego (skomponował muzykę w 1876).

Jednakże nie ma tu nic – poza powierzchownym, lecz sugestywnym nawiązaniem do poruszających się łabędzi – z owego słynnego Pas de Quatre Small Swans, z romantyzmu baletowego czy z Czajkowskiego; brak też czterech małych – niskich i filuternych – baletnic, krótkich paczek i profesjonalnych point (baletek przystosowanych do stąpania i tańczenia na palcach).

Pojawia się jedynie świadomie dyletancka imitacja ruchu ptasich skrzydeł, pseudo-taniec, jakby przypadkowe pląsy czterech dorodnych i rosłych poborowych, zainscenizowane w obskurnej szatni, do rzekomo przypadkowej muzyki (nb. Stanisława Moniuszki).

Jest to jednak znakomicie wykonana „ślamazarna” i „nieudolna” etiuda taneczna. Wszystko jest w niej dokładnie wyliczone. Nie ma żadnego zawahania, niepewności czy amatorskiego zagubienia i związanej z tym koślawej improwizacji. Wszystko pod względem estetycznym się zgadza. Każdy ruch, gest czy mimika są niezbędne.

U podłoża tego – zdawałoby się kulawego – pląsu leży bowiem niegłupia myśl przewodnia, swoista perfekcja oraz dyscyplina: nomen omen choreograficzna, mimo że celem jej jest epatowanie taneczną tandetą i rzekomą amatorszczyzną.

A to było właśnie owo hitchcockowskie trzęsienie ziemi, po którym robiło się coraz ciekawiej.

Między innymi dlatego że rzekoma tandeta i amatorszczyzna o charakterze formalnym, odnosi się alegorycznie: przenośnie i krytycznie do panoszącej się i ogłupiającej indoktrynacji o ideologicznym czy politycznym przeznaczeniu, którą usilnie epatowali w czasach minionych i współcześnie rozmaici przywódcy powstań, państwa czy partii.

Domagali się m.in. bohaterskich porywów i posłuszeństwa. Wiedzieli, znali i rozumieli wszystko lepiej od innych.

Głoszono niby konieczne oceny, normy, wzory i wzorce postępowania.

Wymuszano podporządkowanie jednostkowych potrzeb, oczekiwań i dążeń jakimś egoistycznym politykierskim aspiracjom.

Spektakl demaskuje krzykliwe efekciarstwo, nadętą górnolotność, napuszoność, nonsensowność i fałsz wzniosłych haseł i pseudo-społecznych zaklęć: wezwań do poświęcenia własnego życia w imię rzekomo ważniejszych celów i wartości.

Głoszenie takich poglądów, w kulturze traktującej życie ludzkie jako wartość najwyższą, brzmi odpychająco.

Odnosi się to również do eksponowanych w spektaklu – nb. świetnie wykonanych (!!!) – pieśni moniuszkowskich, tj. do zawartych w nich częstokroć tromtadrackich treści.

W jednej z nich wykonawca kilkakrotnie podkreśla swoją podrzędność wobec idei wolności. Domaga się, by nie płakać po nim, gdy zginie w boju.

Łkanie rozlegnie się na pewno, gdy Teatr Komuna obniży poziom artystyczny i przestanie istnieć.

Jerzy Kosiewicz

PS.

W Internecie jest notatka informująca, że zaistniały i opisany przeze mnie pas de quatre jest nawiązaniem do jednoosobowego popisu zawartego w poemacie i symfonii baletowej pt. Popołudnie fauna, skomponowanej przez Claude’a Debussy’ego, zainspirowanego poematem pod tym samym tytułem autorstwa Stephane’a Malarmego.

Jedno i drugie (muzyka i poemat) stanowiło podstawę do pierwszej w ogóle: legendarnej i arcynowatorskiej choreografii genialnego tancerza Wacława Niżyńskiego. Prapremiera tego jednoaktowego baletu odbyła się w Paryżu w 1912 r. i wywołała niebywały szok.

Umożliwiła ona Niżyńskiemu także ekspozycję jego – tj. tytułowego fauna – niedoścignionych artystycznych i technicznych możliwości.

Tylko na krótko pojawiają się przy faunie igrające nimfy, które zlęknione odchodzą. Jedna z nich powraca i po podaniu ręki również oddala się przestraszona.

A faun – rozbudzony jej pięknem i wdziękiem – wzdycha i marzy o niej.

Jest to zatem poemat baletowy poświęcony głównie jednej postaci. Opowiada o faunie, o jego pierwszym w życiu impresyjnym popołudniu.

Chyba nie da się go jednak powiązać z pląsami czterech mężczyzn, przebywających razem w szatni przeznaczonej dla poborowych.

Wprowadziłem owo niezobowiązujące postscriptum, by wskazać, jak interesujące i zarazem odmienne mogą być teatralne tropy interpretacyjne.

JK

Teatr Komuna

Spektakl pt. Cezary idzie na wojnę

dn. 15.O7.2020 r.

Komuna i Moniuszko przed komisją poborową

Występują:

Michał Dombiński jako Cezary Tomaszewski

Oskar Malinowski jako Cezary Tomaszewski

Bartosz Ostrowski jako Cezary Tomaszewski

Łukasz Stowaczyk jako Cezary Tomaszewski

Weronika Krówka jako Cezary Tomaszewski

Realizatorzy: Bracia (Agnieszka Klepacka, Maciej Chorąży), Antoni Grałek, Justyna Wąsik, Klaudia Hartung-Wójciak

Reżyseria Cezary Tomaszewski

oraz scenariusz na podstawie doświadczeń osobistych Reżysera

[Fot. materiały organizatora/TR Warszawa]

Dodaj komentarz