Krystian Lupa: JESTEM REŻYSEREM W KRYZYSIE

Przed emisją spektaklu MACIEJ KORBOWA I BELLATRIX [reż. Krystian Lupa // online. Premiera: 13.06.2020 20:00 Czas trwania: 240 minut. Produkcja: Teatr Łaźnia Nowa, Teatr IMKA] „Yorick” zaprasza na rozmowę Łukasza Maciejewskiego z KRYSTIANEM LUPĄ o jego fascynacjach Witkacym i pracy w teatrze jeleniogórskim:

Miałeś mistrzów? Odpowiedź wydaje się oczywista: Kantor, Swinarski…

Odpowiedziałeś za mnie, w moim imieniu… Ale nie wiem, dzisiaj już nie wiem, w każdym razie nie jestem pewien czy na pewno Kantor i Swinarski, czy ktokolwiek…

Naturalnie, zawsze, w każdym wywiadzie wymieniałem właśnie Swinarskiego, albo Kantora, który wprawdzie nie był bezpośrednio moim nauczycielem, ale był moim mistrzem, czyli kimś, kogo darzyłem swoistym kultem: długotrwałym zachwytem. Byłem jego fanem. Może zresztą fascynacja Kantorem wykonała największą pracę? W danym momencie nie mamy przecież pojęcia, który element przeważy, co tak naprawdę zaowocuje sukcesem? Owe bezwiedne fluktuacje – zachwyty, nienawiści, bunty – działają na nas często intensywniej niż oficjalna szkoła.

Zresztą nawet jako student nie byłem w stanie kategorycznie tego ujmować: że ktoś był moim najważniejszym nauczycielem, ktoś inny mistrzem. Miałem różnych patronów na etapie adepta, studenta, debiutanta… Szkoła Teatralna za moich czasów była rodzajem przestrzeni osobistej; azylem, w którym wszystko rozgrywało się intensywniej. Młody człowiek usytuowany wewnątrz takiej przestrzeni intensywniej wszystko konsumował, spożywał i wchłaniał. Przyjmował wszystkie ingrediencje, które w innych warunkach wyplułby zapewne z obrzydzeniem…

Więcej się wtedy rozmawia, czyta, rozmyśla, kopuluje…

Szkoła Teatralna była dla mnie obiektem higroskopijnym. Na przykład czytaliśmy lektury, które zadawał nam jakiś profesor, a potem okazywało się, że to właśnie przeczytane wówczas książki, były właśnie tym przełomem. Wykonały ważniejszą pracę, niż wszystkie zajęcia…

Kto, poza Kantorem, był twoim autorytetem?

Byłem przekorny. Ponieważ szczerze podziwiałem Swinarskiego, bardzo go denerwowałem, nieustannie wierzgałem na zajęciach. Przypuszczam, że gdybym miał zajęcia z Kantorem, zachowywałbym się tak samo.

Wierzgałeś – ale w jaki sposób?

Swinarskiego szanowałem najbardziej, wymagałem zatem od niego najwięcej. Zadawałem mu setki pytań – miał mnie dosyć. Kłóciłem się, żądałem precyzji myśli, szukałem sedna. Swinarski był zirytowany moją przekorą. Irytowało go, że tak zawzięcie próbuję wciągać go w orbitę własnych wątpliwości, w te wszystkie dylematy, które przecież sam we mnie wcześniej zasiał.

Swinarski mówił nam bowiem, że powinniśmy zaczynać poszukiwania od pierwszej, najbardziej powierzchniowej warstwy pytań, a kiedy pojawią się jakiekolwiek zwątpienia, trzeba szukać coraz głębiej, nawet wbrew wpojonemu wcześniej, kulturowemu schematowi postrzegania. W efekcie nigdy nie wiadomo – czy te pierwsze, rutynowe intuicje okazują się decydujące, czy jednak ostatnie: obwarowane siecią wątpliwości i dylematów… Swinarski uczył nas, że dopiero kiedy staniemy się artystami wątpiącymi, będziemy mogli stworzyć antymaterie unicestwiające niemal wszystko – aż do samozniszczenia.

Niebezpieczna gra.

Ryzyko jest w cenie. „Jego zaciekłość krytyki była tak wielka, że nie wahał się podciąć gałęzi, na którą wszedł” – pisał (trochę o sobie) Bernhard. Imponowało mi, że sztuka może doprowadzić nawet do aktu przeciwnego naturze, wbrew tak zwanym „żywotnym” sensom. Teatr nie zawsze musi kończyć się owocem sensu. Przeciwnie: może ten owoc wyrzucić daleko poza nawias, a mimo to zachować zbawczą energię.

Wielokrotnie w wywiadach wspominałeś złoty, jeleniogórski okres twojej biografii. Ciekawi mnie jednak rzadko wspominany przez kogokolwiek moment przełomu – czyli okres pomiędzy skończeniem PWST a wyjazdem do Jeleniej Góry.

Nie ma wiele do wspominania. W szkole byłem gwiazdą (śmiech). Niektórych to bardzo drażniło, ale mnie samemu raczej pomogło. Na nowo uwierzyłem w siebie. Po okresie totalnego unicestwienia w Szkole Filmowej w Łodzi, po udręce wielomiesięcznej depresji, aprobata była mi potrzebna. W PWST odrodziłem się – znowu mogłem walczyć, prowokować, przestawiać. Było to nie tylko doceniane, ale wręcz podchwycone przez kolegów i część profesorów.

Bez akceptacji z ich strony byłoby trudniej?

Na pewno. Przecież artysta nie może walczyć w nieskończoność. Jeżeli kilka razy z rzędu dostanie ostro po łbie, a jego marzenia zakończą się fiaskiem, daje za wygraną, traci siły, pada na pysk. Ze zmęczenia albo z załamania wiary.

I tutaj wracamy do wcześniejszego tematu naszej rozmowy – uważam, że wówczas trzeba i warto takiemu desperatowi pomóc, zachęcić go do dalszych eksperymentów, albo dać nagrodę, którą – miejmy nadzieję – odpowiednio spożytkuje, tworząc dzieła coraz bardziej ryzykowne i bezczelne.

Uciekasz w trzecią osobę. A przecież mówimy o tobie, twoich nagrodach itd.

Pierwsza osoba poprzez trzecią – ten mechanizm powinien się stale odnawiać. Rzeczywiście, miałem szczęście, że byłem w szkole teatralnej bardzo rozpieszczany. Skądinąd Jerzy Krasowski, ówczesny dziekan Wydziału Reżyserii dbał o to, żeby, broń Boże, nie przewróciło mi się w głowie. Wyjątkowo Krasowskiego denerwowałem (śmiech). Często podchodził do mnie, wymownie, z troską kiwał głową, po czym mówił, że bardzo martwi się o mój rozwój. To stwierdzenie było ostrzeżeniem, wszyscy wiedzieliśmy, że jeżeli Krasowski mówi delikwentowi że martwi się o jego rozwój, to można być niemal pewnym, że jego los został przesądzony. Wyleci z hukiem. Pech (Krasowskiego) polegał jednak na tym, że zagorzałą zwolenniczką mojej osoby była żona rektora, Krystyna Skuszanka. Można powiedzieć, że byłem wtedy pieszczochem Skuszanki. To nawet było zabawne. W indeksie od Skuszanki miałem zawsze najwyższe noty, a od Krasowskiego dostawałem co najwyżej tróje: „z łaski” – jak podkreślał.

Dzięki Krystynie Skuszance, debiutowałeś w 1976 roku w profesjonalnym teatrze. To była „Rzeźnia” Mrożka wystawiona na scenie „Miniatura” Teatru im. Juliusza Słowackiego.

„Rzeźnia” była pierwszą studencką premierą w tym, wmyślonym właśnie przez Skuszankę i Krasowskiego, miejscu.

Rzeczywiście mówimy o nobiltacji. Sezon 1976 na scenie „Miniatura” to były trzy premiery: „Fiorenza / Mario i Czarodziej” Tomasza Manna w reżyserii Skuszanki, „Darz Bór” Newerlego w inscenizacji Krasowskiego, oraz „Rzeźnia” Mrożka w reżyserii studenta PWST – Krystiana Lupy…

Na temat sceny„Miniatura” rozmawialiśmy od początku studiów. To miało być od początku nasze miejsce. Bardzo się tym entuzjazmowaliśmy. Skuszanka obiecywała, że „Miniatura” będzie sceną eksperymentalną, przeznaczaną dla studentów naszego wydziału. Że będzie nam wolno uskuteczniać tam rozmaite szaleństwa i prowokacje. Studenci Wydziału Reżyserii mieli nawet uczestniczyć w wyborze projektów architektonicznych, układaniu programu itd. W rezultacie niewiele z tych planów wyszło…

Co w tym miejscu znajdowało się wcześniej?

Magazyny, albo malarnia. Tak zresztą pierwotnie ten teatr miał się nazywać – „Malarnia”. W końcu powstała „Miniatura”. Strasznie to sknocili architektonicznie. Tam była naprawdę ciekawa przestrzeń – bardzo wysoka, ale zostawiono jakiś strych, który do dzisiaj niczemu nie służy.

Jak pracowało Ci się nad „Rzeźnią”?

Dziwacznie. Byłem przestraszony. Wydawało mi się, że dopiero teraz wszystko się wyda. Wyjdzie szydło z worka i okaże się, że ten cały Lupa, o którym tyle się mówiło, ten bezczelny i zadziorny palant, to tak naprawdę zwyczajny hochsztapler, jakieś beztalencie. Tak czułem, tego się bałem.

Jan Błoński w znakomitym eseju załączonym do programu twojej „Rzeźni” cytował Witkacego mówiącego, że „wielka sztuka powstaje zawsze w zupełnej pustce”.

Robiąc „Rzeźnię”, czułem na plecach głosy „życzliwych”, że być może udało mi się zrobić jedną czy dwie dobre sceny ze studentami, ale na profesjonalnej scenie na pewno się wyłożę.

Skuszanka i Krasowski jakoś cię dopingowali, pomagali?

Miałem wolną rękę. Krasowski przyszedł na pierwszą próbę generalną. Wydawał się życzliwie nastawiony, ale tylko do pewnego momentu. Sztuka miała trzy akty. Dojechaliśmy do połowy trzeciego, po czym przerwałem. Wtedy zapytał: „No dobrze, ale co dalej”. Odpowiedziałem, że spektakl nie jest jeszcze gotowy i więcej mu nie pokażemy. Wtedy się zaczęło. Krasowski nazwał mnie infantylnym i narcystycznym dzieciakiem. Wydawało się że za chwilę oszaleje z wściekłości. W obecności aktorów zbluzgał mnie i upokorzył. Skądinąd wieczorem, już spokojny, zadzwonił do mnie jeszcze i powiedział, żebym w jednej ze scen ubrał któregoś aktora w gumowe buty. Tyle miał uwag.

Jak przyjęto tę „Rzeźnię”?

Ja odebrałem tę przygodę dobrze, pomimo ogromnego napięcia. Ulżyło mi – że potrafię objąć wyobraźnią całość przedstawienia. Recenzje były natomiast krańcowo różne – od entuzjastycznych po skrajnie nieprzychylne. Te ostatnie bardzo mnie zabolały, nie byłem przygotowany na okrucieństwo bezpardonowych krytycznych sformułowań.

Jak zareagowała Krystyna Skuszanka?

Chyba w ramach solidarności z mężem też się wtedy na mnie nastroszyła. Straciliśmy kontakt. Kilka miesięcy później, kiedy pracowałem już w Jeleniej Górze, nie potrafiłem się zmobilizować żeby napisać pracę magisterską i skończyć wreszcie tę szkołę.

W tym samym czasie zacząłem stale śnić o Krasowskim i Skuszance. Naprawdę! Paradoksalne oboje pojawiali się w moich snach jako fantomy ojcowsko-macierzyńskie. Pamiętam uporczywie powracający sen, w którym, jadąc autobusem, kładłem głowę na kolanach Skuszanki i w ten sposób sielsko zasypiałem.

A w realu?

…cały czas donoszono mi z Krakowa, że miara się przebrała. Że tego już za wiele. Że jeżeli w przeciągu miesiąca nie złożę egzemplarza pracy magisterskiej, wywalą mnie na zbity pysk. No ale ja tylko śniłem o nich słodko. Nie składałem pracy, nie pisałem…

Napisałeś w końcu?

Tak, trzy i pół roku mi zajęło, żeby zebrać się z tym to kupy …

Na jaki temat pisałeś pracę magisterską?

To był rodzaj autointerpretacji dotyczącej mojego drugiego autorskiego spektaklu w Teatrze Norwida w Jeleniej Górze pod tytułem „Kolacja”.

Zanim trafiłeś do Jeleniej Góry, w styczniu 1977 roku, wyreżyserowałeś legendarny już dyplom PWST: „Nadobnisie i koczkodany” Witkacego z Iwoną Bielską, Aldoną Grochal, Alicją Bienicewicz, Andrzejem Hudziakiem…

Z racji na gwiazdorski status, który miałem w Szkole Teatralnej, pomimo dosyć ambiwalentnego przyjęcia „Rzeźni” w Słowaku, zaproponowano mi, żebym zrobił dyplom z czwartym rokiem.

Nadobnisie i koczkodany” Witkacego to był tekst, z którym kilka lat wcześniej przyszedłeś na egzaminy wstępne do PWST.

To prawda, dyplom był moim powrotem do pierwszego egzemplarza inscenizacyjnego. Jednak tym razem potraktowałem tekst Witkacego zupełnie inaczej. Wydaje mi się, że przez cztery lata studiów udało mi się dojrzeć…

Grzegorz Nizołek w tomie „Sobowtór i utopia” cytuje różne recenzje z tego spektaklu. Wszystkie były entuzjastyczne.

„Nadobnisie i koczkodany” otworzyły mi drogę praktycznie do wszystkich scen w Polsce. To był rzeczywiście spektakularny sukces. Natychmiast otrzymałem propozycję stałej pracy w „Starym”, równie dobrze mogłem zostać etatowym reżyserem niemal każdego innego teatru…

Tymczasem przez następnych osiem lat byłeś głównie nadwornym reżyserem prowincjonalnego Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze. Ekscentryczne posunięcie.

Czy ja wiem? Z mojej perspektywy wyglądało to inaczej. Teatr Norwida pod dyrekcją Aliny Obidniak miał wspaniałą renomę. Słynął z eksperymentalnych pomysłów, ciekawych autorskich inicjatyw. Podobnych, prężnie działających ośrodków było wówczas w Polsce zaledwie kilka. Jelenia Góra, Gorzów, może jeszcze poznański „Nowy” znakomicie prowadzony przez Izabellę Cywińską.

Ale skąd się wziąłeś w Jeleniej Górze, sam się zgłosiłeś?

Obidniak mnie przejęła. Ale najpierw sporo się na temat Jeleniej Góry nasłuchałem. Marcel Kochańczyk, przyszły reżyser musicalowy, był moim kolegą z roku, z którym mieszkałem w jednym pokoju w akademiku. Marcel wyróżniał się tym, że bywał wszędzie i znał wszystkich. No i opowiadał mi stale rozmaite plotki – również na temat zespołu teatru im. Norwida. Były to głównie informacje natury towarzyskiej, ale bardzo kuszące. Dowiedziałem się, że w Jeleniej Górze istnieje komuna, w której prowadzi się intensywne, artystyczne życie… To wszystko było bardzo inspirujące.

Tymczasem po drugiej premierze „Nadobniś i koczkodanów” podeszła do mnie Alina Obidniak i pierwsze słowa, które od niej usłyszałem, brzmiały: „Natychmiast porywam pana do Jeleniej Góry”. Akurat… – pomyślałem w duchu, ale umówiłem się grzecznie z Aliną w kawiarni, i w trakcie tego spotkania Obidaniak z wielkim talentem roztaczała przede mną niezwykłe wizje swojego teatru…

W każdym razie, po intensywnych i żywiołowych namowach Obidniak, w końcu zjechałem do tej Jeleniej Góry, gdzie trafiłem prosto na bankiet po spektaklu wówczas bardzo znanego scenografa i równocześnie kontrowersyjnego reżysera-skandalisty, Krzysztofa Pankiewicza. Zaiskrzyło natychmiast. Z miejsca zaprzyjaźniłem się z aktorami, głównie z Majką Maj, która prowadziła wówczas salon, którego bywalcy stanowili już grupę trochę podobną do „Factory”. Byli wspólnikami pewnej utopii. Od razu pomyślałem, że dopiero ja nadam temu towarzystwu charakter. Stworzę ich na nowo.

Pigmalion…

To było we mnie zawsze. W szkole teatralnej masowo przychodzili do mnie studenci Wydziału Aktorskiego prosząc, żebym przerobił z nimi sceny, które mieli przygotować dla innych profesorów. Oni dostawali piątki, a ja miałem przyjemność.

Odnoszę wrażenie, że lata spędzone w Jeleniej Górze były dla Ciebie ważne, twórcze i radosne.

Bardzo szczęśliwy czas, pełen dzikich fantazji, namiętności. Paliliśmy marihuanę, słuchaliśmy muzyki, albo pisaliśmy teksty na temat tego, co słyszymy, widzimy itd.

Stworzyliśmy w Jeleniej Górze niezależne królestwo, a właściwie „księstwo” – jak je potem nazwaliśmy. Robiliśmy tam wszystko, co się tylko dało, poświęcając się temu w całości.

Tytuł jednego z twoich pierwszych, autorskich przedstawień w Jeleniej Górze brzmiał …„Przezroczysty pokój”.

Początkowo to miała być adaptacja „Demiana” Hessego. Ale w momencie kiedy zaczęliśmy nad tym dłubać, Hesse nam uciekł i zrobiliśmy ten spektakl po naszemu. Piotruś Skiba i Majka Maj grali parę przyjaciół i kochanków, chociaż ta druga relacja nie była taka pewna, dookreślona… Być może nie byliśmy jeszcze dostatecznie odważni, żeby nazywać rzeczy po imieniu…?

Ona była dziewczyną bardziej dojrzałą, tęskniącą za satysfakcjonującą relacją miłosną, on był fantastą, szukał w życiu być może jakiejś metafizyki, albo aktów twórczych. W końcu ich związek się rozpadał – ona zostawiała go ze swoimi rojeniami, projektami… W niespokojnym, przezroczystym pokoju naraz zaroiło się od wariantowych możliwości, strasznych i wstydliwych, mądrych i głupich. Rzecz kończyła się zaś tragicznie i śmiesznie. Bohater chciał w końcu popełnić samobójstwo – przy pięknym akompaniamencie pośmiertnego kwintetu Schuberta próbował powiesić się na poręczach gimnastycznych służących do ćwiczeń. Starał się zabić, ale mu się nie udawało – i właśnie wtedy przypadkowo spadał z hukiem na ziemię. Śmiertelny wypadek nastąpił w trakcie próby samobójstwa …

Domyślam się, że dla jeleniogórskiej publiczności tego typu eksperymentalny teatralne musiały wydawać się jakimś kuriozum.

Niekoniecznie. Alina Obidniak wykreowała w Jeleniej Górze taką atmosferę, że ambitny teatr nie przeszkadzał komercyjnemu. Opanowaliśmy eksperymentalną „Scenę Studyjną” teatru, która była oczkiem w głowie Aliny. Mam wrażenie, że na nasze spektakle przychodzili fani, mieliśmy niewielką, ale bardzo inteligentną publiczność. Oczywiście, pamiętam również sytuacje, kiedy na przykład na „Kolację” trafiły dwie zorganizowane grupy, które doskonale się uzupełniały: Koło Gospodyń Wiejskich oraz Klub Emerytów i Rencistów.

Dlaczego wybrali akurat twój spektakl?

Coś się pomyliło (śmiech). Wydawało im się, że wykupili bilety na „Zbrodnię i karę”, która była grana na Dużej Scenie.

I co: tupali, gwizdali?

Mieli obłęd w oczach. Część z widzów była zresztą do samego końca przekonana że ogląda jakąś awangardową wersję „Zbrodni i kary”. Kiedy w trakcie spektaklu jeden ze staruszków spadł z krzesła, jego sąsiad powiedział głośno: „To zbrodnia napisać, a kara zobaczyć”.

Przezroczysty pokój” czy „Kolacja” z okresu jeleniogórskiego, były zapowiedzią twoich późniejszych, amorficznych przedstawień: „Maltego”, „Miasta snu” czy „Factory 2”… W każdym z tych przypadków literatura, często wspaniała, była jedynie punktem wyjścia…

Rilke, Hesse, Kubin. Kiedy pracowałem na „Maltem” i „Miastem snu” byłem zafascynowany chaosem jako sceniczną iluminacją, która staje się udziałem indywiduum lub pewnej zbiorowości za pośrednictwem nie do końca uświadomionych procesów, które scalają ludzi (widzów) w określony nurt – który gdzieś tam sobie płynie meandrycznie, rozbija się o brzeg…

Malte” miał zaledwie dziewięć (!!!!) przedstawień, „Miasto snu” – dziewiętnaście. Niedosyt.

Bardzo kocham te przedstawienia, uważam że nie zostały należycie docenione. Co nie znaczy, że nie mam także w dorobku kilku ewidentnych knotów.

Czyli…

Na przykład „Demona ziemi” Wedekinda, którego zrobiłem w krakowskiej „Bagateli”, albo „Matkę” Przybyszewskiego w Jeleniej Górze. Ale szczerze mówiąc uważam, że podobnych knotów nie zrobiłem w zawodowym życiu zbyt wiele. Za ewidentną klapę uznano mój „Ślub” Gombrowicza z Jeleniej Góry, ale także wspomnianego już „Maltego” i „Miasto snu”, czyli przedstawienia, które były dla mnie jednymi z najważniejszych przygód. Być może gdybym pokazał np. „Maltego” dzisiaj, jego przyjęcie byłoby znacznie życzliwsze.

Ciągle żyje „Kalkwerk”, może udałoby się reanimować „Maltego”?

Trzeba by to zrobić zupełnie od nowa. Wznawiając „Maltego” w identycznym układzie jak w 1991 roku, otrzymalibyśmy przedstawienie anachroniczne w formie. Ale na pewno bez odwagi „Maltego”, bez impetu „Miasta snu”, nigdy nie powstałoby „Factory 2”.

Małgorzata Hajewska opowiadała mi o „Maltem”: „Fascynująca podróż. Jeżeli próbuję komuś opowiedzieć, jaki był ten spektakl, to sama już nie wiem, co jest prawdą, a co zmyśleniem. Zagraliśmy go raptem kilka razy. Prawie nikt tego nie widział. Została legenda.”

Na ten spektakl przychodzili absolutnie zaczadzeni fani. „Malte” miał transowy charakter, w trackie dwunastogodzinnego spektaklu wychodziło wielu widzów. Widownia pustoszała. Ale ci, którzy zostawali, zachowywali się jak narkomani. Przerzucali nogi przez poręcze, gestykulowali, mruczeli. Kiedy zapalało się światło na widowni „Sceny Kameralnej” widziałem pojedyncze wyspy ludzkie, maleńkie archipelagi. Spektakl się kończył, ale oni kompletnie nie chcieli wracać do domów. Trwali w jakiejś hibernacji. Trzeba było dopiero dobrego kwadransa, żeby wreszcie wstali i, rozmarzeni, rozgorączkowani, ruszyli dalej… Tak było za każdym razem. Nigdy potem coś takiego mi się nie przydarzyło.

Rilke i Kubin to był początek Twojego stałego teatralnego mariażu z wielkimi austriackimi pisarzami.

Ta fascynacja zaczęła się znacznie wcześniej, od momentu kiedy, pod koniec lat sześćdziesiątych, zaczęły wychodzić w Polsce wszystkie klasyczne pozycje z austriackiego kanonu. Dla mnie był to czas absolutnych objawień. W zasadzie przez długi czas byłem czytelnikiem książek wyłącznie z tego obszaru.

Przełomem był zapewne polski przekład „Człowieka bez właściwości” Roberta Musila…

Przez ponad dwa lata, odkąd „Człowiek” pojawił się w zapowiedziach, razem z twoim wujkiem, Zbysławem Maciejewskim, przebieraliśmy nogami ze zniecierpliwienia, czekając na ciągle przesuwaną premierę. Kiedy jednak wreszcie książka ukazała się w języku polskim, nie byłem w stanie tego strawić. Przez długi czas o arcydziele Musila wypowiadałem się bardzo krytycznie, dopiero po kilku latach – kiedy już jako student reżyserii przeczytałem „Człowieka bez właściwości” na nowo, uznałem tę prozę za wielkie olśnienie literackie, niemniej nadal z wieloma fragmentami nie potrafiłem sobie poradzić – całe partie książki wydawały mi się magmowate, nieczytelne. Nie bardzo wiedziałem, o co tam chodzi – aż przeczytałem Musila w oryginale i zrozumiałem że „Człowiek bez właściwości” został zwyczajnie skandalicznie źle przetłumaczony.

Przekład Krzysztofa Radziwiłła, Kazimierza Truchanowskiego i Janiny Zelter obowiązuje do dzisiaj.

Niestety.

Kiedy po raz pierwszy (i jedyny) oglądałem w telewizji „W stronę Klarysy” według „Człowieka bez właściwości” w twojej reżyserii, byłem jeszcze uczniem szkoły podstawowej. Dziwna sprawa. To przedstawienie naprawdę we mnie zostało – zapisało się bardzo głęboko, w podświadomości, wraz z twarzą Klarysy, genialną Iwoną Budner…

Musil, Kubin, Bernhard, Rilke, Broch… Wiesz, nawet sam to wymyśliłem, że jestem więźniem austriackiej literatury. Jakby mnie ktoś tam zamknął.

Rozmawiał

Łukasz Maciejewski

22.02.2009

Pierwodruk w „Notatniku Teatralnym”.

Wywiad ukazał się również w tomie rozmów Łukasza Maciejewskiego z Krystiana Lupą.

***

Noc Teatrów: Maciej Korbowa i Bellatrix | reż. Krystian Lupa // online

Premiera: 13.06.2020 20:00 Czas trwania: 240 minut

Produkcja: Teatr Łaźnia Nowa, Teatr IMKA

Noc Teatrów 2020 w Łaźni Nowej

Zapraszamy w sobotę, 13.06 do Łaźni Nowej:

18:00 | Manifest postpandemiczny, czyli spotkanie na żywo z Bartoszem Szydłowskim, który oprowadzi Was po wnętrzach teatru i wystawie „Przeszłość to dziś, tylko cokolwiek dalej”. Pozwoli zabłądzić w labiryncie łaźniowych korytarzy, idei, wspomnień i anegdot.

20:00 | Premierowy pokaz online spektaklu Krystiana Lupy zrealizowany w Łaźni Nowej w koprodukcji z Teatrem IMKA w 2015 roku. Z okazji Nocy Teatrów zaprezentujemy na naszym kanale YouTube spektakl „Maciej Korbowa i Bellatrix”

O spektaklu

Rekonstrukcja spektaklu dyplomowego PWST w Krakowie z 1993 roku w reżyserii i w scenografii Krystiana Lupy.

Przedstawienie Krystiana Lupy w Łaźni Nowej jest próbą powrotu do inicjalnego doświadczenia sprzed dwudziestu lat – rekonstrukcją „Macieja Korbowy i Bellatrix”, spektaklu dyplomowego absolwentów krakowskiej PWST wówczas przygotowanego w dwóch wzajemnie dopełniających się wersjach: „Materia Mityczna” i „Materia pierwotna”. Konfrontacja aktorów z przedstawieniem z 1993 roku, w którym grali u progu swojej kariery, wznawianym obecnie niczym seans spirytystyczny, zasadza się na mierzeniu się z własną pamięcią, ówczesną wrażliwością artystyczną i duchową oraz wyobrażeniem zagranej przed laty roli. W rycie spektaklu z przeszłości zderzają się i wzajemnie przenikają doświadczenia przeszłe i teraźniejsze, zmienne, naznaczone upływem czasu diagnozy, dotyczące kondycji artysty, naszego świata, kultury oraz możliwości duchowej i artystycznej transgresji.

„Maciej Korbowa i Bellatrix” Witkacego, przedstawia historię zbioru indywiduów, dotkliwie odczuwających znużenie i rozczarowanie dotychczasową przygodą w sztuce. Pod wodzą charyzmatycznego Mistrza Korbowy, w trakcie narkotycznych sesji, artyści próbują radykalnie przewartościować swoje człowieczeństwo zarazem poszukując nowej formy.

„Uparliśmy się, żeby przeprowadzić dość szalony pomysł – spektaklu w dwóch wersjach. Żadnej z nich – w naszych zamiarach – nie miała być przyznana racja, prawda miała rozwijać się pomiędzy nimi. Kryterium rozróżniające zasady istnienia tych wersji zmieniało się, ewoluowało. Trudno je było uchwycić – trudno nawet w rozmowach, a co dopiero w konkretnej pracy. Rzeczywistość pierwsza miała być widziana z zewnątrz, miała dążyć do obiektywności, miała się interesować faktycznym? Pierwotnym? Wyglądem i gestami tych ludzi… miała zmierzać do przypuszczalnego pierwowzoru, do genezy wydarzeń… itd, druga wersja miała penetrować świat wewnętrzny, treść przeżyć, narkotycznych wizji, pragnień, dążeń, idei… pomyłek… miała wniknąć w naturę duchowego tworu… tworu z łona wspólnoty, a również odpowiedzieć na pytanie o sens i los tego tworu w kontekście wielkiej duchowej przemiany… (…)“

(fragment programu do spektaklu z 1993 roku)

Dodaj komentarz