100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (90)

Bożena Frankowska o teatrze Piotra Cieplaka:

20 września 1997

NOWOCZESNE SZYBKIE WIDOWISKO Z GŁĘBOKIM PRZESŁANIEM (…), UJĘTYM W RAMY FRYWOLNEJ PRZYPOWIEŚCI” – „HISTORIA O MIŁOSIERNEJ, CZYLI TESTAMENT PSA” ARIANO SUASSUNY W REŻYSERII PIOTRA CIEPLAKA W TEATRZE ROZMAITOŚCI W WARSZAWIE

Tak o tym wydarzeniu teatralnym, sprawionym publiczności przez Piotra Cieplaka wraz z muzycznym zespołem rockowym „Orkiestra Kormorany”, w scenografii Ewy Beaty Wodeckiej w TR, czyli Teatrze Rozmaitości w Warszawie (przekład Witold Wojciechowski i Danuta Żmij), pisał Roman Pawłowski w recenzji „Pies pogrzebany” („Gazeta Wyborcza” 1997 nr 222, 23 IX).

A Paweł Goźliński w „Notatniku Teatralnym” komentował trzy „zagadnienia” związane z teatrem Piotra Cieplaka: 1. Najpierw bunt teatralny Piotra Cieplaka – „jego teatr jest romantyczny z ducha. Nie ma tu miejsca na puste gesty jeszcze jednej awangardy. Bunt Cieplaka jest wyborem tradycji, po którą nikt oprócz niego nie chce sięgnąć”. 2. Potem repertuarowe wybory i formę inscenizacji – „Cieplak wybiera teksty wydawałoby się na zawsze zatrzaśnięte w ściśle określonej teatralnej formie. Już nawet nie dramaty, ale scenariusze widowisk, których zasady ustalone zostały przed wiekami”, „gwałtem wyrywa tekst z „przyrodzonej” mu formy. Jest przecież nieczytelna (…). Aby przywrócić życie słowu, trzeba, aby na nowo przyoblekło się w ciało”. 3. Wreszcie szukanie, czasem spektakularne, teatralnej przestrzeni dla tego teatru, jego repertuaru i jego formy – „Strasznego zamieszania narobiły hasła, pod którymi Cieplak obejmował dyrekcję Teatru Rozmaitości. „Najszybszy teatr w mieście”, „scena dla pokolenia Martensów”, „przedstawienia dla fanów Quentina Tarantino” – co to ma znaczyć? Czyżby młody reżyser uważany za bezkompromisowego zamierzał wpisać się w tendencje panujące w kulturze pop i chciał kokietować jej konsumentów? Czyżby wolny rynek idei i wartości zaćmił mu umysł? Złośliwe komentarze (…) pojawiły się zanim Cieplak przygotował w Teatrze Rozmaitości swój pierwszy spektakl. Rozwiał on jednak wszelkie wątpliwości. Przyjęcie reklamiarskiej retoryki nie oznaczało artystycznego przełomu. Raczej upartą kontynuację poszukiwań zainicjowanych przez „Historyję”. (…) Wierzył, wcale nie naiwnie, że jego teatr przyciągnie młodą publiczność. Dziś wali ona do Rozmaitości nie tylko dlatego, że tuż obok działa snobistyczna knajpa „Brama” („Notatnik Teatralny” 1998 nr 16-17). Janusz Majcherek uznał krótko Piotra Cieplaka za „jednego z najwybitniejszych (i bardzo osobnych) reżyserów jego pokolenia („Zjazd”, „Teatr” 2004 nr 10). A Justyna Kozłowska w swojej pracy „Teatr Piotra Cieplaka: od Fredry do Becketta” („Pamiętnik Teatralny” 2008 z. 1-2, s. 240-261) już w pierwszej części podała wnikliwie przeprowadzoną nadzwyczaj trafną charakterystykę podstawowych elementów teatru tego artysty (s. 240-245).

***

Jak wyglądało przedstawienie, cieszące się niebywałą frekwencją, zresztą nie tylko młodej publiczności, i zainteresowaniem krytyki? „Auto da Compadecida”, brazylijskiego autora Ariano Suassuny, zrealizowane w czterdzieści lat po prapremierze w Recife, stolicy stanu Pernambuco, i w prawie tyle samo lat po pierwszym wystawieniu w Polsce przez Konrada Swinarskiego (Teatr „Ateneum”, 14 IX 1960, scenografia Ewa Starowieyska i Konrad Swinarski, muzyka Edward Pałłasz) także z tych – historycznych – powodów budziło zaciekawienie. A w Warszawie pamiętano jeszcze świetne role łotrzyków Mariana Kociniaka (Grillo) i Bronisława Pawlika (Chico), Piekarzową Ewy Radzikowskiej i Lucyfera Stefana Środki, Henryka Łapińskiego (Śmierć), Józefa Duriasza – Zakrystiana i Księdza – Jana Matyjaszkiewicza, a zwłaszcza Romana Wilhelmiego w roli Severino.

W „Historii o Miłosiernej czyli Testamencie psa” Ariano Suassuny w reżyserii Piotra Cieplaka ujawniły się wszystkie ważne elementy jego twórczości teatralnej: wizja grzesznego ale bezbronnego człowieka wśród bezwzględnych zdarzeń świata, potrzeba dialogu teatru z widzem, obowiązek niesienia otuchy oraz współistnienie paradoksów istnienia – jarmarczności i wzniosłości, komizmu i tragiczności, a nade wszystko dążenie do osiągnięcia nie tyle estetycznego co estetycznego znaczenia. Justyna Kozłowska w artykule „Teatr Piotra Cieplaka: Od Fredry do Becketta” napisała: „Można by uczynić małą ekwilibrystykę słowną i powiedzieć, że swój teatr Piotr Cieplak oparł na „filozofii dialogu paradoksów” (s. 251).

Przedstawienie składało się z dwóch części. Pierwsza pokazywała zabawę mieszkańców małego południowo-amerykańskiego miasta. Była komiczna, pełna ruchu, tańca, muzyki, zabawnych sytuacji. Zabawa została przerwana przez intrygę dwóch łotrzyków. Grila (Krzysztof Obłoza) i Chico (Cezary Kosiński), pojawienie się zbójów (Wojciech Kalarus i Adam Woronowicz) oraz dokonanie krwawej rzezi na grzesznych mieszkańcach miasta. Radość widzów przerwały głośne strzały pistoletowe, a komentator przedstawienia w osobie Pajaca (Magdalena Kuta) wyprosił ich z widowni, obiecując dalszy ciąg widowiska.

Na drugą część zapraszały dwa „podfruwające” aniołki. Widzowie po wejściu na salę teatralną nie znaleźli swoich dawnych miejsc i byli zmuszeni zajmować nowe na podeście scenicznym, na schodach, stojące pod ścianami. Z jednej strony ujrzeli Piekło z Lucyferem (Michał Konarski), z drugiej – Niebo, a w nim Pana Jezusa (Mirosław Zbrojewicz) i jego otoczenie, a pod sufitem teatru wiszących na linach ludzi oczekujących na wyrok Sądu Ostatecznego, natomiast blisko, obok siebie, Matkę Boską Miłosierną (Halina Chmielarz na zmianę z Joanną Kasperek), stającą w obronie sądzonych.

O przedstawieniu pisali liczni recenzenci, a m.in. wspomniani już Roman Pawłowski w „Gazecie

Wyborczej” („Pies pogrzebany”) i Paweł Goźliński w „Notatniku Teatralnym” („Naiwny i romantyczny”), Jacek Sieradzki w „Polityce”: „Miłosierna wśród grzesznych” (1997 nr 42). Piotr Gruszczyński przedrukował swój tekst w książce „Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim” (Warszawa 2003 – W.A.B., s. 224-227; PRZYPIS 1).

Szczegółowiej opisała przebieg, wygląd i przesłanie przedstawienia Justyna Kozłowska we wspomnianej pracy „Teatr Piotra Cieplaka: od Fredry do Becketta”:

W tym spektaklu punktem centralnym jest rzeź dokonana na grzesznych mieszkańcach oraz sąd ostateczny, choć jednocześnie konstrukcje spektaklu można rozpatrywać w bardzo klarowny, mało skomplikowany sposób, dokonując podziału na część pierwszą – komiczną i część drugą – oczyszczającą. Oczywiście sugerowanego podziału nie należy traktować dogmatycznie, bo w poszczególnych częściach występują przeciwstawne sobie nastroje. (…)

Spektakl zauroczył wówczas bogatą formą teatralną, choć paradoksalnie tak ascetyczną. Cieplak rozbił konwencjonalną przestrzeń teatralną. Na scenie znajdował się jedynie podest, który był przedsionkiem kościoła zarządzanego przez przekupnego księdza i zakrystiana, był także miejscem, na którym działy się wszystkie grzeszne czyny mieszkańców tego prowincjonalnego miasteczka. Muzycy Kormoranów zostali na pół ukryci w płytkim kanale orkiestrowym, choć im również przypadła rola aktorska – w pewnym momencie opuścili swe miejsce, by dołączyć do barwnego korowodu mieszkańców przemieszczających się po bokach widowni. Aktorzy opuścili na moment salę. Widzowie zostali sami z gorącymi rytmami dochodzącymi gdzieś z teatru.

Niewątpliwie ważnym zamierzeniem inscenizacyjnym był nacisk na widowiskowość, która pochłaniała uwagę widzów. (…) Widowisko pierwsze (część pierwsza) spod znaku homo ludens, czyli człowieka bawiącego się, to kpina, błazenada, ale i jednocześnie niemal Sodoma i Gomora, dziejąca się na skromnym podeście. Akcja spektaklu, dla której punktem wyjścia jest intryga dwóch łotrzyków Grila (Krzysztof Obłoza) i Chico (Cezary Kosiński) polegająca na pochowaniu zdechłego pas Piekarzowej i w taki sposób zadrwienia sobie z możnych tego miasteczka, rozgrywa się w klimacie południowoamerykańskim, w klimacie zabawy ludowej, podgrzewanej przez grających na żywo muzyków, a także choreografie Leszka Bzdyla – efektowna szczególnie w wygibasach Marii May – niewyżytej erotycznie Piekarzowej oraz wymachującego kadzidłem Zakrystiana (Janusz Łagodziński). Pierwsza część spektaklu przypominała mieszankę wybuchową, błazenada towarzyszyła modlitwom, samby były rewersem dla łacińskich śpiewów. (…) U Cieplaka zabawa obecna w pierwszej części spektaklu spełnia jeszcze inną funkcję – oczyszczającą grzesznego ducha. Paradoksalnie odwołuje się do sensu duchowego. Zabawa skorumpowanych, cwanych i chciwych mieszkańców miasteczka jest gwałtowna, ich ruchy są szybkie, jakby bohaterowie chcieli się czegoś pozbyć, wyrzucić z siebie to, co przeszkadza. Przypominają „żywo baraszkujące psy” (aby posłużyć się określeniem Huisingi), grzesznie folgujące swej cielesności. Kpiarska, bluźniercza intryga kończy się jednak, gdy na scenie pojawiają się zbóje (Wojciech Kalarus i Adam Woronowicz) – dochodzi wówczas do krwawej rzezi, wszyscy giną. Niekończący się dotychczas śmiech widowni został gwałtownie, niespodziewanie stłumiony przez głośne strzały z pistoletu. To niczym gwizdek sędziego kończący beztroska zabawę oraz pierwszą część spektaklu (…).

Dla zrównoważenia takich wrażeń (…), kiedy pierwsza część spektaklu się kończy (…) widzowie zostają wyproszeni z sali przez Pajaca (Magdalena Kuta), pełniącego w spektaklu funkcję komentatora, potrafiącego całe traumatyczne (…) zdarzenie spuentować dowcipem.

Na drugie widowisko zapraszały dwa szczebioczące aniołki (…). Z jednej strony były subtelne: ubrane w białe sukienki do kolan, poruszały się lekko, drobnymi kroczkami: jakby latały i zaraz opadały, ale jednocześnie swym szczebiotem podkreślały delikatną ironię całego zdarzenia, wspierając w tym Pajaca. Widzowie po przerwie weszli w przestrzeń odmienną (…) nie powrócili już na swe miejsca, lecz na scenę: część usiadła na podeście, na którym wcześniej działa się akcja, część na schodach, inni stali. Z jednej strony rozciągał się piekło, Lucyfer (Michał Konarski) na tle blaszanych płacht, ubrany w garnitur piekielnego urzędnika, z papierami w ręku, co jakiś czas ze złością rzucał się na ścianę, „lekko przerysowując swą diabelską złość”. Naprzeciwko piekła na balkonie znajdowało się niebo z poważnym Jezusem i jego świtą.

(…) Nad ich głowami [widzów] rozciągała się poczekalnia – z wiszącymi na linach tuż pod sufitem teatru bohaterami oczekującymi sądu nad sobą. Scena sądu, walka dobra ze złem, ale i walka Miłosiernej o zbawienie dusz, była pełna napięcia, niepewności, czy zatriumfuje przebaczenie. Poprzez ścisłe wyznaczenie przestrzeni, na której nie tylko rozgrywa się spektakl, ale i przestrzeni wspólnej zarówno dla aktorów, jak i widzów, ci drudzy przestali być tylko biernymi obserwatorami wydarzeń scenicznych. Będąc osaczonymi przez akcję, poprzez przebywanie w samym środku sądu ostatecznego, widzowie stali się współsądzonymi, braćmi w grzechu tych zawieszonych na linach. Tak skonstruowana katecheza musiała angażować ze zdwojoną siłą, skoro gdziekolwiek zwrócono głowę: za plecami, przed nimi i nad nimi działa się rzecz metafizyczna: rozgrywka między Lucyferem a Jezusem o grzeszne dusze zmarłych oraz wstawiennictwo Miłosiernej. Widzowie na równi z mieszkańcami odbyli naukę miłosierdzia, a takie umieszczenie ich w centrum akcji ułatwiło i uprościło przekaz przez swą prostotę przypominając poetykę średniowiecznych moralistów.

Na odbiór tej katechezy wpływała także swojskość przedstawionych postaci świętych, mistyka codzienności Jezusa i Marii – świętych, którzy w spektaklu bliżsi byli życiu aniżeli świętym konterfektom. Jezus (Mirosław Zbrojewicz) sąd nad grzesznikami odbywał, co prawda, będąc wywyższonym, bo stał na balkonie w otoczeniu Kormoranów. Widzimy więc, że jest Królem, ale jednocześnie jego wygląd, ubiór, jak i zachowanie zaprzeczają boskości i królewskości. Jezus ubrany jak farmer, ze słomianym dziurawym kapeluszem, ze zmęczeniem malującym się na twarzy. (…)

Codzienna i przez to nie-święta jest także Miłosierna (Halina Chmielarz/Joanna Kasperek), ubrana w prostą białą suknię. Ona przynależy przede wszystkim do świata ziemskiego – dlatego nie pojawi się obok syna na balkonie, wyjdzie spośród widzów, nie od razu zauważona, stoi między nimi i czeka, by wstawić się za oczekującymi wyroku grzesznikami. Ten brak dystansu

pomiędzy Matką Boga a widzami sprawił, że Miłosierna była „niepodobna do żadnej z Madonn”. Brak dystansu spowodował, że w tej chwili tragicznej, w której ważą się losy zmarłych ci wcale nie przestają sobie dworować, pozwalają sobie na bezpośrednie zwroty do Maryi i Jezusa, traktując ich jak prawie równych sobie, chcąc, za wszelką cenę wyplątać się z perspektywy piekielnej. To właśnie w drugiej części, moralitetowej, sprawiało, że śmiech na widowni, co jakiś czas rozbrzmiewał” (s. 251-255).

***

Testament psa” był wśród pierwszych inscenizacji Piotra Cieplaka jedną z trzech najgłośniejszych, obok „Żołnierza królowej Madagaskaru” i „Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” (Teatr Współczesny we Wrocławiu, 10 IV 1993, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy, 15 XII 1994).

Piotr Cieplak debiutował w roku 1989 – po studiach na Wydziale Wiedzy o Teatrze w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie (1979/1980 – 1982/1983 i na Wydziale Reżyserii w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego.

W Warszawie podczas studiów teoretycznych występował także jako aktor w Teatrze Szkolnym PWST w przedstawieniach warsztatowych Wydziału Aktorskiego, m.in. grał Kowala w baśni dla dorosłych Eugeniusza Szwarca „Smok” (19 I 1981). O swoich nauczycielach w Krakowie mówił w rozmowie przeprowadzonej przez Wojciecha Malinowskiego: „Fenomen mojej szkoły polegał na zestawie nauczycieli, a nie na pojedynczym mistrzu. To była paradoksalna mieszanka wybitnych osobowości. Być między Krystianem Lupa a Mikołajem Grabowskim, Bogdanem Hussakowskim a Janem Maciejowskim, słuchać Zygmunta Koniecznego, Kazimierza Kutza i księdza Józefa Tischnera! Lupa mówił, że jest tak a tak, na co Grabowski pukał się w czoło. Oni wszyscy poważnie spierali się między sobą, a to powodowało, że taki studencina musiał zadawać sam sobie poważne pytania i jakoś siebie określać. To była niesłychana wartość tej szkoły, a budował ją i inspirował Jerzy Goliński” (Wojciech Malinowski „Wiara w proste historie – rozmowa z Piotrem Cieplakiem”).

Obecny w tej szkole twórca filozofii dialogu ksiądz Józef Tischner wywarł wpływ na pojmowanie zadań teatru, w którym najważniejszy jest człowiek – wędrujący przez życie bohater, czasem śmieszny i żałosny, czasem heroiczny i tragiczny: „człowiek jest rzeczywistością niesłychanie bogatą. Ma wiele doznań, uczuć, emocji, które w sztuce można eksponować. Ale nie należy zapominać, iż aby porozumieć się z drugim człowiekiem, trzeba mu coś mądrego powiedzieć, nawet w największej burzy emocji” (jak to Józef Tischner sformułował w wywiadzie dla „Teatru” 2000 nr 9 – „Wzdragam się przed teatrem bezmyślnym. Z księdzem profesorem Józefem Tischnerem rozmawia Natalia Adaszyńska”).

Do swoich najważniejszych doświadczeń scenicznych Piotr Cieplak zaliczał kontakt z Jerzym Golińskim i obserwacje krakowskich przedstawień Jerzego Jarockiego (m.in. „Pieszo” Sławomira Mrożka) i Andrzeja Wajdy (m.in. „Noc Listopadową” Stanisława Wyspiańskiego), oraz przedstawienia Teatru Ósmego Dnia z Poznania.

Jego dyplomem reżyserskim była inscenizacja dwóch jednoaktówek Aleksandra Fredry: „Pierwsza lepsza, czyli nauka zbawienna” i „Jestem zabójcą” (12 XII 1989, scenografia Marek Braun) zrealizowana w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu (Mała Scena – Scena na Górze) za dyrekcji Krystyny Meissner. Reżyserował tu m.in. „Żołnierza królowej Madagaskaru” Juliana Tuwima wg farsy Stanisława Dobrzańskiego (21 IX 1990), jednoaktówki Antoniego Czechowa pt. „Tragik mimo woli” ( „Jubileusz” i „Łabędzia pieśń”, 15 VI 1991), w których Wojciech Majcherek zachwycił się wykonaniem roli Iwana Iwanowicza Tołkaczowa przez Kazimierza Maciudzińskiego („Maciudziński gra Czechowa”, „Teatr 1991 nr 11). A także inne dramaty: „Historia Jakuba” „Księga Hioba”, „Villa dei misteri”, „Hotel pod Aniołem”

We wszystkich tych inscenizacjach jest farsowy humor, kpina, śmiech, ale z miejscami nieco ponurymi i zarysem głębszych podtekstów, które najjaskrawiej dały się zauważyć w „Żołnierzu królowej Madagaskaru” (21 IX 1990) , pierwszym wielkim sukcesie Piotra Cieplaka, uwieńczonym nagrodą dla młodego reysera na XVII Opolskich Konfrontacjach Teatralnych „Klasyka Polska” w Opolu (1991) i owacjami publiczności – rozbawionej, ale też chwilami pełnej zastanowienia, gdy dowcip odbiera jak skierowany do siebie lub zastanawia się nad pytaniami Mazurkiewicza, co dokładnie odnotował Wojciech Majcherek w recenzji „W Toruniu grają Mazurkiewicza” („Teatr” 1990 nr 12).

Po opuszczeniu Torunia jakby w drugim etapie twórczości coraz wyraźniej obok komizmu zaczynają w przedstawieniach Piotra Cieplaka obok drwiny, kpiny i humoru sąsiadować elementy, już wcześniej zarysowane, głębszych podtekstów, powagi i tragizmu. Po „Historyi o Chwalebnych Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu za dyrekcji Julii Wernio (10 IV 1993 – recenzje m.in.: Jacka Sieradzkiego „Bez kadzidła”, „Polityka” 1993 nr 22; Marii Prussak „Wzdyć nam piekła nie zepsuje”, „Tygodnik Powszechny” 1993 nr 25; Tadeusz Burzyński „Stare misterium – nowe konteksty”, „Gazeta Robotnicza” 1993, z 14 IV) i w Teatrze Dramatycznym w Warszawie za dyrekcji Piotra Cieślaka (15 XII 1994 – recenzje m.in.: Pawła Goźlińskiego „Misterium bardzo ludzkie”, „Życie Warszawy” 1994 nr z 19 XII; Romana Pawłowskiego „Z teatrów warszawskich. „Historyja o zmartwychwstaniu”, „Kurier Poranny” 1995 z 21 I). W Teatrze Dramatycznym reżyserował także „Ptaszka zielonopiórego” Carla Gozziego (1996).

Niemal równocześnie z opuszczeniem Torunia zaangażował się do pracy jako pedagog w warszawskiej PWST (Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza). Od roku akademickiego 1993/1994 prowadził na Wydziale Aktorskim seminaria: „Ćwiczenia z reżyserami” (1993/1994, 2003/2004 – 2005/2006), „Praca nad rolą (1995/1996, 2006/2007), „Sceny zbiorowe” (1996/1997), „Elementarne zadania aktorskie” (2004/2005), „Sceny dialogowe” (2005/2006), na Wydziale Wiedzy miał zajęcia nazwane „Teatr dzisiejszy” (1998/1999), na Wydziale Reżyserii od roku akademickiego 2003/2004 prowadzi seminarium reżyserskie.

Reżyserował tu także na Wydziale Aktorskim przedstawienia dyplomowe: „Historię Jakuba” wg III części „Akropolis” Stanisława Wyspiańskiego (Teatr Szkolny, 6 XI 1996, scenografia Justyna Łagowska, muzyka – „Kormorany”) i „Dwaj panowie z Werony” Williama Szekspira (odnowiona scena szkolna: Teatr Collegium Nobilium, 22 I 2000, konsultacja scenograficzna – Andrzej Witkowski, muzyka – Michał Litwiniec). Młodzi aktorzy pod jego kierunkiem zdobywali nagrody na festiwalach szkół teatralnych: Magdalena Maciejewska za ro Sylwii a Grzegorz Małecki za rolę Sługi Piskorza w „Dwaj panowie z Werony” na XVIII Festiwalu Szkół Teatralnych (2000).

Do innych znanych inscenizacji Piotra Cieplaka (wcześniejszych i późniejszych, czasem powtarzanych) należą m.in. „Wyprawy krzyżowe” Mirona Białoszewskiego (m.in. w TVP), „Historia Jakuba” (Wrocław, 2001), „Księga Hioba” (Wrocław, 2004), „Villa dei misteri”, „Hotel pod Aniołem”, „Narty Ojca Świętego” Jerzego Pilcha (Teatr Narodowy w Warszawie, 11 VI 2004, z udziałem Janusza Gajosa w roli Księdza Kubali i Jerzego Radziwiłowicza w roli Jana Nepomucena Wojewody ), „Słomkowy kapelusz” (Teatr Powszechny w Warszawie, 2005), „Utwór sentymentalny na czterech aktorów” (Teatr Montownia w Warszawie, 18 V 2008), „Fantazy” Juliusza Słowackiego (Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza w Gdyni, 5 III 2010, scenografia Andrzej Witkowski, muzyka – Paweł Czepułkowski; realizacja także w Teatrze Polskiego Radia, 25 XII 2009), „Nieskończona historia” Artura Pałygi (Teatr Powszechny im. Zygmunta Hubnera w Warszawie (10 III 2012 – scenografia Andrzeja Witkowskiego, muzyka – Jana Duszyńskiego).

Tu warto zauważyć sam entuzjazm krytyki w ocenach inscenizacji „Nieskończonej historii”. Już 11 marca 2012 roku w internecie zanotowano: „Zaskakujący zbiór znamiennych scenek pełnych monologów, oratoriów, żarcików, czy też kłótni. Tutaj każdy gest i każde słowo mają znaczenie,. A każdy dźwięk liczy się podwójnie. Chwilami poważnie, zabawnie, kiczowato. A w tle fenomenalna muzyka (Jan Duszyński) z elementami orkiestry symfonicznej. Można się zasłuchać, zapatrzyć, zadumać. Idealnie (kochamteatr. blogspot.com. , 11 marca 2012).

Gazeta Wyborcza” 16 marca notowała: Cieplak znów w Warszawie. Właśnie taki entuzjazm budzi nowy spektakl w Teatrze Powszechnym” (Joanna Derkaczew), „Perfekcja, finezja, teatralna uczta” (Dorota Wyżyńska).

Jan Bończa Szabłowski w „Rzeczpospolitej” pisał m.in.: „Fascynujące oratorium codzienności, czyli teatr na szóstkę. Spektakl Piotra Cieplaka w Stołecznym Powszechnym zachwyca magią, reżyserią oraz aktorską perfekcją. (…) Aktorzy „Nieskończonej historii” stali się solistami znakomicie zestrojonej orkiestry. (…) Wszyscy pod bacznym okiem reżysera wspinają się na wyżyny aktorskiego kunsztu. Nie ma żadnej puszczonej roli, ani jedna z postaci nie brzmi fałszywie. Taki spektakl to święto teatru. Sprawdzian dla aktorów, który zespół zdał na szóstkę” (17-18 III 2012).

Popularnemu i znakomitemu krytykowi „Rzeczpospolitej” towarzyszyły oceny znanego i świetnego krytyka Tomasza Miłkowskiego w „Przeglądzie”: „Zachwycające wykonanie w mądrym przedstawieniu, jakich teatrowi i widzom brakuje jak powietrza. Spektakl (…) zachwyca dyscypliną formalną i kryształową czystością tonu.

Wiele w tym przedstawieniu muzycznych piękności (tony podsuwane przez Mariusza Benoit). Wiele ich w chórach (parafraza „Marsza żałobnego”) i „ariach” (cudowny taniec śmierci Elżbiety Kępińskiej), w partiach solowych (opowieść Andrzeja Mastalerza o obsesjach) i w dialogach (wielki dialog Olgi Sawickiej i Marii Robaszkiewicz o życiu i nicości). Aktorzy budują tu misterną konstrukcję, która składa się na obraz naszego życia” („Przegląd”, 25 marca 2012).

Jacek Wakar na antenie Polskiego Radia dodawał: „Z tego przedstawienia, pięknego przedstawienia, moim zdaniem najważniejszego w tym sezonie w Warszawie i pewnie także jednego z najważniejszych w Polsce tworzy się opowieść pomiędzy duchem Białoszewskiego, duchem Marka Koterskiego (…). I wynika z tej historii jakaś niebywała, trudna do nazwania metafizyka codzienności. Ja na to patrzyłem z zachwytem (…). Piękny, wspaniały spektakl”

(Program II, „Sezon na Dwójkę”).

Piotr Cieplak mówił o swoim teatrze w licznych wywiadach, m.in. „Panie Profesorze, czy świat istnieje? O teatrze robionym na uboczu rozmowa z Piotrem Cieplakiem” („W drodze” 2004 nr 12), Z. Brzoza, P. Cieplak, J. Kilian „Poszukiwanie międzykulturowego Boga” („Dialog” 2005 nr 5) , ale także pisał na ten temat, m.in. w „Dialogu” („Lepiej niż gadać”, „Dialog” 2001 nr 7, s. 99-101).

Bożena Frankowska

PRZYPIS 1:

Także inne teksty o przedstawieniach i teatrze Piotra Cieplaka: „Zimowe Zmartwychwstanie” (s. 220-223 – o realizacji „Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, 10 IV 1993 oraz w Teatrze Dramatycznym m. st. Warszawy, 15 XII 1994); „Niektórzy przez teatr – rozmowa z Piotrem Cieplakiem ( s. 228-236); „Przesłanie pana C.” (s. 237-241).

BIBLIOGRAFIA:

1. O teatrze Piotra Cieplaka:

– Justyna Kozłowska, „Teatr Piotra Cieplaka”, „Pamiętnik Teatralny” 2008 z. 1-2, s. 240-261.

– Agnieszka Celeda, Jacek Sieradzki, „Zawsze dużo aniołów”, „Polityka” 2002 nr 5;

– Piotr Gruszczyński, „Pieski testament”, druk w: „Ojcobójcy”, Warszawa 2003;

2. Recenzje „Testamentu psa” Ariano Suassuny:

– Janusz Majcherek, „Zjazd”, „Teatr” 2004 nr 10;

– Roman Pawłowski, „Pies pogrzebany”, „Gazeta Wyborcza” 1997 nr 222 (z 23 IX);

– Jacek Sieradzki, „Miłosierna wśród grzesznych”, „Polityka” 1997 nr 42;

– Wojciech Malinowski, „Wiara w proste historie” – rozmowa z Piotrem Cieplakiem, „Notatnik Teatralny” 1998 nr 16-17, s. 65 – 67;

– „Kormorany, „Dżamp, dżamp, dżamp…” – Spisał Wojciech Malinowski, jw., s. 68- 70;

– Paweł Goźliński, „Naiwny i romantyczny”, jw., s. 71 – 76;

3. O „Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim”:

– Tadeusz Burzyński, „Stare misterium – nowe konteksty”, „Gazeta Robotnicza” 1993, z 14 IV);

– Maria Prussakm „Wzdyć nam piekła nie zepsuje”, „Tygodnik Powszechny” 1993 nr 25;

– Jacek Sieradzki, „Bez kadzidła”, „Polityka” 1993 nr 22;

– Paweł Goźliński, „Misterium bardzo ludzkie”, „Życie Warszawy” 1994 nr z 19 XII;

– Roman Pawłowski, „Z teatrów warszawskich. „Historyja o zmartwychwstaniu”, „Kurier

Poranny” 1995 z 21 I);

– Barbara Judkowiak, „Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim. Misterium

obietnicy”, druk w: „Dramat polski. Interpretacje”, cz. 1, red. Jan Ciechowicz, Zdzisław

Majchrowski, Gdańsk 2001;

3. Recenzje „Słomkowego kapelusza”:

– Jacek Kopciński, „Oczekiwanie”, „Teatr”, 2005 nr 4-6;

– Justyna Kozłowska, „Kohelet z wodewilu”, „Dialog” 2005 nr 6;

– Jacek Sieradzki, „Łatwo o trudnym” , „Dialog” 2005 nr 6;

4. Inne teksty:

– Joanna Krakowska-Narożniak, „Król Lear” czyli współczucie”, „Dialog” 2001 nr 9, s. 118-128;

– Maryla Zielińska, „Klarowna, bezkompromisowa namiętność”, „Dialog” 2001 nr 5-6, s. 202-219;

– Justyna Kozłowska, „Teatralne duszyczki”, „W drodze” 2004 nr 12;

– Zbigniew Mikołejko, „Świat (rozdwojony) według Kubusia P.”, „Dialog” 2005 nr 5, s. 143-156.

Dodaj komentarz