Okopowy walczyk

Gustaw Szemioth pisze po premierze BARONA CYGAŃSKIEGO w Białymstoku:

Dziś może nam być trudno zrozumieć, co spowodowało pamiętany po dziś dzień ogromny sukces „Barona cygańskiego” Johanna Straussa II. Nie było to z pewnością naiwne i pogmatwane libretto, w zbyt łatwy sposób szatkujące do granic możliwości pokomplikowaną akcję pod koniec aktu II i doklejające ledwie dziesięciominutowy akt III stanowiący konieczny „happy end”. Warstwa muzyczna tej operetki, bądź, jak wolał ją nazywać kompozytor – opery komicznej – zawiera w sobie też pewne estetyczne pęknięcie – komizm operetki został w niej połączony z partiami muzycznie, emocjonalnie i wykonawczo pasującymi raczej do tak wymarzonej przez kompozytora „prawdziwej”, wielkiej opery. Sukces zapewniła lekka, radosna i elegancka muzyka oraz cygańsko-węgierski sztafaż – bliski i orientalny zarazem, który stał się symbolem epoki nie tylko w swej austro-węgierskiej macierzy.

Dziwny to był kraj „Cekania” (tak od wszechobecnego skrótu „CK” oznaczającego wszystko, co państwowe, czyli cesarsko-królewskie, wyjątkowo celnie w swoim „Człowieku bez właściwości” nazwał Austro-Węgry Robert Musil). Nieznośnie zbiurokratyzowany, archaiczny społecznie i gospodarczo, o niesłychanie skomplikowanej strukturze narodowościowej, nieustannie targany podskórnymi konfliktami – narodowościowymi, społecznymi i politycznymi, równocześnie mocno katolicki i wielowyznaniowy, niemiecki i wielonarodowy, scentralizowany i składający się ze zautonomizowanych prowincji, zacofany i nie tyle nowoczesny, co wręcz awangardowy. Co łączyło ten logicznie niemożliwy do zaistnienia zlepek sprzeczności? Cesarz, wojsko, administracja i specyficzna kultura. Skostniała i przerośnięta biurokracja bywała obiektem ciepłych, choć bolesnych żartów (vide cesarski komisarz Carnero z „Barona”), cesarz stanowił obiekt szczerego kultu, a jego zbrojne ramię (zupełnie inaczej niż późniejsze armie)  – symbol awansu społecznego, równości, honoru, patriotyzmu i męskiej przygody. Kultura Austro-Węgier starała się propagować i ugruntowywać wyidealizowany obraz państwa – radosnego, nowoczesnego, przyjaznego, dumnego z wielokulturowego dziedzictwa, państwa w którym pokojowo współistnieją liczne narody i którego siłę stanowi owa różnorodność. I taki właśnie, na wskroś „cekański”, jest „Baron cygański”. Zabierzmy mu radość, cygańsko-węgiersko-wiedeński koloryt i społeczno-polityczne przeidealizowanie, a nie zostanie nic.

Bałkany, przynajmniej od czasu lat dziewięćdziesiątych XX wieku, kojarzą nam się z krwawymi wojami. Gdzieś na marginesie tych skojarzeń majaczy nam bieda, specyficzny cygańsko-bandycki folklor i jakieś strzępy konsumpcyjnej zachodniej kultury odnajdywane w niespodziewanych kontekstach „dzikiego Wschodu”. Wdrukowanie do naszych głów takiego obrazu krajów i społeczeństw tego zakątka Europy zawdzięczamy głównie twórczości Emira Kusturicy. Jego Bałkany są pełne biedy, wojny i brutalności. Dominuje w nich jednak ciepła i przewrotnie radosna groteska, wzbudzająca w widzach ogromną sympatię do tego, tak ciężko doświadczonego przez los, regionu i fascynację nim. Na polskim podwórku swoje pięć groszy do obrazu Europy położonej pomiędzy Morzem Czarnym i Adriatykiem dołożył Andrzej Stasiuk. On również zauważył biedę, przemoc i infrastrukturalno-polityczną dekadencję, lecz równocześnie uległ niesłychanemu zachwytowi żyjącymi tam ludźmi i tworzonymi przez nich alternatywnymi wobec państw społecznościami, przebogatą kulturą i niespotykanymi nigdzie indziej pejzażami, w których natura powolutku odbiera co swoje z rąk człowieka. Jego Bałkany tchną jakąś odwieczną mądrością, spokojem i radością.

Wystawiając dziś w Polsce „Barona cygańskiego” trudno uciec od tych kontekstów – historycznego – austro-węgierskiego oraz kulturowego, związanego z filmową twórczością Kusturicy i literacką Stasiuka. Realizatorom białostockiej inscenizacji jednak się to udało. Co dali w zamian? Przyczynek do całkiem współczesnej dyskusji o uchodźcach (których symbolizować mają w spektaklu Cyganie), manifest proekologiczny i antywojenny, dużo przedatowanej i mocno kiczowatej popkultury i kompletnie na siłę przyszyte odniesienia do hollywoodzkich superprodukcji. W sumie nic nowego we współczesnym europejskim operowym mainstreamie, w którym od choćby delikatnego pokrewieństwa założeń inscenizacyjnych z muzyką i treścią libretta ważniejszy jest słuch na aktualne estetyczne i publicystyczne (dziwnym trafem głównie lewicowe) mody. Ale po kolei…

W warstwie instrumentalnej spektakl wypada bardzo dobrze. Duża w tym zasługa Basema Akiki, który zaproponował bardzo spójną i podkreślającą wszystkie muzyczne walory kompozycji interpretację i potrafił od orkiestry ją wyegzekwować. Świetnie też we wszystkich swych wejściach wypadł chór, bez którego partii operetka ta po prostu nie istnieje. Czyżby więc „Baron” stanowił muzyczny sukces? Niestety, nie w pełni, gdyż nieco gorzej zapisała się w pamięci większość solistów. Nie zawsze ich słychać (kiedyż wreszcie władze centralne i samorządowe wraz kierownictwem OiFP poczną coś z fatalną akustyką tej reprezentacyjnej sali województwa?!), co sprawia, że w niektórych scenach polskie libretto mogłoby być z powodzeniem zastąpione niemieckim oryginałem, bo i tak nic byśmy bez wyświetlanych polskich napisów nie zrozumieli. I nie pomogło nawet wsparcie rozwieszonych nad sceną mikrofonów – na równi z głosem zbierały one bowiem wszystkie szumy, stuki i trzaski generowane przez znajdujących się na scenie, nieraz w znacznej liczbie, ludzi, co sprawiło, że soliści byli zmuszeni do „walki o swoje” nie tylko z orkiestrą, ale również z dużo bardziej rozpraszającymi publiczność technicznymi dźwiękami tła.

Operowe ambicje kompozytora mocno podniosły muzyczną poprzeczkę wykonawcom, a liczne mówione dialogi wymusiły nadspodziewanie dużą, jak na teatr muzyczny, dawkę aktorstwa. Podczas premierowego wieczoru bezapelacyjnie „z tarczą” wyszły z tej potyczki jedynie Adriana Ferfecka i Maria Domżał. Ta pierwsza nadała swej Saffi prawdziwie operowego sznytu. Dostojna i skromna w gestach nie pozwoliła sobie na żaden niepotrzebny ruch. Jej raz poetycki i rozmarzony, kiedy indziej zadziorny i ironiczny głos z łatwością przebijał się przez mur dźwięków orkiestry. Zarówno aktorsko, jak i wokalnie stworzyła najdoskonalszą postać. Potrafiła, nie tracąc koherentności Saffi, oddać wszystkie emocjonalne i muzyczne odcienie, w które wyposażył ją kompozytor. Podobnie było z Arseną, z tym że Maria Domżał miała tu muzycznie nieco prostsze zadanie – postać to narysowana dużo grubszą kreską, wyrazista i w przeważającej mierze komiczna. Gdyby brać pod uwagę jedynie walory aktorskie, Maria Domżał górowałaby nad Adrianną Ferfecką – tak wspaniale w każdym wejściu przyciągała uwagę swą grą i krystalicznym śpiewem. W grze i plastyce ruchu obydwu pań widać było doskonałą świadomość aktorskich i wokalnych wyzwań i sukces w scenicznym mierzeniu się z nimi. Spójnością i poziomem wykonania charakteryzowały się jeszcze tylko dwie role – Ottokar Łukasza Ratajczaka i Carnero Patryka Rymanowskiego (z tym, że głos tego drugiego zbyt często ginął zdominowany przez chór i orkiestrę, Rymanowski potrafił to jednak nadrobić nadzwyczaj wyrazistą i udaną plastyką ruchu, przypominającą o randze jego postaci w poszczególnych scenach). Obydwaj stworzyli zapadające w pamięć i przekonujące komiczne postacie. Aż szkoda, że Ratajczakowi przypadła w tym „Baronie” tak skromna rola. Jedyny „zgrzyt” w tej kreacji to scena podglądanych przez Barinkaya zalotów Arseny i Ottokara. Pełna liryzmu muzyka podpowiada raczej romantyczną schadzkę, podczas gdy inscenizatorka kazała postaciom pogimnastykować się bardziej w rytmie i pozach seksualnego stosunku. Ta inscenizacyjna licentia poetica „uszłaby w tłoku” innych interpretacyjnych zabiegów, gdyby nie komiczne (i nie jest to w tym miejscu pochwała) przerywanie miłosnych igraszek na odśpiewanie swojej partii tak częste i tak regularne w swym rytmie, że para kochanków zmieniła się w nakręcany automat, ukradziony z witryny sex shopu.

Szkoda, że do jednoznacznych sukcesów nie mogę zaliczyć kreacji Sławomira Naborczyka. Barinkay to najważniejsza postać „Barona”. To on stanowi oś wszystkich zdarzeń w libretcie. Jako centralna postać musi jednak muzycznie pozostać rozpięty pomiędzy operowością relacji z Saffi i operetkowością reszty epizodów. Naborczykowi sprostał zadaniu. Zabrakło mu jednak tej samej umiejętności we fragmentach aktorskich. Świecił jasno jako śpiewak, jako aktor nieco bladł. Niezbyt radził sobie, niestety, gdy kompozytor kazał się jego postaci popisywać wirtuozerią śpiewu w szybszych tempach. Głos wtedy Naborczykowi grzązł w gardle jakby ktoś nagle przesuwał potencjometr do połowy skali głośności. Z tego powodu zdarzało się w duetach z Saffi, że sceniczna partnerka jego głos i obecność na scenie jakby „zjadała”.

Żupan Grzegorza Szostaka był tylko poprawny. Jego postać – najkomiczniejsza w warstwie muzycznej i libretcie – komizm prezentowała głównie w ubiorze. Tym boleśniej było to widoczne w porównaniu z Carnero, na papierze partytury i libretta wcale nie tak oczywistym wulkanem śmiechu. Najgorzej wypadła Czipra Anny Lubańskiej – była prawie niesłyszalna, co oczywiście nie wynikało tylko z jej winy. Gorzej, że postać posiadająca tak wiele ważnych dla akcji kwestii mówionych, w warstwie aktorskiej prezentowała się nieznośnie pompatycznie i sztucznie. Niestety – dziś, gdy w teatrze, filmie i telewizji przyzwyczajeni jesteśmy do psychologicznego prawdopodobieństwa i ocierających się o ekshibicjonizm realnych emocji, w operze niewynikająca z konwencji, a z aktorskich niedostatków sztuczność,, razi dużo bardziej niż kiedyś. Reszta pomniejszych ról nie dopisała do tej inscenizacji „Barona” ani chwalebnych ani kompromitujących kart.

Duże zastrzeżenia mam do ruchu scenicznego. Choreograficznie było w tym spektaklu kilka naprawdę ładnych i widowiskowych momentów (choćby finał). Diabeł jednak, jak zawsze, tkwi w szczegółach – czyli w tym przypadku w przemyśleniu drobnych ruchów i gestów solistów i zadbaniu o wszystkich uczestników scen zbiorowych. Zarówno Jarosław Staniek, jak i Katarzyna Zielonka skupili się na wymyśleniu kilku efektownych układów. Dopracowanie ruchu poszczególnych postaci, zarówno solo, jak i w scenach zbiorowych, ewidentnie jednak odpuścili. Soliści, lepiej lub gorzej, dali sobie radę. Jednak nadaktywność ruchowa licznych grup, stanowiących jedynie milczące tło niektórych duetów i tercetów, sprawiała, że scenę opanowywał chaos niezliczonych gestów, w którym, z konieczności mniej aktywni, bo właśnie śpiewający soliści, ginęli, jak we wzburzonym morzu. Nie obyło się jednak bez jednego choreograficznego kuriozum – podczas muzycznego wstępu do aktu III, pełnego radości, finezji i lekkości, przywodzących na myśl bal karnawałowy lub koncert noworoczny filharmoników wiedeńskich, reżyser wraz z choreografami zafundowali nam energiczny taniec inwalidów wojennych. Wszystkie elementy tej sceny z osobna były na najwyższym poziomie – efektowna i bardzo zręcznie wykonana muzyka, profesjonalnie wymyślona i pełna pasji w wykonaniu choreografia oraz przepasane zakrwawionymi bandażami wojskowe kostiumy ciężko rannych kalek. Całość jednak, zamiast stać się, jak mniemam, mocną ekspresjonistyczną, antywojenną wstawką, przerodziła się w niesmaczną groteskę.

Nietrafionych reżyserskich pomysłów było w tym „Baronie” więcej. Deklarowana w wywiadach przez Marię Sartovą bezczasowość inscenizacji w scenograficznych i kostiumowych szczegółach okazała się dość konkretnie zakotwiczona w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku (charakterystyczny citroen wjeżdżający na scenę, aparaty fotograficzne z ogromnymi lampami błyskowymi, garnitury, mundury, kitle sanitariuszy i większość ubrań „prostych ludzi”, wreszcie słupy elektryczne, stara lodówka i filmowe plakaty). Współczesne dodatki do tego świata zamiast ponadczasowości wprowadzały estetyczny chaos. Kostiumy – każdy z osobna efektowne i dopracowane – zgrupowane traciły wszystkie walory. Najjaskrawszym przykładem były stroje cygańskie. Poprzez zawarcie w nich prawie pełnej palety barw – w dużej grupie zlewały się w jednolitą, niewyrazistą masę, zaś popielato-białe ubiory „miejscowych” paradoksalnie prezentowały się na ich tle jaskrawo i wyraziście (wszak miało być chyba odwrotnie?). Największym reżyserskim grzechem był kompletny brak pomysłu na scenę odnalezienia skarbu. Wiedziony przez wizję Czipry Barinkay posuwa się wzdłuż wyświetlanego w tyle sceny krajobrazu, obmacując prawie w linii prostej płaską ścianę, po czym w ścianie otwierają się drzwiczki i widać w nich ręce kogoś z obsługi technicznej, podające mu skrzyneczkę z kosztownościami. „Wisienkę na torcie” stanowią imitujące drogocenne kamienie, kiczowate światełka ukazujące się oczom widzów po otwarciu skrzynki. Aż trudno słuchać w tym momencie wspaniałego „walca skarbu”, tłumiąc w sobie pełen politowania śmiech.

W kilku scenach (choćby podczas uwertury) dostrzec można było grzech powszedni współczesnych reżyserów operowych – walkę „energii” i przesłania inscenizacyjnego zamysłu z emocjami niesionymi przez muzykę. Czy Państwu również, tak jak Marii Sartovej, chwilami nieco pompatyczne lub liryczne, lecz w przeważającej mierze radosne, początkowe takty „Barona” kojarzą się po pierwsze z szarymi tabunami uchodźców, zalewającymi scenę i konfrontującymi się z „miejscową ludnością”, która niezbyt przyjaźnie jest do nich nastawiona? Podobnie wyśmiewany w libretcie jako chytrus, chciwiec, prostak i właściciel hodowli świń Żupan okazuje się w tej inscenizacji kapitalistycznym wyzyskiwaczem i trucicielem środowiska (większości jego wejść towarzyszy pojawienie się w scenografii fragmentu bloku z wielkiej płyty i kilku dymiących, charakterystycznych fabrycznych kominów przytłaczających sielski krajobraz; ponad runiami zamku Barinkayów pojawiają się wtedy również disneyowskie wieżyczki, które nie do końca wiadomo co mają oznaczać – że Żupan w miejscu tak ważnych dla Barinkaya ruin wybudował gargantuiczną „cygańską willę”?) oraz właścicielem krwawej jatki, której pracowników w zakrwawionych fartuchach widzimy, gdy przyglądają się idyllicznym tanom świń idących na rzeź.

Większość scenograficznych pomysłów uważam za kompletnie chybione lub odklejone od librettowej rzeczywistości. Za całą scenografię wystarczyłby popękany i w czasie wojennej pożogi płonący i płowiejący pseudorenesansowy fresk,, przedstawiający przyjemną okolicę z runami zamku. Element ten jest piękny, efektowny, wyrazisty i inteligentnie modyfikowany wraz z rozwojem akcji. Wraz z kostiumami tworzy spójną, bogatą w metafory całość. Niestety, realizatorom „zachciało się” wzbogacić wyposażenie scenograficzne o ogromnych rozmiarów, dojmująco kiczowate zawieszki, imitujące raz to cygańską biżuterię, kiedy znów indziej zawartość stoiska dla zafascynowanych przemocą trzylatków, pełnego metalowych czaszek, pistoletów, armat, kajdanek, pił, hełmów i nabojów. Pojawia się też olbrzymia kostka do gry, symbolizujący słońce ogromny order – jako przeciwwaga dla złożonego ze staroświeckich żarówek, zaplątanego w „cygańską biżuterię”, księżyca.

Kwestia „romska” to zresztą osobny i bardzo ważny temat. W przedpremierowych deklaracjach reżyserka chciała nieco urealnić pokutujący w Polsce stereotyp Cygana, podkreślając charakterystyczną dla tego narodu dumę i hardość. W jakimś stopniu to się udało, niestety za cenę mocnego przyblaknięcia atrakcyjnego wizualnie i fascynującego kolorytu, na którym ufundowana jest cała operetka.

Wracając do scenograficznego śmietnika (bo trudno inaczej nazwać zawartość sceny obfitującej w elementy takie jak, na przykład, w zwieszające się w niektórych scenach większe od człowieka czarne samochodowe zapachowe „wunderbaumy” z oryginalnym logiem i znaczkiem „copyright” – po co się tam znalazły i co miały oznaczać, na zawsze pozostanie słodką tajemnicą duetu reżyser-scenograf), najbardziej rzucają się w oczy odwołania do kina. Ten rys inscenizacyjny ufundowany jest na jednej z pierwszych scen, gdy przybywający do krainy ojca Barinkay wysiada z samochodu wędrownego kina. Niestety, kontynuację stanową znów niemiłosiernie kiczowate, stylizowane na filmowe plakaty animacje z bohaterami operetki oraz raz po raz przejeżdżający przez scenę rowerzysta wlokący za sobą przyczepkę z plakatem jakieś klasycznej hollywoodzkiej superprodukcji. Jedno i drugie ma niby ironicznie nawiązywać do akcji, ale stanowi tylko pusty i nadto wysilony artystyczny gest, oparty na łopatologicznych skojarzeniach. Zbyt słabe „przyleganie” filmowych konotacji do muzyki i libretta zemści się zresztą w finale, gdy ubrana niczym gwiazda na czerwonym canneńskim dywanie Saffi nie do końca wiadomo dlaczego zstąpi z billboardowej animacji prosto w ramiona swego ukochanego i tłumu paparazzich, zostawiając za sobą złoty napis „Gone with the Wind”. Większość zresztą zaludniających niemal każdy skrawek kulis napisów podawana jest w narzeczu Szekspira… Uwagę zwracają jeszcze dwa nieco bardziej trafione elementy – dom Żupana, reprezentowany przez gigantyczną, staromodną, różową lodówkę, i „chatka Czipry”, zastąpiona przez przykrytą orientalnymi kobiercami i ocienianą przez (indyjskie? japońskie?) parasole bufiastą rogówkę.

„Baron cygański” to opowieść o pokonującej wszystkie przeciwności miłości, biednym i trudnym, ale mimo wszystko radosnym życiu i bezpiecznej i uporządkowanej przeszłości, do której staramy się wrócić. Jest w tym spektaklu miłość, jest również szara i groźna współczesność. Zaś wylewającą się z dźwięków orkiestry tęsknotę prezentują jedynie namalowane ruiny zamku. Bo i nie ma zbytnio do czego po tym spektaklu tęsknić. Roztańczonej „CK monarchii”, z taką nostalgią wspominanej do dziś w Galicji, w inscenizacji zabrakło, cygańskie wolne życie zastąpiła uchodźcza tułaczka, habsburski pokój i stabilność – wojna. Summa summarum wygrał „świniopas” ze swoim prostactwem, chytrością, dymiącymi kominami i odrapanymi blokami z wielkiej płyty.

Jeśli tylko na tak kanciastą i niedopasowaną interpretację „Barona cygańskiego” stać współczesny teatr, to wolę zobaczyć wersję może i „cepeliowską”(bo w pełni szanującą sztafaż i symbolikę oryginału), lecz wciąż porywającą, lub wykonanie koncertowe, w którym żadne niepotrzebne wrażenia wzrokowe nie będą mi odbierały przyjemności obcowania z piękną i ponadczasową muzyką. Za prawie półtora miliona złotych kosztów produkcji oczekiwałbym jednak czegoś bardziej szlachetnego, przemyślanego i dopracowanego. Śmiem jednak przypuszczać, że na białostockiej publiczności sama – niespotykana na innych scenach regionu – wystawność inscenizacyjna zrobi tak ogromne wrażenie, że sukces frekwencyjny „Baron” ma zapewniony.

Gustaw Szemioth

BARON CYGAŃSKI

Premiera: 13 IX 2019

AUTORZY

Muzyka: Johann Strauss syn

Libretto: Ignaz Schnitzer na podstawie noweli „Sáffi” Móra Jókaia

Przekład polski libretta: Krystyna Chudowolska

Opracowanie libretta: Maria Sartova

TWÓRCY

Kierownictwo muzyczne: Bassem Akiki

Reżyseria: Maria Sartova

Scenografia, animacje: Damian Styrna

Multimedia, animacje: Eliasz Styrna

Choreografia: Jarosław Staniek, Katarzyna Zielonka

Kostiumy: Anna Chadaj

Reżyseria świateł: Maciej Igielski

Kierownik Chóru: Violetta Bielecka

Asystent kierownika muzycznego/Dyrygent: Rafał Kłoczko

Asystent reżysera: Justyna Schabowska

Dyrygent Chóru Dziecięcego: Ewa Barbara Rafałko

Dodaj komentarz