Paweł Sztarbowski: Powszechny nadal się wtrąca

Paweł Sztarbowski, dyrektor artystyczny Teatru Powszechnego odpowiada w „Przeglądzie” na pytania Tomasza Miłkowskiego:

– Po objęciu dyrekcji Teatru Powszechnego przyjęli panowie jako hasło słowa Zygmunta Hübnera: „Teatr, który się wtrąca”. To kwintesencja programu?

To fragment większej wypowiedzi Zygmunta Hübnera: „Jestem zwolennikiem teatru, który się wtrąca. Określenie jest nieprecyzyjne, ale nie znajduję lepszego. Teatru, który się wtrąca do polityki, do życia społecznego i do najbardziej intymnych spraw ludzkich. Teatru, który w tych sprawach ma własne zdanie, otwarcie je wypowiada i stara się go bronić – ze sceny, ma się rozumieć. Teatru, który w swoim programie nie kieruje się obchodami rocznicowymi, a tętnem życia, teatru wyczulonego na problematykę dnia”. Kiedy Paweł Łysak zaprosił mnie pod koniec 2013 roku, byśmy razem stanęli w konkursie na dyrekcję Teatru Powszechnego, odniesienie do tradycji tego miejsca było dla nas bardzo ważne, oczywiście ze świadomością, że zmieniły się czasy i sprawy, w które można się „wtrącać”, są już zupełnie inne niż te, które najodważniejsze teatry, a do nich należał Powszechny kierowany przez Hübnera, podejmowały w czasach komunizmu. Oczywiście jest to część dłuższej linii w historii polskiego teatru, którą próbowała kiedyś nakreślić prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska, która namówiła Pawła Łysaka na wystawienie „Krzyczcie, Chiny!”, nawiązującego do legendarnego spektaklu Leona Schillera. Wygłosiła wtedy w naszym teatrze wykład, zarysowując linię między poszukiwaniami dotyczącymi teatru politycznego od Wojciecha Bogusławskiego, poprzez Leona Schillera aż do Hübnera.

– To Hübner jest autorem ważnej książki „Polityka i teatr”, źródło hasła nie mogło być trafniejsze, ale pod względem estetycznym nie jest zapewne waszym patronem?

To tak niestety działa, że nic nie starzeje się szybciej niż estetyka. Wciąż mierzymy się z szukaniem nowego języka scenicznego, by wchodzić w kontakt z kolejnymi pokoleniami publiczności. Prowadzę zajęcia na warszawskiej Akademii Teatralnej i często oglądamy rejestracje legendarnych spektakli z dawnych lat. Niektóre fragmenty, które wedle zachowanych świadectw i recenzji, robiły oszałamiające wrażenie na ówczesnej publiczności, dziś wśród studentów wzbudzają wręcz śmiech – użyte środki wydają im się zbyt patetyczne, nieadekwatne do współczesnej rzeczywistości. Zresztą o samym Hübnerze mówiło się, że jego pomysł na Teatr Powszechny różnił się od tego, nad czym pracował w Starym Teatrze. Niektórzy recenzenci, jak choćby Marta Fik, czynili mu z tego wyrzuty. A mnie się wydaje, że to zupełnie naturalna kolej rzeczy, szczególnie dziś, gdy mierzymy się z globalnym obiegiem obrazów i kultury, bazujemy na różnorodnych inspiracjach. W tym sensie staramy się zapraszać do Teatru Powszechnego artystów, którzy proponują bardzo różne estetyki, bo to jest w gruncie rzeczy narzędzie. Ważniejsze jest dla nas to, co artysta ma do powiedzenia, jak potrafi uchwycić to „tętno życia”, o którym wspomina Hübner. Niezwykłym przykładem jest tu Krystian Lupa, wspaniały artysta, który zrealizował u nas spektakl „Capri – wyspa uciekinierów”. On przez lata pozostając wierny pewnym tematom szuka dla nich jednocześnie kompletnie nowych estetyk, wielokrotnie zaskakując swoimi odkryciami, użyciem nowych mediów, eksperymentalnymi sposobami pracy z aktorem.

– W realizowanym programie Powszechnego spotykają się spektakle nawiązujące do wielkiej literatury ze scenariuszami pisanymi na scenie, nowa dramaturgia i klasyka. Czego szukacie w klasyce?

Akurat wystawianie klasyki nigdy nie było dla nas celem samym w sobie, choć np. Paweł Łysak jest wybitnym znawcą i inscenizatorem Czechowa, nie do końca zresztą moim zdaniem docenionym jako specjalista w tej materii. Ale zawsze, gdy już decydujemy się na jakiś klasyczny tytuł, podstawowe pytanie brzmi dla nas: „po co?” Dlaczego akurat teraz warto powrócić do jakiegoś tytułu? Jaki aspekt współczesnego życia możemy w ten sposób opowiedzieć? Od początku naszej dyrekcji powiedzieliśmy sobie, że interesuje nas przyszłość, a nie przeszłość. Ale przecież w zajmowaniu się przyszłością nie chodzi o to, żeby tworzyć proroctwa. Bliskie nam jest rozpoznanie Waltera Benjamina, który uważał, że w rozbłyskach przeszłości możemy zobaczyć przyszłość, tylko musimy uważnie się tej przeszłości przyglądać, dostrzegać jej pęknięcia i niezakończone procesy. Dokładnie tak staramy się działać, np. wystawiając „Lalkę” w reż. Wojtka Farugi, interesował nas zapisany przez Prusa niezakończony proces modernizacji polskiego społeczeństwa, budowanie wyobrażeń o lepszej przyszłości bez pomysłu na to, jak uporządkować tę katastrofalną rzeczywistość, którą już mamy. W „Bachantkach” Maja Kleczewska odnalazła materiał do opowieści o prawach kobiet, w „Krzyczcie, Chiny!” Paweł Łysak opowiadał o tym, jak niewiele zmieniły się reguły kapitalistycznego wyzysku. Obecnie wspólnie pracujemy nad współczesną adaptacją „Jądra ciemności” – niezwykle ten tekst rezonuje ze współczesnym, zglobalizowanym światem.

– Odrębnym rysem w programie teatru są projekty Krzysztofa Garbaczewskiego realizowane z wykorzystaniem technologii VR. Czy w takim rodzaju teatru-nieteatru upatruje pan przyszłość? Czy może to obszar eksperymentu, któremu teatr pragnie towarzyszyć?

Krzysztof Garbaczewski od lat eksperymentuje z nowymi technologiami w teatrze. Cieszę się, że mogliśmy w Teatrze Powszechnym stworzyć przestrzeń dla jego poszukiwań dotyczących VR i tego, co on sam nazywa „sceną wirtualną”. Szczególnie dziś, w czasie epidemii związanej z COVID-19 te poszukiwania wydają się bardzo istotne, bo przecież duża część naszego życia stała się czymś w rodzaju „sceny wirtualnej”. Z naszych doświadczeń wynika jednak, a myślę, że Krzysztof również by to potwierdził, że najciekawsze jest łączenie nowych technologii z żywą obecnością aktorów i widzów, jak miało to choćby miejsce w „Nietocie”, gdzie technologia VR służyła jako pewnego rodzaju wehikuł, który przenosił nas w szalony świat Tatr opisanych przez Micińskiego, ale tworzona na żywo choreografia, do której wręcz aktorzy zapraszali niektórych widzów, sprawiała, że wytwarzała się wspólnotowa energia. W „Boskiej Komedii” natomiast działania aktorów na scenie teatralnej przenikały się z podróżą czwórki aktorów w headsetach na scenie wirtualnej, którą można obserwować na ekranie lub dołączyć do niej w VR Chat. W swoich poszukiwaniach Krzysztof odwołuje się zresztą do pojęcia „teatru jako wehikułu” zaczerpniętego z rozważań Jerzego Grotowskiego.

– Powszechny jak mało który teatr jet otwarty na wymianę z artystami z różnych regionów świata – nawet w zespole pracują aktorzy wywodzący się z różnych stron, nie mówiąc o zaproszeniach kierowanych do artystów z zagranicy i koprodukcjach. Zapewne to świadoma polityka teatru? Praktyczne przezwyciężanie syndromu „obcego”?

Staramy się tworzyć teatr, który odpowiada na wyzwania związane z globalizacją. Więc te decyzje wynikają przede wszystkich z naszej potrzeby rozpoznawania rzeczywistości. W „Jak ocalić świat na małej scenie?” zderzyliśmy ze sobą opowieści o ojcach z Polski, Senegalu i Ukrainy i okazało się, że mimo różnic kulturowych bardzo wiele te wszystkie historie łączy. W Polsce często ulegamy wrażeniu, że jesteśmy pępkiem świata i że naszym podstawowym zadaniem jest próbować zrozumieć specyfikę naszej polskiej kultury. A my w Teatrze Powszechnym wychodzimy trochę z innego założenia – że bez zrozumienia procesów globalnych, nie jesteśmy dziś w stanie zrozumieć nic. Stąd też centralnym elementem naszego programu stała się tematyka uchodźcza – to temat wielu naszych spektakli, ale też ogromnie dla nas ważna, być może wręcz centralna dla zrozumienia naszej działalności, współpraca z Fundacją Strefa WolnoSłowa. Już na początku naszej dyrekcji, organizując projekt „Wojna. Pokój. Ukraina” i wystawiając „Dzienniki Majdanu” w reż. Wojtka Klemma zwracaliśmy na to uwagę. Współpraca z artystami z Ukrainy jest zresztą przez nas kontynuowana cały czas. Podobnie istotna była dla nas współpraca z artystami z Syrii. Chcieliśmy pokazać, że wojna, która trwa tam od 2011 roku nie jest tylko lokalnym konfliktem, ale ma ogromny wpływ również na naszą rzeczywistość. Mohammad Al Attar, który napisał dla naszego teatru sztukę „Damaszek 2045” mówił wręcz o tym, że w obecnej sytuacji w Syrii widzi przyszłość Europy. Że obecna epoka pogłębiania podziałów, budowania murów na granicach, nakręcania spirali nienawiści przez populistów prowadzi bezpośrednio do katastrofy. Równie istotne są dla nas spotkania z Arpadem Schillingiem, wybitnym reżyserem węgierskim, który zdecydował się opuścić swój kraj, bo nie chciał obserwować jak autorytaryzm Viktora Orbana staje się codziennością i znajduje coraz większą akceptację wśród obywateli. Jeszcze inną perspektywę proponuje Agnieszka Błońska, która jest Polką, ale mieszka na stałe w Wielkiej Brytanii.

– Premierą graniczną w rozwoju teatru stała się „Klątwa” Oliviera Frljicia. Od tej pory obserwuję nowe zjawisko, które nazywam „teatrem po klątwie”, nie tylko w Powszechnym, ale w polskim teatrze. Czy podziela pan opinię, że ten spektakl odmienił oblicze teatru?

Tak, myślę, że na pewno ten spektakl znacząco wpłynął na życie teatralne w Polsce i wywrócił do góry nogami to, co wcześniej w Polsce określaliśmy mianem teatru politycznego czy sztuki krytycznej. Nagle okazało się, że wiele działań podejmowanych było czysto fasadowo, bez prawdziwego ryzyka. Strategia Olivera Frljicia polega na wyszukiwaniu takich tematów, które w danym społeczeństwie stanowią tabu, są nieprzepracowane. Frljić uważa, że dopiero wtedy możliwa jest prawdziwa dyskusja – gdy podejmuje się te trudne tematy i zaczyna o nich mówić wprost. Ważne w jego teatrze są również silne znaki, które w nieprawdopodobny sposób działają na emocje widzów. W polskim teatrze przyzwyczajonym do języka ezopowego, aluzji i delikatnych metafor to podejście na pewno było przełomowe i dla wielu trudne do zaakceptowania.

– Ekstremiści prawicowi, katotalibowie widzą w Powszechnym diabła wcielonego. Udało się wam rozniecić emocje bodaj silniejsze niż odwołanie premiery widowiska „Golgota Picnic” Rodrigo Garcii podczas festiwalu Mata (2015). To powód do zmartwienia czy satysfakcji?

Z jednej strony w ten sposób postrzegamy misję instytucji publicznej – jako miejsca, które pobudza i kreuje debatę publiczną. Oliver Frljić często powtarza, że zależy mu na tym, by oddziaływanie jego spektakli wychodziło poza wąskie ramy teatru. Więc nie boimy się dyskusji. Natomiast sytuacja, która wydarzyła się po „Klątwie”, przekroczyła niestety ramy dyskusji. Próby odpalenia rac dymnych na widowni, oblężenie teatru czy rozlanie kwasu, w wyniku którego pracownicy teatru trafili do szpitala to już akty jawnej przemocy. Podobnie jak to, że sprawą zajęła się z urzędu prokuratura, nawet nie oglądając spektaklu. Ta presja to nic innego jak próby ograniczania wolności artystycznej.

– Nie tylko „Klątwa”, ale także inne przedstawienia, zwłaszcza „Mein Kampf” wywołały złe emocje zwolenników zakazów i tabuizacji niewygodnej z ich punktu widzenia tematyki.

To, co obserwujemy w Polsce w ostatnich latach to postępujący autorytaryzm, a nasze spektakle mniej więcej od premiery „Juliusza Cezara” w reż. Barbary Wysockiej mówią o tym otwarcie. Głośno było wokół „Sprawiedliwości” Michała Zadary, gdzie wprost nazwano wypędzenie Żydów z Polski w marcu 1968 roku zbrodnią przeciwko ludzkości i zostało to podparte szczegółowymi ekspertyzami prawników i historyków. „Mein Kampf” wywołało niesamowity rezonans również w mediach zagranicznych jako odważna próba nazwania po imieniu odradzającego się obecnie faszyzmu. On niestety odradza się nie tylko w Polsce, ale na całym świecie, od Stanów Zjednoczonych po Indie. Polityka nienawiści, wykluczenia, odgradzania się zaczyna obecnie dominować. Pryzmatem dla tych zjawisk były sprawy związane z tzw. kryzysem uchodźczym – dlatego też poświęcamy temu tematowi tyle miejsca w naszym programie. Wydaje się nam, że nic dobitniej nie pokazuje współczesnego świata jak właśnie ta katastrofa humanitarna, która odbywa się na naszych oczach, z zamykaniem granic, budowaniem płotów i obozów. Obecna epidemia jeszcze to pogłębia.

– Jednym z najsilniej akcentowanych motywów przewodnich programu teatru jest feminizm znajdujący wyraz w spektaklach czasem bardzo ostro stawiających kwestie przemocy wobec kobiet, ich urzeczowienia i poddawania patriarchalnym regułom życia społecznego. Czy jednak wyproszenie mężczyzn z części spektaklu Mai Kleczewskiej „Bachantki” nie było przekroczeniem granicy umowy, jaką zawiera teatr z widzem?

Maja Kleczewska i Łukasz Chotkowski zdecydowali się na ten silny gest. Bardzo długo dyskutowaliśmy o tym podczas prób generalnych, odbyło się nawet specjalne spotkanie zespołu w tej sprawie. Paradoksalnie najwięcej obaw miała sama Maja, a aktorzy przekonywali ją, że taki radykalny gest jest konieczny, że dokładnie tak przez wieki czuły i czują się kobiety w wielu sytuacjach, w których nie ma dla nich miejsca lub jest ono mocno ograniczone. Na szczęście też widownia, która przychodzi do Teatru Powszechnego jest nastawiona na to, że w tym teatrze nie przychodzi się na spektakle, ale na nieporównywalne z niczym doświadczenie wspólnotowe, w które wpisany jest element twórczego ryzyka.

– Wokół Teatru Powszechnego skupił się rozpoznawalny ideowo krąg publiczności. Część recenzentów zarzuca wam, że robicie przedstawienia „dla przekonanych”. Innymi słowy, że Teatr nie pozyskuje nowych zwolenników do przedstawianych racji, a co najwyżej utwierdza przekonanych w ich przekonaniach.

To są chybione argumenty, bo przychodzi do nas bardzo różnorodna publiczność, często o bardzo różnych poglądach politycznych, zróżnicowana wiekowo. Łączy ich jedno – ciekawość nowych form w sztuce. Nasi widzowie lubią być zaskakiwani kolejnymi premierami. Pamiętajmy też, że nasze spektakle są bardzo różnorodne. W jednym roku mieliśmy premiery „Mein Kampf”, „Capri” i „Diabłów” i oczywiście w jakiś sposób one łączą się programowo i tematycznie, ale też każdy z tych tytułów jest zupełnie innym kosmosem, jeśli chodzi o estetykę, środki aktorskie czy zastosowane strategie twórcze. Niektóre tytuły gramy po kilkadziesiąt razy, więc naprawdę trudno byłoby je wypełnić jedynie tymi już „przekonanymi”.

– Jak silny jest związek między Teatrem Powszechnym a widzami? Czy można mówić o relacji zwrotnej? Mam na myśli organizowane przez teatr debaty, warsztaty, rozmaite formy dialogu.

To jest chyba najpiękniejsze, co udało nam się zbudować – grupę, wiernej, wspaniałej publiczności, która żywo reaguje na nasze działania. Często z Pawłem Łysakiem bywamy na poszczególnych spektaklach, jesteśmy ciekawi jak publiczność reaguje na konkretne sceny czy wręcz kwestie. I przeżycia takie, jak choćby reakcje na „Klątwę” czy „Mefista”, albo to, co działo się na widowni podczas „Capri” granego w wieczór wyborczy, kiedy właściwie każda scena i mocniejsza kwestia przerywane były gromkimi brawami. Jeśli chodzi o debaty, to od początku stały się one ważnym uzupełnieniem naszego programu. W ten sposób budujemy kontekst do naszych spektakli. Na przykład debata „Zły dotyk władzy” zorganizowana tuż po premierze „Klątwy” stała się pierwszym szerokim forum do rozmowy o pedofilii w Kościele i o cichym przyzwoleniu na nią przez władze. To dzięki udziałowi w tej debacie posłanka Joanna Scheuring-Wielgus stworzyła sejmową komisję badającą tę sprawę i wraz z prowadzącą debatę Agatą Diduszko-Zyglewską zaczęły pracować nad Mapą Kościelnej Pedofilii. Ważne były dla nas również kolejne edycje Forum Przyszłości Kultury oraz Festiwalu Sztuki i Społeczności „Miasto Szczęśliwe”, bo one pozwalały nam pokazać, że nasz pomysł na teatr to coś więcej niż tylko kolejne premiery. Że teatr rozumiemy jako część szerokiego spektrum działań społecznych.

– Aktywny dialog z widzem, przybierający często formę wciągania publiczności do akcji – co bywa także przedmiotem zarzutów wobec teatru – to jeden ze sposobów przełamywania rampy. Nienowy w teatrze, ale w Powszechnym stosowany wyjątkowo intensywnie. Jaki jest tej praktyki horyzont graniczny?

Sam pan już wspomniał o „Bachantkach” i scenie wyproszenia mężczyzn z widowni. Podobnie dość radykalne działania podejmujące konfrontację z widownią pojawiają się w „Diabłach” czy „Neronie”. Chyba pierwszą taką próbą był spektakl Wiktora Rubina „Każdy dostanie to, w co wierzy”, który jest współczesną interpretacją „Mistrza i Małgorzaty”. Gdy zobaczyliśmy ten spektakl z Pawłem Łysakiem na próbie generalnej, byliśmy załamani. Wydawało nam się, że spektakl nie ma energii. Wiktor zapewniał nas, że to jest spektakl, którego bohaterem jest publiczność, dlatego nie można oceniać go bez konfrontacji aktorów z widownią. I rzeczywiście tak się stało – niezwykły kontakt, który aktorzy nawiązują z widzami, to jak nagle widzowie zaczynają opowiadać o swoich zarobkach i innych problemach, nadaje temu spektaklowi niezwykłą dynamikę. Gramy go z dużym sukcesem już od kilku lat i wiem, że są widzowie, którzy powracają na ten spektakl wiele razy, bo za każdym razem, w zależności od widowni, jest on zupełnie inny.

– Które spośród spektaklu Powszechnego z ostatnich lat wskazałby pan jako spektakle „flagowe”, najpełniej odzwierciedlające założenia programowe sceny?

Do wszystkich spektakli mam ogromnie osobisty stosunek, wszystkie premiery przeżywam z potwornym stresem i przejęciem, nauczył mnie tego Paweł Łysak, dla którego mistrzem był Maciej Prus. Ta zasada, że żadnej premiery w teatrze nie można odpuścić i że najważniejsza jest zawsze ostatnia prosta tuż przed premierą, jest dla mnie istotna. W tym sensie wszystkie spektakle traktuję jako „flagowe”. Oczywiście często jest poczucie niedosytu, czy wręcz porażki, zmarnowanej szansy. To naturalne w teatrze i trzeba umieć zachować dystans. Ale to, co wydaje mi się istotnym osiągnięciem, to właśnie fakt, że udało nam się stworzyć w Powszechnym program na tyle wyrazisty, że widzowie przychodzą nie tyle na konkretne tytuły, co właśnie na część programu, część większej całości. A zatem to, co z wielu naszych projektów zrealizowanych w ostatnich latach można uznać za najważniejsze, pozostawiam widowni i krytykom. Ciekaw byłbym na przykład pańskiego zdania?

– Czy po ustaniu pandemii wprowadzą panowie korekty do swojego programu? Czy teatr jako fenomen się zmieni i czy zmieni się Teatr Powszechny?

Obecna sytuacja jest bardzo trudna dla wszystkich ludzi teatru, bo straciliśmy to, co w teatrze najważniejsze – możliwość zgromadzeń, a tym samym żywego i bezpośredniego kontaktu z widownią. Tej energii nie da się niczym zastąpić. Jednocześnie staramy się podtrzymywać kontakt z naszymi widzami poprzez działania realizowane w ramach projektu „Teatr minimum. Powszechny online”, które cieszą się dużym zainteresowaniem i dzięki nim możemy dotrzeć do widzów spoza Warszawy. Jeśli zaś chodzi o plany, to pandemia zastała nas w trakcie pisania projektu pod nazwą „Ekologiczny teatr przyszłości”. Już wcześniej zajmowaliśmy się tematem katastrofy ekologicznej, najsilniej chyba w spektaklu „Jak ocalić świat na małej scenie?” Obecnie wydaje nam się to kluczowy temat dla zrozumienia tego, co czeka nasz świat. W teatrze jesteśmy przyzwyczajeni do tego, by zajmować się światem społecznym, ludzkim. A obecna sytuacja kryzysu klimatycznego czy epidemiologicznego pokazuje, że należy rozszerzyć tę ramę społeczną, bo ona jest zbyt wąska, by odnaleźć sensowne rozwiązania. Wymaga to zmiany naszych przyzwyczajeń, być może przesterowania naszego dotychczasowego wyobrażenia teatru. Amerykańska badaczka, Una Chaudhuri, stworzyła pojęcie „piątej ściany teatru”, myśląc o patrzeniu w górę, w niebo i szukaniu widoku poza światem społecznym. Mówiliśmy już, że w Teatrze Powszechnym często w ostatnim czasie przekraczaliśmy czwartą ścianę teatru. Czas zatem na przekroczenie jego piątej ściany.

Czas izolacji najwyraźniej się kończy – na 10 lipca Teatr Powszechny zaprosił na premierę, już „na żywo”, choć w reżimie sanitarnym.

– Tak, zaplanowaliśmy premierę „Dobrobytu”….

…tytuł ironiczny jak mniemam?

– To historia luksusowego hotelu, który funkcjonuje jak państwo totalitarne. Myślę, że będzie to ciekawy spektakl – minimalistyczny, jak to ostatnio zawsze u Árpáda Schillinga, ale bardzo mocny, wynikający z jego oglądu sytuacji na Węgrzech.

[Rozszerzona wersja tekstu opublikowanego w tygodniku „Przegląd” 6 lipca 2020]

{fot. Magda Hueckel/ mat. Teatru Powszechnego}

Jedna myśl na temat “Paweł Sztarbowski: Powszechny nadal się wtrąca

  1. Ekstremiści mentalnej bolszewii zmyślają jakichś: „katotalibów”. Ciekawostka. Z takimi poglądami proponuję udać się np. do Iranu. I wrócić z tarczą, a nie na

Dodaj komentarz