Alfreda Aszkiełowicza światy równoległe

Małgorzata Dorna w Wirtualnym Fotelu wraca do twórczości Alfreda Aszkiełowicza:

I. W porządku liter i znaków.

Za każdym razem, gdy wprawną ręką wystukujemy litery – obwieszczamy światu nie tylko śmierć pisma, ale i upadek indywidualności piszącego – człowieka. Jeszcze kilkanaście lat temu sposób prowadzenia pióra po papierze, kształt i pochylenie liter, ich krój, sposób stawiania diakrytyków – wszystko to dawało wyraz niepowtarzalnej obecności tego, kto zapis tworzy oraz tego, kto czyta.

Pismo było bowiem rozpoznawalne, ale i osobowość nie rozmywała się w popkulturowej chmurze. Odczytywanie stanowiło zatem nie tylko automatyczny proces, ale także rzucone odbiorcy wyzwanie, prowokujące go do podjęcia intelektualnej i emocjonalnej gry, do (jakże skompromitowanej w naszym konformistycznym „raju”) aktywności – samodzielnego myślenia.

Dzisiaj, kiedy klawisze nowoczesnych keyboardów doskonale imitują charakterystyczny stukot maszyny do pisania – produkujemy litery, słowa, całe kolumny tekstów. Zdarza się nam stukać w tempie własnych (częściej jednak cudzych, zapożyczonych nie wiadomo skąd) myśli. Bywa, że uderzenia okazują się zdecydowanie zbyt szybkie, niekiedy szybsze, wyprzedzające ten jedyny i jakże kłopotliwy moment, kiedy przyjdzie nam zastanowić się nad treścią i sensem, znaczeniem utrwalonych w technice cyfrowej, potoków, strumieni słów.

Pisanie pędzlem, pisanie piórem, ołówkiem – zobowiązuje, tak jak siedzenie w pierwszym rzędzie krzeseł na premierze, gdy z wolna gasną światła, milkną szepty, zapada cisza.

Pisanie narzędziem graficznym pozwala na zatrzymanie ręki, niekiedy w pół gestu, w pół słowa, w doskonałej synchronizacji umysłu z pulsem Kosmosu, z wyczuwanym intuicyjnie rytmem, ciągle jeszcze wymykającego się naszej kontroli – Wszechświata.

  1. Inskrypcje in memoriam.

Aszkiełowicz pisze obrazy. Czyni to z rozmysłem, starannie, używając różnych narzędzi, różnych charakterów pisma, odwołując się raz do tradycji modernistycznego pejzażu (to w malarstwie sztalugowym, olejnym), raz do wyrafinowanych technik graficznych, najczęściej mezzotinty, kiedy indziej – do konwencji inskrypcji „in memoriam”, odsłaniając teksturę kamiennej tablicy, czy połyskliwej, metalowej płyty, owej (paradoksalnie zbyt trwałej) materii, w której ryto, wykuwano litery.

Wielość kierunków poszukiwań, różnorodność tematyczna (przemyślanych w najdrobniejszym detalu) kompozycji, doskonałość warsztatu grafika – wszystko to czyni prace artysty zapisem wyjątkowym, rozpoznawalnym stylistycznie, jednolitym.

W świecie nietrwałym i zmiennym, litera jawi się zatem nie tylko jako ślad obecności człowieka, ale także jako symbol tego, co uniwersalne i ważne, trwające poza realnym, spauperyzowanym przez nas miejscem i (pozornie poddanym kontroli, oswojonym) czasem.

Oczywisty jest bowiem fakt, że nie chodzi tutaj tylko o znak graficzny, mimo że litery wychodzące spod ręki, a właściwie – spod pędzla Alfreda Aszkiełowicza epatują właśnie ową kaligraficzną, dopracowaną do ostatka, do granic możliwości – formą.

Tak, więc Alfred „pisze” obrazy i czyni to (jak przystało na grafika) pismem szlachetnym, jednoznacznym, wyrazistym. Wydaje się jednak, że ten spokojny, niemal pedantyczny zapis, daleki w istocie od realnych konotacji, czy sensów – daje odbiorcy coś więcej, niż tylko urok estetycznego doznania. Tu chodzi o ten stan uniesienia, natchnienia, upojenia, który osiąga się poprzez psychiczne zjednoczenie z Kosmosem, stan intelektualnej ekstazy pozostający w pozornej sprzeczności z przemyślaną, zda się wykalkulowaną kompozycją poszczególnych prac.

Fałszywe wydaje się bowiem przekonanie, że spojrzenie okiem chłodnym, z dystansu – eliminuje emocje. U podstaw prawdziwego poznania znajduje się zawsze głębokie, spontaniczne uczucie. Jednak zapis uczucia, zapis niekontrolowany, histeryczny i szczery – prowadzi do grafomanii. Bez uczuć źródło inspiracji pozostanie niezauważone, ale bez potrzeby syntezy, bez dążenia do zapisu myśli, refleksji – nie może być mowy o sztuce.

Prawdziwa sztuka (a twórczość Aszkiełowicza do takiej niewątpliwie należy) nie toleruje bowiem tanich zachwytów i wzruszeń.

Dzieła, które wytrzymują „próbę czasu” wymagają od odbiorcy zarówno prawdziwej fascynacji, współprzeżywania z autorem, jak i wiedzy, dającej prawo do podjęcia intelektualnej, wyrafinowanej w istocie przygody, a nawet – chłodnej kalkulacji, gry.

Tak, więc artysta (doceniający wagę osobistych, niekiedy trudnych i niebezpiecznych, etapów indywidualnego, subiektywnego poznania) nie nazywa jednoznacznie elementów świata realnego, zapisanego, utrwalonego na płótnie. Litery nie układają się w jego wyobraźni w ciągi rozpoznawalnych, oczywistych znaczeń, nie prowokują nawet skojarzeń z zapisem mowy, nie sugerują interpretacji tego, co można by obejrzeć, ocenić i dotknąć, rozpoznać.

Litery, owe milczące i piękne, spokojne bohaterki obrazów, litery oderwane od przypisanych im zwyczajowo sensów układają się zatem w magiczne inskrypcje, budujące strukturę abstrakcyjnych, tworzących cykle, bardziej „graficznych”, niż „malarskich” – kompozycji.

Z wielości kadrów, czy może raczej otwieranych przez artystę „okien” – pamięta się przede wszystkim laserunkową, wyszukaną kolorystycznie (dominują tu beże, szarości, przechodzące niekiedy w głębokie błękity, fiolety) materię podobrazia, z której wyłaniają się fragmenty niemożliwego już dzisiaj do rozpoznania, magicznego, czy mistycznego zapisu.

Waży tutaj zatem ciężar każdej, zapisanej (jak w epice) strony, każdej utrwalonej na obrazie konfiguracji, a przede wszystkim, owo kontrastowe najczęściej – zestawienie pojedynczych liter, pokazanych w różnych skalach i układach oraz tła.

Tła intrygującego zazwyczaj gładką, połyskliwą płaszczyzną, przywodzącą na myśl nagrobną płytę, czy też rozpołowiony, pęknięty, kamienny profil, jaki zwykle kojarzy się z marmurową tablicą, kiedy indziej – tworzącego geometryczne struktury, ograniczone namalowaną na płótnie ramą. Bywa także i tak, że finezyjne w rysunku, delikatne i kruche litery stają się równie istotnym elementem kompozycji, co otaczające je muszle, czy formy podświetlonych brył geometrycznych, linii, tarczy znieruchomiałych, niezdolnych do odmierzania czasu, milczących i bezużytecznych zegarów.

W „literowych” pracach z ostatnich lat, coraz bardziej dopracowanych i wyważonych formalnie – Aszkiełowicz unika już przywołujących proste skojarzenia motywów i rekwizytów, pokazuje ową równoczesność, symultanizm „dziania się” w ramach którego nie ma liter ważniejszych i mniej ważnych, nie pojawia się też potrzeba pozamalarskiego, pozaartystycznego komunikatu – pozostaje natomiast ślad, obiektywny, bezosobowy zapis obecności.

Kolorem dominującym na tym etapie twórczych poszukiwań Aszkiełowicza – okazuje się rozbielony ugier, przypominający piasek pustyni, materiał delikatny i nietrwały, na którym zapisane litery wydają się szczególnie nietrwałe lub obecne tylko chwilowo, w sposób wielce umowny, przypadkowy.

Tutaj właśnie litery okazują się martwe, mimo owej klasycznej doskonałości formy, tak jakby nagle pozbawiono je atrybutu owego utajonego życia duchowego, o którym pisali romantycy. Zatrzymane w czasie, piękne i połyskliwe, zastygłe w smudze białawego, matowego światła, które czyni je przewrotnie ponadczasowymi – litery trwają wbrew porządkowi świata, wbrew rozsądkowi i logice, niekiedy także wbrew intencji tego, kto je zapisał i stworzył.

Litery zatem trwają i trwać będą, patrząc na nas w spokoju i w ciszy. Na pohybel zwątpieniu artysty i człowieka, który zdaje się nigdy nie zapominać o obecności owego antycznego bożka, prześmiewcy i złośliwca – Tanatosa, układającego coraz to nowe, coraz mniej zrozumiałe ich konfiguracje.

II. Drogi, bezdroża, ptaszarnie i budynki stacyjne.

Ktoś, kto podąża polną drogą – rezygnuje z utartych traktów, obojętna mu budowa autostrad, nie śledzi zmagań polityków na ekranie telewizora. Ktoś, kto podąża polną drogą jak Alfred, najczęściej ścieżką osobną, piaszczystą, zarośniętą macierzanką i ostem – stąpa powoli, uważnie i z rozmysłem odmierzając czas. Zatrzymuje się niekiedy pod drzewem, którego korona ma określoną formę, strukturę, pod drzewem, którego gałęzie rysują się wyraźnie wśród chmur, pod starym bukiem lub dębem, mającym imię, rozpoznawalny kształt liści, pod drzewem ku któremu zlatuje się ptactwo.

Dla teoretyka literatury, badacza – motyw ptaka, drogi i drzewa, które jak pisali twórcy francuskiej krytyki tematycznej łączy w sobie żywioł powietrza i ziemi, budując swą koronę równocześnie ku górze i ku wnętrzu, ku płynnemu, rozpalonemu centrum ziemskiego, żyjącego organizmu – nie stanowi tylko prostego symbolu, czy czytelnego, jednoznacznego w swej wymowie – archetypu. Jak pisał bowiem filozof i antropolog kultury – Gaston Bachelard – wyobraźnię poetycką, wyobraźnię artysty tworzą cztery żywioły: ogień, woda, powietrze i ziemia, zastrzegając równocześnie, że to „nie psychika tworzy wyobraźnię, ale wyobraźnia tworzy psychikę: <<wyobraźnia jest siłą sprawczą psychiki. Psychicznie jesteśmy stworzeni przez marzenie>>.”1

Co więcej – „Żywioł jednoczy twórcę z materią jego wyobraźni, będącą zagęszczeniem twórczej energii, typem poetyckiego wzruszenia, określonym stanem duszy – jej własną wewnętrzną przestrzenią.”2

W efekcie – Bachelard wyróżnia twórców związanych z żywiołem wody, ognia, powietrza i ziemi, przypisując im określone typy wrażliwości, wyobraźni poetyckiej i sposobów obrazowania. Zatem „dusze, które marzą…” (dla autora przywołanej tutaj teorii marzenie jest synonimem wszelkiej kreacji, a termin „wyobraźnia poetycka” wydaje się być bardzo pojemny, umowny) „marzą pod znakiem ognia, pod znakiem wody, pod znakiem pod znakiem powietrza, pod znakiem ziemi okazują się bardzo różne. W szczególności woda i ogień pozostają przeciwnikami nawet w marzeniu i kto słucha strumienia nie jest w stanie zrozumieć tego, kto słucha śpiewu płomieni – jeden i drugi nie posługują się tym samym językiem.”3

Patrząc przez pryzmat przywołanej tu we fragmentach teorii, która pozwala analizować dzieło sztuki niezależnie od czasu historycznego i biografii artysty, dzieło jako twór Natury, gdyż człowiek przynależy Naturze i z niej czerpie swą potrzebę kreacji – „wyobraźnia poetycka” Alfreda odwołuje się i jest zapewne ukształtowana przez żywioł powietrza. Przez ową symboliczną wymowę „pustych przestrzeni”, w których motyw ptaka, drzewa i drogi zapisuje się na prawach metaforycznego znaku, zakorzenionego w świadomości (lub raczej – podświadomości) odbiorcy piktogramu, elementu magicznego „alfabetu”, jakiegoś tajemnego, mistycznego „pisma”.

W konsekwencji w kolejnych, zapisanych na papierze obrazach (Aszkiełowicz ma bowiem raczej duszę rysownika i grafika, niż malarza) czas ulega swoistej mityzacji, zatrzymaniu, a obecność żywiołu powietrza sprowadza się do celowo pozostawionych fragmentów czystej bieli, pustej, gładkiej, niedotkniętej nawet śladem zapisu kartki.

Inaczej w malarstwie olejnym. To tutaj Alfred otwiera przed spragnionym realizmu, żądnym „miłych dla oka”, sentymentalnych (by nie powiedzieć – nadmiernie wyidealizowanych) ujęć odbiorcą – kolejne okna, z widokiem na pejzaż, na jezioro, na gałąź kwitnącej jabłoni lub wiśni, na piaszczystą drogę wyraźnie rysująca się pośród porośniętych zielem pagórków i łąk, wiodącą ku miejscom znanym, oswojonym, nie kryjącym nawet cienia niepokojącej tajemnicy.

Niewielkich formatów obrazy, malowane z ogromnym wyczuciem perspektywy, utrzymane w stonowanych zieleniach i w barwach przejrzałego zboża, raz w gamie pastelowych fioletów i żółcieni, kiedy indziej w ciepłych błękitach – wprowadzają widza w świat sielski, łagodny, niosący w sobie tęsknotę do uniwersalnego i anonimowego piękna, dający szansę na zastanowienie, spełniający (naturalną wobec chaosu tego, co na zewnątrz) potrzebę powrotu do idyllicznej krainy dzieciństwa.

Mamy tu zatem do czynienia z procesem podobnym, jak w przypadku twórczości Czesława Miłosza, autora (pomijanego zazwyczaj milczeniem) kłopotliwego cyklu sonetów „Poema naiwne”, w których poeta powracał z iście mickiewiczowskim sentymentem do „kraju lat dziecinnych”, co nie przeszkadzało mu w budowaniu własnego wizerunku „na użytek publiczny”, na użytek (ceniących ostrze ironii i błysk celnej, wyrafinowanej metafory) krytyków i teoretyków literatury.

Tak, więc twórczość Aszkiełowicza biegnie dwoma, jakże odległymi szlakami: wąską i niebezpieczną ścieżką filozofa, konceptualisty, prześmiewcy i szerokim traktem malarza spełnionego, mogącego pozwolić sobie na dojrzałość realistycznego spojrzenia, zachwyconego światem, obdarzającego uwagą wszystko, co żyje, porusza się w słońcu, migocze. Co więcej, w owym upodobaniu do przyjmowania (jakże trudnej dla unikającego taniego poklasku – artysty) roli pokornego piewcy intrygującej swą oczywistą urodą Natury – nie sposób doszukać się cienia fałszu, schlebiającego gustom „mniej wymagającej” i zapewne także mniej „snobistycznej” publiczności – zakłamania.

Ów dualizm, dwoistość osobowości twórcy widać wyraźnie w grafikach, w rysunkach oraz w exlibrisach, traktowanych na prawach małej formy graficznej, w których obok motywów symbolicznych pojawiają się (mocno przestylizowane) ornamenty roślinne i syntetyczne wizerunki zwierząt.

Wszędzie tam, gdzie nastroszone, ptaszyska o przenikliwych, nieprzyjaznych spojrzeniach, gdzie tarcze zegarów o dziwacznie zdeformowanych, znieruchomiałych obliczach, gdzie opuszczone budynki stacyjne, w których pomieszkuje wiatr, czy wreszcie – anonimowe, przywodzące na myśl skojarzenia z doskonałością zimnych, bezdusznych manekinów, postacie upozowanych modelek. Wszędzie tam, gdzie świat przeniesiony z upiornej rekwizytorni Demiurga przenika się z idealnym światem Stwórcy, Kreatora.

Wydaje się, co prawda, że współczesna sztuka, pozostająca od czasów Andy Warhola pod wpływem kultury masowej, obrazowania i stylistyki reklamy, czy tak zwanych „nowych mediów” – nie zachęca do snucia rozważań na temat osobowości artysty, nie prowokuje do obserwacji drogi rozwoju jednego, wybranego i rozpoznawalnego w swych poszukiwaniach – twórcy.

W galerii oglądamy zwykle dzieło w izolacji, jako twór, obiekt, czy byt jednostkowy, interesuje nas bowiem przede wszystkim efekt poszukiwań, a nie proces, który do tego efektu doprowadził. Podobnie jak biografię człowieka postrzegamy na prawach wyrwanych z kontekstu, niepowiązanych ze sobą kadrów i scen, tak samo odbieramy konkretne prace artysty, którego krótki biogram jawi się nam coraz częściej w formie bezosobowej, skondensowanej notatki, przypominającej raczej hasło z encyklopedii, niż zapis kolejnych etapów drogi, którą świadomie podążał. Zazwyczaj też współcześni artyści, publikując swe programy i credo – dopowiadają i dookreślają swe prace, dorabiają ideologię do dzieła, przypisując sobie intencje i cele, których nawet szczególnie dociekliwy miłośnik sztuki – nie pragnie i nie próbuje zrozumieć.

Odmienny zapis „drogi” proponuje Alfred Aszkiełowicz, malarz i grafik, doskonale funkcjonujący na granicy owych dwóch, przenikających się w jego pracach światów – abstraktu i konkretu, świata symbolu i metafory, zderzonych z syntetycznie potraktowanym przedmiotem, wreszcie świata doprowadzonego do perfekcji warsztatowej – realizmu, zestawionego z niemal mistycznym, magicznym światem wyobrażeń własnych, rozpoznawalnych, jedynych.

I jeśli nawet w świecie tym pojawia się uniwersalny ślad pisma, abstrakcyjny znak litery to (odwołując się do teorii sztuki) warto pamiętać owe słowa badacza odległych kulturowo Chin, gdzie „pisze się” obrazy: „Wygląd nakreślonego znaku winien pozwolić na poznanie uczuć, jakie on zawiera, myśli radosnych lub smutnych, które wzbudza. Czasem znak winien być jak ptak, który odlatuje. Czasem jak miecze krzyżujące się , jak strzała w locie. Czasem jak burze grzmiące, jak groźnie pomrukujące wulkany, innym zaś razem jak przepływające chmury lub jak błyszczące gwiazdy.”4

Patrząc w przepastne nieba Alfreda Aszkiełowicza widzi się rzeczywiście gwiazdy, wysyłające światło spokojne, niekiedy łagodne, kiedy indziej ostre jak promienie lasera. Gwiazdy na firmamencie dalekich, niepoznanych ostatecznie światów, gwiazdy ku którym wszyscy nieuchronnie, samotnie, ale jakże konsekwentnie – zmierzamy.

Małgorzata Dorna (Piła, listopad 2015)

1 A. Kamińska, Gaston Bachelard: Rzeczywistość wyobraźni [w] „Miesięcznik Mail Artu”, Lublin-Bensheim 2003, s. 44

2 j.w., s. 46

3 A. Kamińska, dz. cyt., s. 47

4 M. J. Kűnstler, Pismo chińskie, Wyd. PIW, Warszawa 1970, s. 148

Dodaj komentarz