100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (92)

Bożena Frankowska

15 grudnia 2001

OCZYSZCZENI SARAH KANE W REŻYSERII WARLIKOWSKIEGO WE WROCŁAWSKIM TEATRZE WSPÓŁCZESNYM STALI SIĘ WYDARZENIEM, KTÓRE WSTRZĄSNĘŁO POSADAMI POLSKIEGO TEATRU

Tak określono przedstawienie w publikacji o przełamywaniu w polskim teatrze obszarów tematyki niedopuszczanej dotychczas na scenę i objętej jakby ogólną zmową milczenia: „w naznaczonej hipokryzją polskiej kulturze naruszenie tabu niezmiennie wywołuje skandal, rzadko natomiast pogłębioną refleksję. Ostatnie 20 lat w polskim teatrze pokazało jak bardzo zmieniła się przestrzeń spraw i zagadnień, co do których istnieje zbiorowa „zmowa milczenia”. Granice „zakazanych tematów” uległy przesunięciu głównie za sprawą spektakli Krzysztofa Warlikowskiego oraz przeszczepionej na polski grunt dramaturgii spod znaku „In-Yer-Face”. Jeszcze w latach 90. tabu dotyczyło przede wszystkim sfery obyczajowej, ciała i cielesności oraz odmienności seksualnej. (…) Demonstracyjnym gestom przełamywania przez brutalistów społecznego tabu, przypisać więc dziś można głównie funkcję emancypacyjną. Tematy takie jak homoseksualizm, narkomania, przemoc, kazirodztwo, pedofilia znalazły stałe miejsce teatrze i w dramaturgii ostatnich kilku lat. Na przełom trzeba było jednak jeszcze poczekać. Dopiero „Oczyszczeni” Sarah Kane w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego w 2001 roku (Wrocławski Teatr Współczesny, Teatr Rozmaitości w Warszawie, Teatr Polski w Poznaniu) stali się wydarzeniem, które wstrząsnęło posadami polskiego teatru. W reakcjach na „Oczyszczonych”, zarówno w opiniach wyrażających zachwyt, jak i oburzenie, panowało przeświadczenie o naruszeniu tabu dotyczącego cielesności i seksualności. Choć pierwsze symptomy tej transgresji objawiły się we wcześniejszym „Poskromieniu złośnicy” [w reżyserii Warlikowskiego] (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1997), to „Oczyszczeni” stanowią najpełniejszy wyraz artystycznej prowokacji Warlikowskiego i gest obnażenia przez niego społecznej hipokryzji. Grzegorz Niziołek tak pisał o tym spektaklu: „Trudno było nie odnieść wrażenia, że spektakl pozwolił wyartykułować się emocjom, uprzedzeniom i nastawieniom odnoszącym się nie tylko do sfery seksualności. Został odczytany (nie zawsze świadomie), jako wezwanie do tworzenia nowej tożsamości społecznej i gotowości skonfrontowania się z ponowoczesną kulturą Zachodu, a także ze źródłami jej cierpień – w sferze całkowicie uwolnionej od nacisków tradycyjnych wzorów polskiej kultury (…) Ten spektakl z racji swej temperatury, osobistego tonu, artystycznej doskonałości domagał się składania jednoznacznych deklaracji: jestem za czy przeciw? Ujawniał rozlegle obszary emocji, ponieważ trafił na dobrze przygotowany grunt: lęku przed kulturową transgresją, odczuwaną jako coś nieuchronnego” (Iga Gańczarczyk, „Czy istnieje jeszcze tabu we współczesnym polskim teatrze”, s. 370-371, druk w: „20-lecie teatru polskiego po 1989”. Redakcja Dorota Jarząbek, Marcin Kościelniak, Grzegorz Niziołek, Kraków 2010).

Piotr Gruszczyński pierwszą część swojej książki „Ojcobójcy” (Warszawa 2006) poświęcił teatrowi Krzysztofa Warlikowskiego. Zamieścił tam rozmowę z Krzysztofem Warlikowskim pt. „Lunatyk teatru” oraz recenzje jego przedstawień, a wśród nich opis przedstawienia „Oczyszczonych” pt. „Brzytwa”. Znalazły się w tym tekście informacje o dramatach Sarah Kane i zwięzła ocena znaczenia teatru Krzysztofa Warlikowskiego, stanowiąca wstęp do szczegółowego opisu przedstawienia.

„Kto przygląda się genialnemu rozbłyskowi teatru Krzysztofa Warlikowskiego, wie, że ten reżyser buduje swój teatr w głębokim mroku, na krawędzi otchłani, za którą nie można już formułować żadnych pytań w ludzkim języku. Jego „Bachantki” stawiały pytanie o naturę bóstwa tak odważnie, że odpowiedź na nie mogła przyjąć tylko poetycki kształt wydobyty z przerażającego tekstu Eurypidesa. „Oczyszczeni” w jego reżyserii stawiają pytania równie poważne i straszne, tym straszniejsze, że wypowiedziane dosadnie, językiem współczesnym, który pozbawia widza bezpiecznego dystansu, jaki odczuwa do klasyki. Sztuka Sarah Kane realizuje cały mechanizm katharsis opisany przez Arystotelesa, a jego przeżycie jest przygodą drastycznie niebezpieczną, zarówno dla aktorów jak widzów. Warlikowski popycha publiczność w otchłań tekstu, nie pozwalając na bezpieczny pobyt na widowni. Sarah Kane prowokuje. Rozwala brutalnie fałszywe wszystkie love story codzienności. Warlikowski odkrył największą tajemnicę „Oczyszczonych”, stawiając najprostsze pytania, jakie reżyser musi zadać tekstowi; gdzie się to dzieje i kim są bohaterowie”.

Po tej wstępnej ocenie teatru Krzysztofa Warlikowskiego, Piotr Gruszczyński przeanalizował dramat „Oczyszczeni” Sarah Kane, a następnie opisał – dość szczegółowo – przedstawienie Krzysztofa Warlikowskiego. Zrealizowane w koprodukcji (pod kierownictwem Krystyny Meissner) przez Teatr Współczesny we Wrocławiu, Teatr Polski w Poznaniu i Teatr „Rozmaitości”/ TR w Warszawie, premierę miało 15 grudnia 2001 w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu (przekład – Krzysztof Warlikowski i Jacek Poniedziałek, scenografia – Małgorzata Szcześniak, muzyka – Paweł Mykietyn, reżyseria świateł – Felice Ross).

Opis przedstawienia Piotr Gruszczyński rozpoczyna od pierwszej sceny: „Chcę się z tobą bawić…”. Ciemno ubrana kobieta, kręcąc się na szpitalnym taborecie, zaczyna „Oczyszczonych” cudownym monologiem o miłości, o oddaniu, ofiarowaniu, o tęsknocie za miłością. Słowa są niemal substancjalne, stają się. „Zatracić się w miłości i jakimś cudem opowiedzieć ci choć trochę o nieprzepartej, przemożnej, bezwarunkowej, rozpierającej serce, wzbogacającej umysł, ciągłej, wiecznotrwałej miłości do ciebie”. Delikatny, cichy głos jest lekki i promienny. Aktorka jest Austriaczką, siłą rzeczy mówi po polsku z silnym, śpiewnym akcentem. Wysiłek wkładany w poprawną artykulację jest kolejnym świadectwem miłosnego zaangażowania. Dla ukochanej osoby można nauczyć się niepojętego języka, tylko po to, by zbliżyć się do niej słowem.

Ten jasny i cudowny tekst został do „Oczyszczonych” dodany. Pochodzi z innego dramatu Sarah Kane. Jest jak „Pieśń nad Pieśniami” opowieścią o cudzie, który pozostaje tęsknotą. Prologiem do piekła miłości niespełnionych, ale nie melodramatycznie czy choćby teatralnie. Ten tekst jak nitka światła w spektaklu Warlikowskiego wprowadza w dotkliwy mrok śmierci i cierpienia, sadystycznych szaleństw i pełnych poświęcenia ofiarowań. I trzeba o nim do końca pamiętać, bo tylko owa nitka światła może wskazać drogę do wyjścia z labiryntu Kane. Inaczej, dotknięci przez jądro ciemności, możemy pozostać w mroku na zawsze”.

Po „prologu” następuje opis przestrzeni scenicznej:

„Przestrzeń właściwie pusta. Klinicznie czysta, chłodna. Z lewej – lustrzana ściana. Z prawej – korytarz osłonięty półprzejrzystym szkłem. W głębi podłużnego pomieszczenia ściana z białymi kafelkami i rzędem srebrzystych pryszniców. Na podłodze wymalowane turkusowo-oranżowe boisko sportowe. Worek do treningów bokserskich, kozioł do skoków i szpitalne łóżko, przeczyste, lśniące chromem metalowej konstrukcji. Chłodna, sterylna sala gimnastyczna. Z lewej – jeszcze rząd czarnych kaloryferów, które zdają się pochłaniać całe ciepło. W kolejnych scenach przestrzeń tonie w jednolitym, głęboko nasyconym kolorowym świetle: błękitnym, czerwonym, żółtym, zielonym. Dwukrotnie pojawiają się też gigantyczne projekcje wideo. Soczysto zielona łąka porośnięta fioletowo – różowymi kwiatami i ptak przelatujący nad skierowanym w niebo obiektywem kamery. Wbrew didaskaliom, którym reżyser na ogół pozostaje wierny lub je rozwija, nie ma w spektaklu błota ani biegających szczurów. Nie ma ani śladu brudu. Nieskazitelność przestrzeni podnosi grozę kaźni. Precyzja scenografii Małgorzaty Szcześniak i nieprzytomna uroda światła reżyserowanego przez Felice Ross czynią spektakl jeszcze bardziej okrutnym.

Po miłosnym monologu otwierającym spektakl (wykonuje go Renate Jett, która potem śpiewa pieśni jak jednoosobowy chór w tej ogólnoludzkiej tragedii) na scenie pojawia się Tinker (Mariusz Bonaszewski) i Graham (Redbad Klynstra). Tinker w skórzanych spodniach i białej kurtce wygląda groteskowo i trywialnie – dyskotekowy elegant. Podgrzewa narkotyk dla Grahama. Jest przecież bardziej dealerem niż doktorem. Graham chce odjechać, robi sobie zastrzyk w oko. Umiera.

Dalej Rod (Jacek Poniedziałek) i Carl (Thomas Scheiberer). Stoją na proscenium, trzymają się delikatnie za ręce. Carl oświadcza się Rodowi, prosząc o wymianę obrączek. Reprezentują dwa stereotypy homoseksualnej powierzchowności: Rod – w

kolorowym dresie, z tlenionymi włosami, mocny, muskularny, i Carl – delikatny, w jasnym ubraniu, z roziskrzonymi oczami i twarzą, która mówi „nie zabijaj”. Rod nie chce przyjąć oświadczyn Carla. Przez szybę podgląda ich Tinker, który od tej pory aż do końca chodzi w nieświeżym garniturze, powłócząc nogą, kulawy diabeł, miałki bies.

W następnym wątku pojawia się Grace (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), siostra Grahama. W przejrzystej sukni w czerwone maki, w butach na wysokich obcasach nerwowo spaceruje po scenie. Wygląda wulgarnie, kiedy domaga się ubrania po zmarłym bracie (…) Każe je zdjąć Robinowi (Tomasz Tyndyk), opóźnionemu w rozwoju homoseksualiście. Od tej pory Grace będzie chodziła w ubraniu swojego brata (a Robin w jej sukience). Kiedy zacznie się pojawiać duch/ ciało zmarłego Grahama, będą wyglądać identycznie, jak bliźnięta, z rdzawoczerwonymi czuprynami. Grace zostanie tutaj (…), dąży do zmiany płci.

Pora na trzeci wątek: kobieta z peep-show (Stanisława Celińska). Ubrana w burdelową czerwoną bieliznę, obfita, wylewa się z ciasnego pasa do pończoch i gorsetu. W tandetnych czerwonych butach na klockowatym obcasie, tańczy, pokrzykuje, wyrzucając w górę, długie blond włosy. Peep-show uruchamia Tinker, wrzucając z brzękiem kolejne żetony. Przychodzi tu porozmawiać, nazywa kobietę Grace, przenosząc na nią swoje uczucie do siostry Grahama.

Tak wygląda szkielet fabularny sztuki. Wszystkie historie miłości, nienawiści, ofiarowania i śmierci dzieją się jednocześnie, w sodomasochistycznym rytmie, splatając ból z rozkoszą i śmierć z seksem.

Osią spektaklu jest męczeństwo Carla. Najpierw pobity do nieprzytomności przez niewidzialnych oprawców (Carl siedzi na proscenium, wijąc się od ciosów wymierzanych wiszącemu w głębi workowi treningowemu). Traci język obcięty przez Tingera (znów bez fizycznej dosłowności), dłonie i stopy odrąbane siekierą, na odległość, ale tym dotkliwiej. Z wolna przeistacza się w niemy kadłub, traci jeszcze penisa, który posłuży do przeszczepu podczas transseksualnej operacji Grace. Zanim to jednak nastąpi, pozbawiony języka wypisze na podłodze kredą: „Powiedz, że mi przebaczasz”. To prośba adresowana do Roda. Za to Tinger odrąbie mu ręce, stopy straci za taniec miłości, oczywiście tańczony dla Roda. Ostatnia wspólna scena Roda i Carla to scena na wskroś miłosna. Rod nagi do pasa, z obnażonymi genitaliami siedzi na krześle obok kompletnie nagiego kadłuba Carla. Jedną rękę kładzie na swoim przyrodzeniu, drugą – na przyrodzeniu Carla. Wreszcie dochodzi do wyznania, na które czekał Carl „Zawsze będę cię kochał Nigdy cię nie okłamię. Nigdy cię nie zdradzę. Nigdy cię nie opuszczę. Na moje życie”. Kiedy tym razem pojawi się złowróżebny Tinker i zapyta: „Ciebie. Czy jego, Rod? Co ma się stać?” Rod odpowie: „Mnie. Nie Carla. Mnie. Zrób to mnie”. Rod jest gotów na to, na co od początku gotów był Carl: umrzeć za ukochanego, ponieść ofiarę. Ginie z poderżniętym gardłem.

Grace i Graham też mają swoją scenę miłosnego uniesienia. (…).

Ma też swoją scenę miłosną Tinker i kobieta z peep-show (…).

Aktorzy grają fantastycznie, wszyscy. Warlikowski doprowadza ich do głębokiego uczestnictwa we wspólnym przeżyciu, przeprowadza przez odmienne stany świadomości z intensywnością umożliwiającą pociągnięcie za nimi widzów. Precyzyjnie i bez „pierieżywanija”. Chłodno i ostro”.

Na koniec Piotr Gruszczyński tłumaczy znaczenie tego przedstawienia. Uznanego przez część krytyki i widzów za brutalne i niemoralne. Podobnie jak dokonania reżyserskie Krzysztofa Warlikowskiego z racji ich brutalistycznej tematyki i kształtu inscenizacyjnego, wywołujące gwałtowne i ostre polemiki lub uznawane po prostu za skandale obyczajowe („tam są brzydkie słowa i nieprzyzwoite sceny”). Bez zauważenia, że zwróciły one zwróciły uwagę na różne, dotychczas niezauważane grupy ludzi o odmiennych orientacjach seksualnych oraz na środowiska inaczej pojmujące sprawy obyczajowe czy społeczne.

„Boję się tekstu Sarah Kane i boję się spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego – podsumowywał swoje rozważania Piotr Gruszczyński. To dzieła doskonałe i niepojęte. Przerażające jak spojrzenie w ciemną otchłań, trwożne. Co pozostaje? Powrót po jasnej nitce Ariadny do początku spektaklu, do miłosnego monologu (…). Albo wiara w jasne przesłanie finału sztuki, który należy do Grace i Carla, oczyszczenie dokonane najbrutalniejszą metodą i najbardziej drastycznymi środkami. Ale czy dzisiaj możemy oczyścić się inaczej? Nie da się zedrzeć z nas pancerza hipokryzji i samozadowolenia innymi metodami, jak tylko teatrem, który atakuje przez skórę. Warlikowskiemu udało się wywołać porażenie poezją. Fizyczne porażenie poezją. (…)

Ten mistrzowski spektakl znowu odmieni polski teatr, otwiera bowiem terytoria, których istnienie podejrzewaliśmy, ale na które baliśmy się wkroczyć. A jeśli komuś starczało odwagi, to brakowało talentu. To nie jest skandal, ani bluźnierstwo, bo te wynikają z chęci zrobienia na kimś wrażenia, a tekst „Oczyszczonych” wypływa z rozpaczy i beznadziejnego dążenia do słońca. To podróż do kresu nocy. U kresu nocy jest jutrznia, nadzieja miłości” (Piotr Gruszczyńskim „Brzytwa”).

Krzysztof Warlikowski, reżyser, absolwent Wydziału Reżyserii Dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie (dyplom w czerwcu 1993) w roku premiery „Oczyszczonych” miał 32 lata (ur. 1962) a za sobą spore już doświadczenia teatralne: zainteresowanie teatrem krakowskim, zwłaszcza inscenizacjami Konrada Swinarskiego i Andrzeja Wajdy, czteroletni pobyt w Paryżu, różne studia (nieukończone) w Krakowie i za granicą oraz regularne na Wydziale Reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, m.in. pod kierunkiem Krystiana Lupy, kontakty ze sławnymi reżyserami zagranicznymi, jak Peter Brook, Giorgio Strehler i Ingmar Bergman.

Po pierwszym przedstawieniu warsztatowym w PWST („Auto da fe” Elliasa Conetti, 10 marca 1992) i przedstawieniu dyplomowym w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, miał też za sobą przedstawienia w różnych teatrach polskich, jak Teatr Dramatyczny w Warszawie („Elektra” Sofoklesa, 18 I 1997;„Poskromienie złośnicy” Williama Szekspira, 31 XII 1997), Teatr Nowy w Poznaniu („Zimowa opowieść” Wiliama Szekspira, 5 IV 1997), Teatr „Studio” w Warszawie („Zachodnie wybrzeże” Bernarda-Marii Koltesa), Teatr Rozmaitości w Warszawie („Hamlet” Williama Szekspira, 22 X 1999; „Bachantki” Eurypidesa, 9 II 2001), Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie (7 IV 2000) i za granicą, w Kammerspiele w Hamburgu („Ludwig – Śmierć króla” wg opowiadania Klausa Manna, 12 XI 1994), Tel Awiwie („Proces” wg Franza Kafki,1995; „Hamlet” Williama Szekspira, 5 VII 1997), Piccolo Teatro della citta di Milano („Peride, principe di Tiro” Williama Szekspira, 27 I 1998), w Staatstheater w Stuttgarcie („Wieczór Trzech króli”, 20 II 1999; „Der Sturm” Williama Szekspira, 17 III 2000), Grodsko Dramsko Kazaliste Gavello w Zagrzebiu („Zachodnie wybrzeże”, 3 IV 1998), Municipal Theatre w Beer Sheva (Fenicjanki” Eurypidesa, VIII 1998).

Pierwsze przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego sygnalizował Rafał Węgrzyniak w artykule „Reżyseria. Inscenizacja” w książce „Teatr – Widowisko”: „Wśród debiutujących już w latach dziewięćdziesiątych zwrócili na siebie uwagę inscenizacjami wyróżniającymi się estetycznym synkretyzmem w duchu postmodernizmu: Krzysztof Warlikowski (ur. 1962), twórca przedstawień m.in. „Roberto Zucco” Koltesa, Poznań 1995; „Elektra” Sofoklesa, Warszawa 1997; „Poskromienie złośnicy” Shakespeare’a, Warszawa 1998” („Encyklopedia kultury polskiej XX wieku”, tom pt. „Teatr Widowisko”, pod redakcją Marty Fik, Warszawa 2000 – Instytut Kultury, s. 458-459). A Barbara Osterloff w artykule pt. „Scenografia” w tejże publikacji dorzuciła informacje o Małgorzacie Szcześniak „która pracuje najczęściej z Krzysztofem Warlikowskim („Elektra”, „Zimowa opowieść”,„Poskromienie złośnicy”).

O swoich doświadczeniach artystycznych i teatralnych ciekawie opowiadał m.in. w rozmowie z Piotrem Gruszczyńskim pt. „Lunatyk teatru” (druk w „Ojcobójcy”, s. 145- 153). A Krystian Lupa opisał czas jego studiów na Wydziale Reżyserii i początek kariery w artykule „Krzysztof Warlikowski” drukowanym w „Notatniku Teatralnym”, poświęconym Krzysztofowi Warlikowskiemu (2003 nr 28-29, s. 33-39; tu także wypowiedzi o nim m.in. Małgorzaty Dziewulskiej, s. 8-13 i w rozmowie z aktorką Stanisławą Celińską, s.15-32).

Ale przede wszystkim w roku 2001 Krzysztof Warlikowski już był laureatem licznych prestiżowych nagród: m.in. Paszportu „Polityki”, Złotego Yoricka za „Opowieść zimową” Williama Szekspira, 1997 i Nagrody dla Reżysera za „Poskromienie złośnicy” Szekspira, 1998 – na kolejnych Festiwalach Szekspirowskich w Gdańsku.

BIBLIOGRAFIA:

Spisy przedstawień (m.in.):

– Piotr Gruszczyński – Spis 10 omawianych przedstawień dramatów Williama Szekspira w rozdziale pt. „Przypomnienia” („Kupiec wenecki”, „Zimowa opowieść”, „Poskromienie złośnicy”, „Perykles władca Tyru”, „Hamlet”, „Wieczór Trzech Króli”, „Burza” – w Stuttgarcie i Warszawie, „Sen nocy letniej”, „Makbet”), druk w: „Szekspir Uzurpator”. Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruszczyński, Warszawa 2007 – Wyd. W.A. B., s. 215 – 246;

– Grzegorz Niziołek, „ Spis omawianych przedstawień”: od „Śmierci króla” wg opowiadania Klausa Manna w „Kammerspiele” w Hamburgu (12 XI 1994) do „Anioły w Ameryce” Tony`ego Kushnera, TR Warszawa (17 II 2007); druk w: Grzegorz Niziołek, „Warlikowski extra ecclesiam”, 2008 – Wyd. Homini S.C.

Artykuły i książki (m.in.):

– „Notatnik Teatralny” 2003 nr 28-29 (poświęcony Krzysztofowi Warlikowskiemu);

– Piotr Gruszczyński, „Ojcobójcy”, Warszawa 2006;

– Grzegorz Niziołek, „Krzysztof Warlikowski. Bitwa z cieniem”, druk w: „Strategie prywatne – Teatr polski 1995-2005. Pod redakcja Tomasza Platy, Izabelin 2006 – wyd. „Świat Literacki”;

– Grzegorz Niziołek, „Warlikowski extra ecclesiam”, 2008 – Wyd. Homini S.C.;

– Monika Kwaśniewska, „Od wstydu do sublimacji. Teatr Krzysztofa Warlikowskiego w świetle teorii Julii Kristevej”, Kraków 2009 – Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego;

– Iga Gańczarczyk, „Czy istnieje jeszcze tabu we współczesnym polskim teatrze”, s. 369-379, druk w: „20- lecie. Teatr polski po 1989”. Redakcja: Dorota Jarząbek, Marcin, Kościelniak, Grzegorz Niziołek, Kraków 2010 – Korporacja HA Art UJ PWST;

– Joanna Woźnicka, „Między przyswojeniem a odrzuceniem: teatr Krzysztofa Warlikowskiego na tle polskiej sztuki krytycznej”, druk w: „20-lecie. Teatr polski po 1989”, jak wyżej, s. 381-393;

– Monika Kwaśniewska i Grzegorz Niziołek, „Zła pamięć. Przeciw historii w polskim teatrze i dramacie”, Wrocław 2012.

Dodaj komentarz