100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (89)

Bożena Frankowska

14 marca 1994 i 3 maja 1995

WYDARZENIE – FESTIWAL NAGRÓD DLA „PARAD” W INSCENIZACJI I REŻYSERII WIESŁAWA CZOŁPIŃSKIEGO: ŁÓDŹ (1994), WARSZAWA (1995), TORUŃ (1995), SZCZECIN (1996), KŁODZKO (1996), BIAŁYSTOK (1996)

W roku akademickim 1992/1993 Wiesław Czołpiński sprawował opiekę nad warsztatem aktorskim studentów trzeciego roku Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku (zamiejscowego wydziału Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, dzisiejszej Akademii Teatralnej). Przedstawienie pokazane (30 VI 1993) w Charleville-Mezieres we Francji podczas II. Międzynarodowych Spotkań Szkół Lalkarskich (Rencontre Internationale des Ecoles Marionnettes, 29 VI-5 VII 1993), wzbudziło wśród lalkarzy – pedagogów,

krytyków, studentów – z Bułgarii, Czech, Francji, Hiszpanii, Holandii, Niemiec, Norwegii, Rosji, USA, Wielkiej Brytanii) ogromne zainteresowanie.

Zachęcony tym Wiesław Czołpiński wyreżyserował „Parady” w roku akademickim 1993/1994 jako przedstawienie dyplomowe studentów IV roku Wydziału Lalkarskiego (premiera w Teatrze Szkolnym, 14 III 1994, scenografia – Rajmunda Strzeleckiego, muzyka – Andrzeja Kurylewicza oraz muzyka dworska wg konsultacji Krzysztofa Dziermy – wykonawcy studenci kierunku aktorskiego). Zostało ono wyróżnione przez Jury XII Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi (1994) „nagrodą zespołową za kreację zbiorową zaprezentowaną w przedstawieniu”. Potem „Parady” zostały przeniesione do Białostockiego Teatru Lalek (premiera 3 V 1995) i od razu zyskały powodzenie u publiczności, uznanie krytyki i zaczęły zbierać liczne nagrody. „Nikt chyba nie przypuszczał, że zrobią one tak oszałamiającą karierę” – zauważył dziennikarz Jerzy Szerszunowicz w rozmowie z reżyserem Wiesławem Czołpińskim („Nie porzucę aktorstwa”, „Gazeta Współczesna”, Białystok, 1995 nr z 14 IX).

Parady” otrzymały kolejno: Nagrodę Główną Zespołową i Nagrodę za reżyserię dla Wiesława Czołpińskiego – na IV Konkursie Teatrów Ogródkowych w Warszawie (1995), Wyróżnienie i Dyplom Honorowy dla Wiesława Czołpińskiego za reżyserię i rolę Kasandra oraz Dyplom Honorowy POL-UNIMA jako wyraz uznania dla wysokiego poziomu sztuki lalkarskiej – na XII Spotkaniach Teatrów Lalek w Toruniu (1-8 X 1995), Nagrodę Promocyjną im. K. Krzanowskiego i Nagrodę Ośrodka TVP w Szczecinie – na XXXI Ogólnopolskim Przeglądzie Teatrów Małych Form „Kontrapunkt” w Szczecinie (1996), Nagrodę dla Wiesława Czołpińskiego „za stworzenie szczególnego typu bohatera scenicznego” – na VI Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Zderzenia” w Kłodzku (1996), Nagrody za role dla Sylwii Janowicz-Dobrowolskiej, Marii Rogowskiej, Iwony Szczęsnej, Pawła Aignera, Wiesława Czołpińskiego i Mirosława Wieńskiego – na II Biennale Lalki w Lublinie. A przede wszystkim – co było fenomenem dotychczas niespotkanym – zostały zaproszone do udziału w festiwalu teatrów dramatycznych – na XXI Ogólnopolskie Konfrontacje Teatralne „Klasyka Polska” w Opolu (23-30 III 1996) i zdobyły tam Nagrodę Główną Konfrontacji, nagrody dla reżysera Wiesława Czołpińskiego, dla scenografa Rajmunda Strzeleckiego oraz zespołu aktorskiego.

W 1995 roku „Parady” wzięły udział w Konkursie Teatrów Ogródkowych a nagrodzone zostały zaproszone do zagrania w Warszawie na scenie Teatru Małego. Krystyna Szymańska pisała wówczas: „Występ na scenie Teatru Małego w pełni potwierdził słuszność tego werdyktu – obejrzeliśmy spektakl lekki, łatwy i przyjemny, czyli właśnie taki, jakie powinny być „Parady”. Żywiołowa gra aktorów oraz prosta i bardzo funkcjonalna scenografia to dwa podstawowe walory przedstawienia. Oba sprawiają, że perypetie Zerzabelli, Gila, Kasandra i Leandra ogląda się z niesłabnącym zainteresowaniem („Wiadomości Kulturalne”, 1996 nr 7 z 18 II).

Przedstawienie weszło do tzw. żelaznego repertuaru Białostockiego Teatru Lalek. Było tam wielokrotnie pokazywane również poza siedzibą teatru (m.in. w 1996 roku podczas imprezy „imieniny hetmana J. K. Branickiego”, w innych miastach w Polsce i za granicą, m.in. w Bańskiej Bystrzycy na Słowacji (1995), na XVII Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek w Bielsku Białej (19-24 maja 1996), VII Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Na granicy” w Czeskim Cieszynie (1996), Górnośląskim Festiwalu Kameralistyki w Chorzowie (1996), XXV Warszawskich Spotkań Teatralnych (24-30 listopada 1996), na III Ogólnopolskim Festiwalu Sztuk Przyjemnych w Łodzi (1997), na XX Krośnieńskich Spotkaniach Teatralnych (1997), na XX Gorzowskich Spotkaniach Teatralnych (1997), na I Międzynarodowym Festiwalu Szkół Lalkarskich w Białymstoku (jako przedstawienie towarzyszące imprezie, 21-26 VI 2002). I tak dalej… Warto by historię tych „Parad” wraz ze zdjęciami upamiętnić osobnym drukiem – na Wydziale Sztuki Lalkarskiej lub w Białostockim Teatrze Lalek, gdy właśnie mija 25 lat od tego wydarzenia. Choćby w postaci teatralnego programu, bo przedstawienie opisywali liczni dziennikarze, jak m.in. świetny krytyk białostocki Andrzej Koziara („Parady” na Scenie Dworskiej”, „Kurier Białostocki” 1995 nr 99 z 5 V), Krystyna Konecka („Gazeta Współczesna”, 1995, nr z 9 V), Roman Pawłowski w „Gazecie Wyborczej” (1995 nr 14 IX), Krystyna Szymańska w „Wiadomościach Kulturalnych” redagowanych przez Krzysztofa Teofila Toeplitza! (1996 nr 7 z 18 II), Hanna Baltyn w „Teatrze Lalek” („Jan Potocki – semper vivus”, 1996 nr 1), Agata Urbańska w „Teatrze” (1996 nr 1). W Programie XVII Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Lalek w Bielsku-Białej (19 – 26 V 1996) pisała o tych „Paradach” Lucyna Kozień, a Marek Waszkiel, poznawszy się na wartości i znaczeniu przedstawienia w dziejach polskiego teatru lalek, utrwalił je w dwóch publikacjach: „100 przedstawień teatru lalek. Antologia recenzji, 1945-1996”, Łódź 1998, s. 300-301) i w „Dziejach teatru lalek w Polsce 1944-2000” (Warszawa 2012, s. 493-494).

Roman Pawłowski w „Gazecie Wyborczej” donosił 14 września 1995 roku: „Na jarmarcznej scenie z malowaną kurtynką aktorzy w stylizowanych, długonosych maskach występują razem ze swymi marionetkami, wzrostu kilkuletniego dziecka. Gra między ludźmi i lalkami jest obok kalamburów Hrabiego [Jana Potockiego] najzabawniejszą stroną przedstawienia. (…) Parodie romansów i rycerskich pojedynków, szalone gonitwy wśród publiczności, lawina slapstickowych gagów czynią z tej XVIII-wiecznej krotochwili uroczy teatralny bibelocik, który wyciska łzy ze śmiechu i trzęsie brzuchami widzów”.

Hanna Baltyn w „Teatrze Lalek” i Agata Urbańska w „Teatrze” plastycznie opisały przedstawienie i skatalogowały jego zalety.

Hanna Baltyn pisała: „(…) Kasander, Gil, Leander i Zerzabella mają ruchome patykowate kończyny, obfite sznurkowate peruki, maski dell’arte z groteskowo wyolbrzymionymi nochalami, luźne szaty, nawiązujące fasonem i barwą do autentycznych włoskich kostiumów. Ich ruch, choć na prostej oparty zasadzie, jest precyzyjny i dowcipny – oddaje pychę, niezręczność, a nawet nader precyzyjnie – erotyczne krygi. Szóstka młodych aktorów animuje owe figury z werwą i dowcipem. Plan lalkowy miesza się z żywym, proste beczki, skrzynie i kotary pełnią role to statku, to domu z ogrodami, to znów trybuny.

Trzeba powiedzieć, że białostoccy aktorzy nie tylko znakomicie grają, ale i mówią. Skonwencjonalizowany, makaroniczny, operujący zapomnianymi stylistykami tekst, oscylujący między poezją dworską i maskaradą ludową, nie zawsze jest łatwy do wypowiedzenia. Tymczasem aktorzy, gnąc ciało w pozach wymagających iście cyrkowej ekwilibrystyki, niezwykle swobodnie interpretują dialogi Potockiego w tłumaczeniu Józefa Modrzejewskiego. Interpretują i żonglują nim jak piłkami – vivace i z uśmiechem. Pokazują oni teatr teatralnej magii i symbolu, wracając jakby do źródeł tego, co w nim najistotniejsze, i najprostsze. Jeden gest zmienia scenę, choć elementy scenografii pozostają te same. Rozleniwione przeciąganie wskazuje, że świeci słońce, a murawa zaprasza do drzemki; rozchybotanie i rozpaczliwe padanie plackiem na drewniany podest-pokład jasno daje do zrozumienia, że właśnie przeżywamy burzę morską”.

Agata Urbańska, przypomniawszy dzieje i historyczny rodowód „Parad”, charakteryzowała je jako „wdzięczny, świeży i na dodatek bardzo śmieszny scenariusz teatralny – zapraszają wręcz do ulubionych dzisiaj postmodernistycznych zabaw formą i konwencją”. Ale podkreślała, że „wymagają jednak od aktorów specyficznych umiejętności, z jednej strony temperamentu, sprawności fizycznej, z drugiej – świadomości konwencji, finezyjnej „gry w umowność”. Teatr lalek wydaje się zatem dla tego tekstu idealnym medium, czego dowodzi przedstawienie białostockiej sceny”. Po tych uwagach szczegółowo opisywała przedstawienie.

Najpierw stroje aktorów: „Poetyka przedstawienia wyrasta z tradycji teatru jarmarcznego. Stroje sześciorga aktorów – trzech pań i trzech panów, stylizowane są na kostium Arlekina – czarne bufiaste spodnie i bluza – drukowane w charakterystyczne białe romby, biały kołnierz, maska (która zresztą szybko spada). (…) przypominający pajacyka Gil występuje w typowym stroju Arlekina w biało-zielone romby; Kasander – to wcielenie komicznego starca, weneckiego kupca Pantalona; pyszny zaś Leander, Plautyński miles gloriosus, chełpliwy frant Capitano – to wspaniały kogut, z dumnie wypiętą piersią, nastroszoną mnóstwem pstrokatych piórek. Gotów w każdej chwili stanąć do walki o Zerzabellę albo własne dobre imię. To zresztą kolejne nawiązanie do commedia all’improviso: imię Pulcinelli pochodzi od łacińskiej nazwy koguta – pullus gallinaceus, a Punch nosi czapkę przypominająca koguci grzebień”.

Następnie sposób gry lalkami: „Anatomia lalek przywodzi na myśl dalekowschodnie techniki lalkarskie. Lalki Rajmunda Strzeleckiego to oryginalny wariant klasycznych lalek bunraku (a właściwie ningyo-joruri), które, animowane przez trójkę lalkarzy, mają niezwykłe możliwości ruchu. Mogą kiwać z uznaniem głową, drapać się po nosie, tupać ze zniecierpliwienia drobną, drewnianą stópką albo z patosem gestykulować („Kasander demokrata”). Potocki bawi się konwencjami literackimi, białostockie przedstawienie – teatralnymi”.

Z kolei przeplatanie się planu lalkowego z aktorskim: „Tu – plan lalkowy przeplata się z aktorskim, inaczej niż w bunraku, gdzie lalka jest nośnikiem przekazu, podmiotem przedstawienia, a ubrani w czerń animatorzy jedynie jej służą. Lalki pojawiają się na scenie, by zniknąć w drewnianym kufrze. Miłosne manewry pary aktorów kończy pocałunek kukiełek (i odwrotnie). Rodzi się napięcie między animatorem a lalką, która próbuje się usamodzielnić i nie wiadomo – czy jest ona jeszcze znakiem, rekwizytem i pretekstem, czy podmiotem akcji, kto kim kieruje? Aktorstwo białostoczan wywodzi się w teatru jarmarcznego – tyleż commedii all’improviso, ile z tradycji wędrownego mimu – dialog nie tai konwencjonalności, teatralności, bawi się sztucznością języka, aktorzy zaś urządzają istne popisy gimnastyczne, fikając kozły niczym prawdziwi histriones. Pustą scenę teatralną magia przemienić może w pachnący ogród i statek ma wzburzonym morzu”.

Chwaliła grę poszczególnych aktorów: „Kiedy Gil (Paweł Aigner) w prologu do „Kalendarza starych mężów” pochylony, na ugiętych kolanach walczy z wichurą (na pokładzie żaglowej łodzi) na widowni robi się jakby chłodniej (i wietrzniej). Czarodziejami sceny są zresztą wszyscy członkowie zespołu: Sylwia Janowicz-Dobrowolska, Maria Rogowska, Iwona Szczęsna – jako

Zerzabella, Wiesław Czołpiński jako Kasander i Wojciech Piotrowski – Leander”.

Wreszcie oceniała reżyserię: „Silnie podkreślono erotyczny podtekst swawolnych „Parad”. Łatwo więc było przeszarżować. Niebezpieczeństwa jednak uniknięto (…)”.

A Lucyna Kozień anonsowała przedstawienie na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek w BielskuBiałej (1996) w słowach pełnych zachwytu: „To pyszna zabawa możliwościami teatru – od literackiej zabawy kunsztowną formą dialogu po teatr, który rodzi się (…) z kilku drewnianych skrzyń na pomoście z desek”.

Zachwyt widzów i wysokie oceny krytyków Wiesław Czołpiński, reżyser przedstawienia, skwitował w rozmowie z dziennikarzem Jerzym Szerszunowiczem, nadzwyczaj skromnie, opowiadając o motywach zainteresowania tekstem „Parad” Jana Potockiego oraz o trzech fazach powstawania przedstawienia:

„– „Parady” są (…) lżejszym gatunkiem. Jeżeli jednak wgłębić się w perypetie bohaterów, zechcieć przeniknąć pod powierzchniową warstwę śmiechu, wesołej zabawy, to okazuje się, że język Potockiego doskonale wpasowuje się w nasze współczesne problemy, doskonale opisuje współczesne dramaty ludzkie. Świadczy o tym choćby to, że Publiczność „kupuje” go bez żadnych problemów, przenika znaczenie gier słownych i łatwo interpretuje przedstawiane sytuacje (…).

Do sukcesu „Parad” przyczynił się w znacznej mierze czas: w szkole możemy sobie pozwolić na – nieosiągalny zazwyczaj w teatrze – luksus swobodnego, luźnego, tworzenia, nieograniczonego zbytnio czasem. Zaczęliśmy przygotowania do „Parad” cztery lata temu z grupą ówczesnych studentów trzeciego roku naszej szkoły. Początkowo była to tylko gra aktora z lalką. Lalki wykonaliśmy w szkolnych pracowniach na podstawie istniejących projektów Rajmunda Strzeleckiego. Do prowadzenia jednej lalki potrzeba często kilku osób, więc pojawiła się konieczność opracowania ruchu scenicznego. Mieliśmy pewien wyraz plastyczny i tekst – teraz trzeba było zająć się zbudowaniem charakterów postaci. W efekcie powstała pierwsza wersja spektaklu – ukoronowanie warsztatu lalkowego studentów trzeciego roku. Jak zwykle w spektaklach szkolnych było po kilku odtwórców jednej roli: kilku Leandrów i kilka Zerzabelli. (…). – W roku 1994 udało mi się namówić siedmioro studentów do bardzo intensywnej pracy nad „Paradami”. Przez półtora miesiąca spotykaliśmy się dwa razy dziennie na próbach. Praca nie poszła na marne, zostaliśmy dostrzeżeni na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi, gdzie przyznano nam – tak to było sformułowane – „nagrodę zespołową za kreację zbiorową. (…)

Wraz z Sylwią Janowicz-Dobrowolską i Pawłem Aignerem znaleźliśmy się w jednym teatrze. We trójkę wiedzieliśmy, co chcemy robić. Stworzyliśmy kolejny spektakl, dodając nowe lalki i kolejne pomysły wynikające z kilkuletniej wspólnej pracy (…).

– „Parady” są tego typu widowiskiem, w którym doskonałe zgranie i rozumienie się aktorów, jest podstawowym warunkiem zagrania spektaklu. Wystarczy, że zabraknie jednego drobnego gestu, zgubi się jakiś ruch, by partnerowi wytrącić całą kwestię, która jest na ten ruch odpowiedzią”.

W 1996 roku świetny dziennikarz „Kuriera Porannego” w Białymstoku Jerzy Szerszunowicz pytał Wiesława Czołpińskiego, gdy przedstawienie zdobyło Grand Prix na (nie lalkowych, a dramatycznych!) XXII Ogólnopolskich Konfrontacji Teatralnych „Klasyka Polska” w Opolu: „Jak zareagowaliście na pierwszą nagrodę zdobytą na festiwalu w Warszawie?”, „Czy zdobyte nagrody, występy w Teatrze Małym w Warszawie, recenzje w prasie robiące szum wokół „Parad” – czy to wszystko było – niezbędne, by uzyskać przepustkę na opolski festiwal?”, „Czy zdobyta ostatnio nagroda zmieni w jakiś sposób Pana życie, karierę? Czy raptem nie zniknie Pan z Białegostoku, nie zarzuci gry na scenie, na rzecz reżyserii?”.

I otrzymał odpowiedź poważną i solenną, a zaskakująco – skromną.

To nie jest tak, że nagle się otworzę na świat – to nie w tym rzecz. Oczywiście liczę na to, że propozycje, które już otrzymałem z innych teatrów, uda mi się zrealizować. To jest moje pragnienie i moja chęć spełnienia się. Ale nie zamierzam zarzucać aktorstwa. Wielu reżyserów było kiedyś aktorami i to im bardzo pomagało w pracy – pomagało budować relacje między aktorem i reżyserem. Wiem, co aktor może czuć, jestem świadomy, że nie tylko mój pomysł i moja inscenizacja są najważniejsze, lecz sposób w jaki mogę to przełożyć w drugiego człowieka, z niego to wydobyć. Ciekawi mnie właśnie sprawdzenie się w takiej roli. (…)

– Planujemy razem z Wojciechem Szelachowskim kontynuować linię teatru dworskiego, który wspólnie wymyśliliśmy. Mamy kilka propozycji (…). Póki co, po raz pierwszy, na imieniny Klemensa Branickiego, zagramy „Parady” w przestrzeni, którą sobie wymarzyłem, czyli we wnętrzach Pałacu Branickich”.

I dodawał: „– Ta nagroda była bardzo potrzebna, aby przebić się do szerszej widowni, by móc zapoznać ze spektaklem szersze kręgi krytyki. Jest to szczególnie ważne w przypadku spektaklu lalkowego, który przez wielu ciągle jest kojarzony z teatrem dziecięcym. My tutaj, w Białymstoku, przyzwyczailiśmy się do tego, że teatr lalek może być dla dorosłych. Mamy wspaniałą, odpowiednio wyrobioną widownię – jest to jednak ewenement na skalę Polski. (…)

– Chciałbym podkreślić, że już samo zaproszenie do Opola było wielką wygraną naszą i teatru lalkowego w ogóle”.

Rozmowa odbyła się niemal w przeddzień wręczenia Wiesławowi Czołpińskiemu Nagrody Prezydenta Białegostoku (30 XII 1996 roku) właśnie za „Parady” w ramach „dorocznych nagród w dziedzinie tworzenia i upowszechniania kultury”.

Po sukcesie „Parad” Wiesław Czołpiński reżyserował, ale równocześnie pozostał wierny aktorskiej sztuce lalkarskiej – i w praktyce teatralnej, i w praktyce pedagogicznej, zwłaszcza że jako wykładowca i profesor na Wydziale Lalkarskim w Białymstoku, zawędrował kolejno jako prodziekan, dziekan i prorektor do Senatu Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.

Nie ma się co dziwić. Pierwsze nauki lalkarskie pobierał od Jana Wilkowskiego. A Jan

Wilkowski, jeden z najwybitniejszych – a może najwybitniejszy – polskich lalkarzy, miał zwyczaj wspominać odwieczny dąb-Dewajtis, świadka przeszłości, symbol żywotności i walki o

utrzymanie tradycji: „Jestem stary, próchniejący Dewajtis polskiego lalkarstwa, który ze zdumieniem patrzy w dół i widzi na polanie dokoła siebie las wyrastających młodych dębczaków. (…) Wydaje mi się, że ten las w dalszym ciągu mnie jeszcze potrzebuje, potrzebuje być może mojego cienia i również osłony. Nawet ci, których los rozsiał dużo dalej, poza moim zasięgiem, wiem, że czasami pytają: czy Dewajtis stoi? – Stoi! – A szumi? – Szumi!”

Stoi” – jak drogowskaz. „Szumi” – pewnie z uciechy, oglądając „na dole” przedstawienia swoich uczniów i następców. „Daje cień i osłonę” – podtrzymuje, pomaga, radzi. W pierwszym rzędzie zapewne tym, z którymi zetknął się w pracy, których uczył w białostockiej Szkole i w białostockim Teatrze. Którzy – z Jego wyboru, z własnej chęci, przez przypadek – „wyszli spod jego ręki”.

Do takich szczęśliwców, należy Wiesław Czołpiński, który po ukończeniu III. Liceum Ogólnokształcącego im. Krzysztofa Kamila Baczyńskiego w Białymstoku, studiował w latach 1982/1983-1985/1986 na Wydziale Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku właśnie m.in. pod kierunkiem Jana Wilkowskiego. A nawet po zaliczeniu wymaganych egzaminów i ról w przedstawieniach warsztatowych i dyplomowych obronił pracę magisterską na temat: „Teatr lalek w Telewizji Polskiej (1956-1986)”. Wiele w niej było o Janie Wilkowskim i jego współpracy aktorskiej, autorskiej, reżyserskiej z Naczelną Redakcją Programów Dziecięcych TVP, rozpoczętej jeszcze w 1958 przeniesieniem na mały ekran „Guignola w tarapatach” a zintensyfikowanej, gdy po odejściu z Teatru „Lalka” w Warszawie Jan Wilkowski przygotowywał w TVP nie tylko przedstawienia wg tekstów znanych poetów, pisał scenariusze, ale formował dalsze serie przedstawień dla dzieci (o Guignolu przezwanym „Kinol”, o „Uli”, o krasnalu „Dzięcielinku”) i organizował telewizyjne festiwale lalkowe (1970-1976, z przerwą w 1973).

Nie wiem, co uznać za debiut Wiesława Czołpińskiego – przedstawienia jeszcze szkolne w Teatrze Szkolnym Wydziału Sztuki Lalkarskiej na ulicy Sienkiewicza w Białymstoku czy przedstawienia w Białostockim Teatrze Lalek. Krzysztof Rau, twórca Białostockiej Szkoły Lalkarskiej o premierze przedstawienia „Dekameron 8,5” wg Giovanniego Boccaccia w reżyserii Jana Wilkowskiego (27 lutego 1986 roku), napisał m.in.: „Wilkowski przygotowuje (…) według Boccaccia w przekładzie Edwarda Boye’a, adaptację i transkrypcję językową tekstu. Scenograficznie działa Adam Kilian. (…) Muzycznie Wilkowski współpracuje oczywiście z niezastąpionym Jerzym Derflem. Na scenie zaś grają mistrzowie, ściślej mistrzynie: Krystyna Matuszewska i Barbara Muszyńska oraz nasza aktorska młodzież: Mariola Rogowska, Beata Miastkowska,Wojtek Grzechowiak, Ryszard Doliński,a debiutuje jeszcze chyba

podówczas student trzeciego roku,Wiesław Czołpiński” („Autolustracja”,Łomża 2009, s. 124).

Wiesław Czołpiński w sezonie 1985/1986 był bowiem w Białostockim Teatrze Lalek, pozostającym właśnie pod dyrekcją Krzysztofa Rau, „adeptem (PWST)”, jak podaje „Almanach Sceny Polskiej” za sezon 1985/1986 (tom XXVIII, Warszawa 1993, s. 31). W przedstawieniu Jana Wilkowskiego „Dekameron 8,5” grał Leonetta, Lambertuccia i Ricarda. Obok znakomitych starszych kolegów, jak Krystyna Matuszewska, Barbara Muszyńska i Ryszard Doliński. Henryk Izydor Rogacki w recenzji „Zgodnego męża”, czyli jednego z fragmentów „Dekamerona 8,5” napisał: „Zgodnego męża” grają ludzkie dłonie. Dwa palce to ręka, dwa inne – nóżki. Na przegubach, z pomocą opasek, umieszczono kłębki włóczki. To są główki postaci. Wykładnią charakterów, porywów, marzeń i pasji staje się tutaj chód, dreptanie, stąpanie i tupanie postaci. A wszystko w wykonaniu palców, środkowego i wskazującego, ręki aktora. Jak się okazuje tymi dwoma palcami można wyrazić nawet predyspozycje seksualne. Przecież młodzieńczyk (Wiesław Czołpiński) nie zrobił jeszcze trzech kroków, a wszyscy już wiedzą, że na jego wdzięk wrażliwi będą niektórzy panowie” (Henryk Izydor Rogacki – „W co się bawić podczas dżumy?”, „Teatr Lalek” 1986 nr 1). Przedstawienie Jana Wilkowskiego otrzymało za reżyserię i wykonanie właśnie nie byle jakie nagrody: Nagrodę Twórczą Wojewody Białostockiego (1986) oraz na I. Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek dla Dorosłych „Chora i kukły” w Plewen w Bułgarii.

Od następnego sezonu 1986/1987 Wiesław Czołpiński został zatrudniony w Białostockim Teatrze Lalek na etacie aktora. Znalazł się w zespole znanych aktorów i kolegów z Wydziału Sztuki Lalkarskiej. Rok później (1987/1988) zaczął, równocześnie z pracą aktora w Białostockim Teatrze Lalek, terminować na Wydziale Sztuki Lalkarskiej. Obok kolegów ze studiów jak Barbara Rau, Maria Rogowska, Alina Skiepko-Gielniewska, Małgorzata Płońska, Elżbieta Socha, Ryszard Doliński, Piotr Tomaszewski. A pod kierunkiem swoich profesorów: Tomasza Jaworskiego, Jana Plewako, Krzysztofa Rau, Piotra Damulewicza. Najpierw – na stanowisku asystenta, zdobywając w kolejnych latach stopnie naukowe.

Zaczynał od przedmiotów nazywanych „techniki lalkowe” (1987/19881994/1995). Był asystentem na zajęciach „niekonwencjonalnych środków wyrazu w teatrze lalek” prowadzonych przez Krzysztofa Rau (1988/1989) i Piotra Damulewicza (1989/1990), asystentem Tomasza Jaworskiego i Jana Plewako przy takich przedmiotach, jak „gra jawajką” (1990/19911992/1993), „gra kukłą” (1992/1993), „gra aktora z przedmiotem” (1993/1994 1994/1995). Przez 12 lat samodzielnie prowadził zajęcia pod nazwą „warsztat teatru lalkowego” (1992/1993 2003/2004), m.in. „gra aktora lalką” (1995/19961997/1998, 1999/2000, 2001/20022005/2006), „gra aktora z przedmiotem” (2000/2001), „warsztat TV” (2001/2002). Nie mówiąc o przedstawieniach – warsztatowych i dyplomowych (1998/1999, 2006/2007…). Wykładał także na Wydziale Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, prowadząc na studiach niestacjonarnych (1992/19932003/2004) i studiach stacjonarnych (2008/2009, 2010/2011) m.in. zajęcia na temat „warsztatu teatru lalkowego”.

W latach 1987-1990, tuż po ukończeniu studiów, reżyserował przedstawienia studentów na Wydziale Sztuki Lalkarskiej. Najpierw jako asystent reżysera Piotra Tomaszuka przy „Historii o Miłosiernej, czyli Testament psa” Ariano Suassuny (premiera w Auli Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, 6 XII 1987, scenografia – Haliny Zaleskiej). Potem, prowadząc na tym Wydziale zajęcia wieńczone przedstawieniami warsztatowymi i dyplomowymi studentów kierunku aktorskiego: „Taki Cyrk” wg „Clownów” Andrzeja Strzeleckiego (premiera w Auli Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, 6 III 1990, scenografia – Ryszarda Kuzyszyna, konsultacja muzyczna – Jan Bondar), właśnie „Parady” Jana Potockiego, potem „Don Kichote – Żywot urojony” wg fantazji scenicznej Stanisława Miłaszewskiego i Miguela de Cervantesa (Teatr Szkolny, 22 I 1999, scenografia Rajmunda Strzeleckiego, muzyka Krzysztof Dziermy, aktorzy: studenci kierunku aktorskiego), „Przypowieść o Jasiu, który szukał osła” Edmunda Wojnarowskiego (Teatr Szkolny, 2 VI 2000, scenografia Haliny Zaleskiej-Słobodzianek, muzyka Krzysztofa Dziermy, wykonawcy: studenci kierunku aktorskiego), „Sen nocy letniej” Williama Szekspira (Teatr Szkolny, 11 I 2007, scenografia Julii Skuratovej, muzyka Piotra Krzysztofa Klimek, wykonawcy: studenci kierunku aktorskiego).

Funkcje reżysera pełnił także w Białostockim Teatrze Lalek, reżyserując po „Paradach” „Pinokia” Carla Collodiego (3 IV 2004, adaptacja – Josef Krofty, inscenizacja – Josefa Krofty, scenografia – Wiesława Jurkowskiego, muzyka – Piotra Nazaruka) i głośne przedstawienie „Misiaczka” Marty Guśniowskiej (25 IX 2011, scenografia – Gintare Vaivadaite, muzyka – Piotra Krzysztof Klimka). Przedstawienia reżyserowane przez Wiesława Czołpińskiego cieszą się zawsze zainteresowaniem publiczności i krytyki. A w 2011 roku popularności „Parad” dorównało inne przedstawienie – nie według tekstu klasycznego a według tekstu współczesnego autora, adresowane nie do widzów dorosłych lecz do dzieci (w dodatku do dzieci najmłodszych), niemające wystawnej inscenizacji, lecz skromny wystrój i niewielką obsadę, ale aktorów sprawnych i wytrawnych w osobach Sylwii Janowicz-Dobrowolskiej i Artura Dwulita. Był to „Misiaczek” Marty Guśniowskiej (25 września 2011, scenografia – Gintare Vaivadaite z Litwy, muzyka – Piotr Krzysztof Klimek).

Nie da się zliczyć entuzjastycznych opinii widzów i pochwalnych recenzji. Wszystkie zwracały uwagę na walory dramaturgii, klimat i nastrój przedstawienia, walory przesłania pedagogicznego.

Recenzenci opisali szczegółowo tekst, przebieg przedstawienia, jego tworzywa, grę aktorów i zalety reżyserii, reakcje widzów.

O tekście sztuki jego autorka Marta Guśniowska, etatowy dramaturg Białostockiego Teatru Lalek, która umiejętnie tworzy sztuki dla maluchów, mówiła: „Tekst sztuki to właściwie jeden ciągły wiersz. (…) ta forma jest dla mnie znacznie przystępniejsza, w rymach czuję taką łatwość tworzenia”.

Jej sztuka „Misiaczek”, przeznaczona dla najmłodszych widzów, jest prościutką opowieścią o małym niedźwiadku, który, gdy przyszła jesień, cały las zmienił barwy, a niektóre zwierzęta udały się na zimowy spoczynek, razem z nimi powinien zapaść w sen zimowy. Ale nie może, bo ma trudności z zasypianiem. Przychodzą mu z pomocą inni mieszkańcy lasu: Pszczółka, która zachwala Misiaczkowi słodki miód, Sroka, Wiewiórka, Zając.

Wiesław Czołpiński mówił o przedstawieniu „Misiaczka” jako o przedstawieniu „rodzinnym”: „To przedstawienie familijne, w którym być może rodzice znajdą jakąś receptę na swoje nieśpiące, czasem krnąbrne dzieci (…)”. Znalazł ogólny pomysł na przedstawienie i tak zaplanował wszystkie tworzywa teatralne – kształt przedstawienia, scenografię, muzykę, grę aktorów, by wytwarzały atmosferę snu i sprzyjały zasypianiu. Umiejscowił przedstawienie na małej scenie. Zamiast foteli zaplanował wielkie kolorowe poduchy. Na scenografkę wybrał absolwentkę wileńskiej ASP – Gintare Vaivadaite, z którą uzgodnił plan scenografii utrzymanej w ciepłych barwach jesieni i otulającej scenę wszechogarniają puszystością – dekoracji i lalek.

O wykonaniu aktorskim (Sylwia Janowicz-Dobrowolska, Artur Dwulit) i reżyserii (Wiesław Czołpiński) Monika Żmijewska napisała: „W spektaklu fabuły jest tyle co nic. To właściwie zbiór najprostszych rymowanek i króciutkich kołysanek autorstwa Marty Guśniowskiej (ona też napisała „Pana Brzuchatka”, sztukę dla najmłodszych widzów, którą BTL zrealizował przed rokiem). Rymowanki wpadają w ucho, znakomicie zsynchronizowane z muzyką. Wyśpiewuje je dwójka aktorów, oni też animują kilka lalek. To wydawałoby się skromny zestaw. Ale jaki – pod wodzą reżysera Wiesława Czołpińskiego – niezwykły potrafi wyczarować nastrój”.

A potem opisywała kolejno poszczególne tworzywa przedstawienia – scenografię, muzykę, naczelny pomysł przedstawienia i jemu podporządkowane pomysły inscenizatora i reżysera, grę aktorów, zachowanie widzów.

O scenografii: „wspaniała scenografia (autorstwa młodziutkiej litewskiej artystki Gintare Vaivadaite): niewielka sala w całości wyłożona jest miękkimi poduchami, tworzącymi czarodziejski kolorowy dywan (zaleca się oczywiście wchodzenie bez butów). Z sufitu zwieszają się patchworkowe plecionki – również bajecznie kolorowe, stylizowane na jesienny las. Pod ścianą niewielki podest, tam urzęduje dwójka gospodarzy usypiających Misiaczka. Sami, co rusz, nurkują pod złożone na podeście miękkie kołdry, wyłaniając się spod nich z nową lalką czy przeistaczając się w nową postać. A wszystko jest miękkie, ciepłe, tylko się przytulać. A i dwójka bohaterów od tego klimatu nie odstępuje, strój mając dopieszczony w każdym detalu: jak już skarpety – to z grubej włóczki, jak czapka – to też z dzianiny, jak papucie – to puszyste, jak czepek na głowie – to z falbankami, jakby wprost z kart książki „Bajarka opowiada”.

Z kolei o muzyce: „(…) muzyka (Piotr K. Klimek): łagodna, nie nachalna, ale też figlarna, żartobliwie sięgająca po różne znane motywy muzyczne. Poza aranżacjami są też odgłosy natury produkowane na żywo przez aktorów, używających cymbałków, tub z przesypującym się czymś w środku, dzwoneczków. Wszystko to znakomicie podkreśla nastrój łagodności, ciepła – owej ogólnie pojętej „miękkości”, zagarniającej wszystkich”.

Osobno analizowała „ciekawe pomysły inscenizacyjne” „pod wodzą reżysera Wiesława Czołpińskiego”, który „niezwykły potrafi wyczarować nastrój”. Zwłaszcza w sztuce, w której „fabuły niedużo” i „wcale nie jest tak prosto utrzymać publikę w ryzach i zaciekawić, szczególnie gdy to często publika ledwie roczna”. A dla przykładu wspominała scenę z liczeniem owiec „które wyskakują spod robótki na drutach, jakby przed chwilą właśnie zostały wydziergane (tu iluzja teatralna jest naprawdę spora)”. „Świetne 40 minut: kojące, feerycznie kolorowe, łagodne, przenoszące w krainę, bez grama infantylizmu”.

Potwierdzeniem niezwykłej sztuki inscenizatorskiej i umiejętności reżyserskich Wiesława Czołpińskiego okazały się reakcje widzów. Małych i dorosłych: „Spektakl niby dla dzieci, i to tych najmłodszych, albo – jak mawiają twórcy przedstawienia – naj-najmłodszych, nawet rocznych, raczkujących, i tych trochę starszych. Ale co tam dzieci! Dorośli! Oni to dopiero czują się dobrze na „Misiaczku”… Nawet ci, którzy starają się nad twarzami panować, szybko przegrywają walkę z własną mimiką i na oblicze wypływa im rozanielony uśmiech. Panowie i Panie, tatusie i mamy rozsiadają się wśród dzieci po turecku, niektórzy przyjmują pozycję półleżącą nawet, jeszcze chwila i zapadną w sen, ale bynajmniej nie z nudów, lecz pod wpływem sugestywnego zbiorowego usypiania Misiaczka. Bo o tym właśnie jest spektakl: o pewnym maleńkim misiu, który nijak nie może zapaść w sen zimowy. Dwójka jego przyjaciół próbuje wszystkiego: kołysanek, liczenia owiec, mleka, miodu… I nic. Do sennej misji wciągnięci są widzowie, za moment oni sami, zwabieni miękkością wszystkiego wokół i bajkowego klimatu – polegną. A miś nadal nie śpi… (…) Wszystko to powoduje, że dzieciaki wpatrzone są w owe kolorowe „dzianie się” jak w obrazek. Gaworzą swobodnie, pytają rodziców, nurkują między poduchami. Jeden taki roczny pędrak opuścił kolana taty i przywędrował zachwycony pod sam podest. Naprawdę nie chce się wychodzić”. Także aktorom, bo Artur Dwulit i Sylwia Janowicz-Dobrowolska z publiką „dobrze sobie (…) radzą, ba, dobrze się też przy tym bawiąc”.

Czasem Wiesław Czołpiński w Białostockim Teatrze Lalek pełnił tylko funkcje współpracownika w zakresie reżyserii, m.in. przy „Krzesiwie” w adaptacji i reżyserii Wojciecha Kobrzyńskiego (16 XI 1990, scenografia – Wiesława Jurkowskiego), przy oryginalnej inscenizacji „Widmo Antygony” Nicole Lusuardi, wyreżyserowanej przez Fabrizia Montecchi (5 listopada 2011, scenografia – Nicoletta Garzoni, kostiumy – Zofii de Inez, muzyka – Krzysztofa Pendereckiego i Henryk Mikołaj Góreckiego) czy „Texas Jim” Pierre Gripariego w reżyserii Pawła Aignera (10 III 2013, scenografia – Pavel Hubicka, muzyka Piotr Krzysztof Klimek)…

Gdy w roku akademickim 1990/1991 odbyły się pierwsze w wolne wybory władz Uczelni wg nowej ustawy o szkolnictwie wyższym z 27 IX 1990 roku i rektorem został Jan Englert a dziekanem Wydziału Sztuki Lalkarskiej Wojciech Kobrzyński, Wiesław Czołpiński wszedł do władz Uczelni jako jeden z prodziekanów Wydziału Sztuki Lalkarskiej (1990/1991 i 1993/1994 – 1995/1996). Potem przez trzy kadencje był dziekanem (1996/1997 – 1998/1999; 1999/2000 – 2001/2002; 2005/2006 – 2007-2008), mając pomocników prodziekanów w osobach Julity Cichońskiej, potem Krzysztofa Giedroycia i Piotra Damulewicza. W roku 2007 w wydawnictwie z okazji 75 rocznicy szkolnictwa teatralnego Tomasz Jaworski w artykule „Tajemniczy ogród” napisał: „Wydziałowej codzienności od lat dogląda jeszcze młody, ale już doświadczony, dziekan Wiesław Czołpiński” („Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza – 75 lat kształcenia dla teatru”. Warszawa 2007, s. 142). Od roku akademickiego 2008/2009 przez kolejne kadencje Wiesław Czołpiński jest prorektorem Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza.

Znajdował czas i siły także na różne imprezy. Najpierw teatralne – w Polsce i za granicą. Wykładał lub prowadził warsztaty na „Międzynarodowych Letnich Warsztatach Mistrzowskich „Animacja lalek” z udziałem studentów z Holandii, Izraela, Litwy, Łotwy, Niemiec, Polski i Włoch (23 VI- 5 VII 2003 – obok Dan Bishop z Wielkiej Brytanii, Roberta Smythe z „Mum Puppettheatre” w Filadelfii w USA, obok Piotra Damulewicza i Lesława Piecki z Polski; ponownie na podobnych Warsztatach, 28 VI-3 VII 2004) i na Międzynarodowym Warsztacie Letnim pod hasłem „Puppet-actor-puppet, domination, confrontation, symbiosis” dla studentów Belgii, Holandii, Łotwy, Polski i Szwecji (4-9 VII 2005). A to zanotowane jedynie pierwsze, wstępne, po nich szeregi. Podobnie za granicą na imprezach międzynarodowych, w których uczestniczył zazwyczaj jako opiekun grup studenckich i prowadził pokazowe warsztaty, jak w Nitrze na Słowacji („4 th Annual Meeting of Theatre 4 V”), gdzie białostoccy studenci pokazywali przedstawienie „Nasze miłości postrzeganie” przygotowane pod opieką profesora Piotra Damulewicza, a Wiesław Czołpiński warsztaty teatralne na temat pracy aktora z przedmiotem (4-9 VII 2002), czy podczas jubileuszowych Spotkań Szkół Lalkarskich w CharlevilleMezieres we Francji prowadził wykład na temat metod i systemu kształcenia lalkarzy w Polsce (29 VI 6 VII 2007).

A także znajdował siły i czas na imprezy o charakterze nie ściśle teatralnym. Na początku roku 1999 „Kurier Poranny” relacjonował udział Wiesława Czołpińskiego w Komisji oceniającej konkurs kandydatów walczących o miejsce na wyższej uczelni: „Jeżeli nie Oxford… to Białystok” (1999 nr 35 z 11 II). Pod koniec tego roku „Gazeta Współczesna” opisywała „egzaminy” absolwentów III Liceum Ogólnokształcącego im. Krzysztofa Kamila Baczyńskiego urządzone w Sali Filharmonii Białostockiej z okazji Jubileuszu 50-lecia tej Szkoły. Wśród fachowców różnych specjalności, inżynierów, naukowców, profesorów, którzy tę Szkołę ukończyli przed laty i na jej Jubileusz przyjechali z odległych stron Polski lub z zagranicy, był Wiesław Czołpiński i – jak relacjonowała prasa – „wygłosił grzecznie opowiastkę o … Monice, która ma czapkę niewidkę i buty siedmiomilowe” (Monika Żmijewska „Gimnastyka przed belfrem. Jubileusz III Liceum Ogólnokształcącego w Białymstoku. Pod patronatem „Gazety”, „Gazeta Współczesna” 1999 nr 255 z 30 X). Był już wówczas znanym aktorem i reżyserem – rozpoznawalną postacią w przestrzeni kultury – nie tylko w Białymstoku, właśnie m.in. za sprawą głośnej inscenizacji „Parad” Jana Potockiego.

Bożena Frankowska

PRZYPIS 1:

PUBLIKACJE O INSCENIZACJI „PARAD” W REŻYSERII WIESŁAWA CZOŁPIŃSKIEGO:

– Henryk Irydor Rogacki, „W co się bawić podczas dżumy?”, „Teatr Lalek” 1986 nr 1

– (Jer), „Parady” hrabiego Jana Potockiego czyli Próba wskrzeszenia sceny dworskiej”, „Kurier Poranny” 1995 nr 99 z 29 kwietnia

– Andrzej Koziara. „Parady” na scenie dworskiej. Dwa teatry – jeden francuski, drugi włoski grały na dworze”, „Kurier Białostocki” 1995 nr 99 z 4 maja

– (Jer), „Scena Dworska w Teatrze Lalek”, „Kurier Poranny” 1995 nr 103 z 9 maja, przedruk fragmentów w: „Ruch Teatralny” nr 5(9) s. 4

– Krystyna Konecka – „Teatrum pod „Ciołkiem”, „Gazeta Współczesna” 1995 nr 111 z 11 czerwca

– Roman Pawłowski, „Gazeta Wyborcza”, 1995 nr z dnia 14 września

– (kon), „Po warszawskim sukcesie „Parady” na Scenie Dworskiej”, „Gazeta Współczesna” 1995 nr 188 z 28 IX

– (PAP), „Białostockie „Parady”, „Gazeta Współczesna” 1995 nr 190 z 2 X

– (Jer), „Parady” z nagrodami”, „Kurier Poranny” 1995 nr 239 z 17 X

– (Kon), „W ramach impresariatu Instytutu Narodowego „Parady” w Stolicy”. „Gazeta

Współczesna” 1995 nr 226 z 22 XI

– Roman Pawłowski, „Kto tu kim porusza?. „Parady”. Białostocki Teatr Lalek. Teatr Mały [w Warszawie], „Gazeta Wyborcza” – „Gazeta Stołeczna”,1995 nr 273 z 24 XI

– Jerzy Szerszunowicz, „Kultura. Nie porzucę aktorstwa”. Rozmowa z Wiesławem Czołpińskim, reżyserem i aktorem „Parad”, 1996

– Agata Urbańska, „Gra w umowność”, „Teatr” 1996 nr 1 (styczeń), s. 21

– Hanna Baltyn, „Jan Potocki – semper vivus”, „Teatr Lalek” 1996 nr 1

– Krystyna Szymańska, „Zerzabella kocha Gila – Białostocki Teatr Lalek chce kontynuować tradycje nadwornego teatru Branickich”, „Wiadomości Kulturalne” 1996 nr 7 z 18 II, przedruk w: „Ruch Teatralny” nr 7 (11) s. 15

– (dot), „Wracają „Parady”, „Kurier Podlaski”, 1996 nr 55 z 18 III

– (kon), „Parady” nie od parady – Białostocki Teatr Lalek wybrany do Opola”, „Gazeta Współczesna” 1996 nr 57 z 20 III

– (Jer), „Lalkarze z Białegostoku w Szczecinie – „Parady” znów się podobały”,

– (kon), „Z „Paradami” po Kraju – Jan hrabia Potocki cieszy się w zaświatach”, „Gazeta Współczesna” 1996 nr 95 z 16 V

oraz

– Lucyna Kozień, Program Festiwalu w Bielsku Białej, 19 – 26 maja 1996 (1996)

– Marek Waszkiel, „Dzieje teatru lalek w Polsce 1944-2000”, Warszawa 2012, s. 493-494

O JANIE POTOCKIM

Jan Potocki (1761-1815), autor „Parad” był słynnym podróżnikiem, historykiem Słowiańszczyzny, pionierem archeologii i pisarzem – napisał m.in. powieść teologiczno-filozoficzną pt. „Rękopis znaleziony w Saragossie” (1803-1815, przekład na język polski Edwarda Chojeckiego, 1847), czyli romans „szkatułkowy” skonstruowany na kształt baśni z „Tysiąca i jednej nocy”, a głośną za sprawą filmu Wojciecha Hasa (1965). Jan Potocki był też czynnym politykiem – posłem Sejmu Czteroletniego (6 X 1788 – 29 V 1792), założycielem Drukarni Wolnej, w której wydawał tygodnik relacjonujący obrady sejmowe. Pierwszą rocznicę uchwalenia (1791) Konstytucji 3-go Maja uczcił pochwalną broszurą zawierającą „Aforyzmy o wolności”. Gdy na skutek zbrojnej interwencji Katarzyny II, zaniepokojonej zmianami umacniającymi siłę Polski, doszło do wojny polsko-rosyjskiej (18 V 1792), poprzedzającej drugi rozbiór Polski (1793), wstąpił na ochotnika do Wojska Polskiego. Po przystąpieniu króla Stanisława Augusta Poniatowskiego do Targowicy (zawiązana 27 IV 1792, ogłoszona pod fałszywą datą 14 V 1792, rozwiązana 15 IX 1793), podał się do dymisji (był kapitanem saperów), odrzucił proponowane przez Króla stanowisko Bibliotekarza Królewskiego i przybył do posiadłości księżny Elżbiety z Czartoryskich Lubomirskiej w Łańcucie (siostry Adama Czartoryskiego z Puław) – był jej zięciem, ożeniony (1783) z jej córką Julią, uważaną za „najpiękniejszą Polkę”.

Dla teatru Elżbiety Lubomirskiej w Łańcucie napisał po francusku serię sześciu parad, przypominających włoskie jarmarczne i francuskie dworskie przedstawienia commedii dell’arte: „Gil zakochany. Parada w trzech scenach prozą” („Gil amoureux, parade en 2 actes et en prose”), „Kalendarz starych mężów”. Parodia „Przepierzenia” z „Teatru” Pani de Genlis” („Le Calendrier des vieillards, parodie de la Cloisin, comedie du Theatre de M-me de Genlis”), „Mieszczanin aktorem. Scena włoska” („Le Comedien bourgeois, scene italienne”), „Podróż Kasandra do Indii. Parada” („Voyage de Cassandre aux Indes, parade”), „Kasander literatem. Parada w jednym akcie prozą” („Cassandre homme de lettres, parade en 1 acte et en prose”), „Kasander demokrata. Parada” („Casandre democrate, parade”).

Nic nie wiemy o recepcji tego dzieła. Nie wiemy, czy parady wystawiono połączone w jedno przedstawienie, czy każdą z parad grano osobno. Nie wiemy, jak amatorski zespół na dworze łańcuckim wywiązał się ze swojego zadania. Nie wiemy, jak publiczność dworska przyjęła przedstawienie. Wiadomo nam jedynie, że główną rolę Zerzabelli grała bratowa Jana Potockiego Anna Teofila Potocka, żona jego brata Seweryna, a córka Aleksandra Sapiehy – kanclerza wielkiego litewskiego. Jan Potocki dedykował jej prywatny druk „Parad”, wydanych w niewielkim nakładzie i eleganckiej szacie graficznej: „Recueil de Parades representees sur le theatre de Łańcut dans l‘ annee 1792” (Varsovie 1793): „Do// Pani Hrabiny Sewerynowej //z książąt Sapiechów Potockiej //Pani! //łaskawość, jaką okazałaś, zgodziwszy się uświetnić swoim talentem te dramatyczne ekstrawagancje, ośmiela mnie złożyć Ci je w darze, a dedykacja, oddająca je pod Twoje auspicje, byłaby dłuższa, gdyby nie to, że niewymowna niechęć, jaką budzą w Tobie wszelkie pochwały, nakazuje mi już skończyć. // Mam zaszczyt, z najgłębszym poważaniem, być, o Pani, Twoim uniżonym i powolnym sługą.//Jan Potocki”.

W 165 lat później miesięcznik „Dialog” opublikował „Parady” po polsku w przekładzie Józefa Modrzejewskiego, ze wstępem Juliana Lewańskiego (1958 nr 8, s. 6-26; zob. także 1959 nr 4, s. 107-116). Już 29 listopada 1958 roku odbyła się po polsku prapremiera „Parad” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w inscenizacji i scenografii Władysława Daszewskiego, w reżyserii Ewy Bonackiej, z muzyką Witolda Rudzińskiego. Zanim w 1966 roku ukazało się w Warszawie nakładem „Czytelnika” pierwsze książkowe wydanie z ilustracjami Andrzeja Heidricha i „Wstępem” Leszka Kukulskiego publiczność mogła podziwiać niezapomniane role Barbary Krafftówny (Zerzabella), Wiesława Gołasa (Gil) oraz Jerzego Magórskiego (Kasander), Wojciecha Pokory (Aktor i Leander) i Witolda Skarucha (Doktor), a w programie teatralnym oprócz tekstu Leszka Kukulskiego czytać artykuł Zbigniewa Raszewskiego „Kaprys Jana Potockiego”.

Przedstawienie spotkało się z takim zainteresowaniem publiczności, że pospiesznie przeniesiono je z Sali Prób na Dużą Scenę i utrzymało się w repertuarze przez trzy lata. Zostało pokazane w Paryżu podczas Festiwalu Teatru Narodów (10 i 11 kwietnia 1959), gdzie „La Revue de Paris” uczciła wydarzenie drukiem tekstu „Kasander demokrata” (sierpień 1959 ), a „Les Preuves” tekstem R. Caillois „Un Chef – d‘ oeuvre inconnu” (1958 nr 87, przekład polski pt. „Odpowiedzialność i styl, „Biblioteka Krytyki Współczesnej”, Warszawa 1967), a „Parady” zostały zagrane w Paryżu przez „Theatre de Sarah Bernhard” (kwiecień 1959) i „Theatre de l’Alliance Francaise” (reżyseria Andre Clair, właściwie: Andrzej Trześniewski, marzec 1961) oraz przez teatr w Getyndze (1963); opisy: Leszek Kukulski, „Parady”, „Tygodnik Polska”, Paryż 1959 nr 15; Cezary Lutecki, „Powrót Potockiego do Paryża” „Teatr” 1961 nr 10; Stefan Treugutt, „Parady”, „Przegląd Kulturalny” 1961 nr 29; „Polska” 1963 nr 11 s. 47).

Spośród wielu inscenizacji w Polsce (ponad dwadzieścia) wyróżniły się jednak – po „Paradach” w Warszawie tylko dwie inscenizacje „Parad” – przedstawienie Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu w reżyserii Andrzeja Witkowskiego (8 V 1966) grane także na dziedzińcu późnorenesansowego dworu-pałacu-zamku w Gołuchowie) i właśnie „Parady” w reżyserii Wiesława Czołpińskiego, w scenografii Rajmunda Strzeleckiego, z muzyką Andrzeja Kurylewicza.

Cyganie w Andaluzji” [„Les Bohemiens d‘ Andalousie” Comedie melee d‘ ariettes en 2 actes et en vers… representee pour la premiere fois a Rheinsberg le 20 avril 1794]. Przekład polski Jerzego Zagórskiego pt. „Cyganie z Andaluzji”, prapremiera w Teatrze Zamkowym w Łańcucie przez Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie za dyrekcji Stanisława Bielińskiego (1 X 1967, reżyseria Stanisław Bieliński, scenografia Otto Axer, muzyka Zbigniew Bujarski, choreografia Barbara Fijewska; recenzowana m.in. w „Życiu Literackim” 1967 nr 26 ).

5 IX 1959 – Teatr Rozmaitości we Wrocławiu (reż. Stanisława Zbyszewska, scen. Zbigniew Klimczyk, muzyka Witold Rudziński)

11 X 1959 – Teatr Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze (reż. Maria Straszewska, scen. Zbigniew Bednarowicz, ilustracja muz. Jerzy Gardo, choreografia Marcela Hildebrandt-Pruska)

8 V 1966 – Teatr im. W. Bogusławskiego w Kaliszu (reż. Andrzej Witkowski; przedstawienie grane na dziedzińcu Zamku w Gołuchowie)

6 XII 1968 – „Teatr 7,15” w Łodzi (reż. Ewa Bonacka)

18 XI 1972 – Teatr Kameralny Teatru Polskiego w Warszawie

20 II 1971 – Teatr im. A. Węgierki (Scena Duża, reż. Andrzej Dobrowolski, scen. Wanda Czaplanka, muzyka Mirosław Niziurski)

10 VI 1975 – Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie (reż. Ewa Bonacka, scen. wg projektu Władysława Daszewskiego – Irena Burke, muzyka Witold Rudziński, układ pantomim Leszek Czarnota)

6 IX 1975 – Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu (reż. Bernard Ford-Hanaoka, scen. Ryszard Grajewski, muzyka Czesław Niemen, ruch sceniczny Barbara Bernacka-Piotrowska)

1 IV 1978 – Teatr Polski w Szczecinie (adaptacja Andrzej Zaorski, reż. Andrzej Zaorski, scen. Małgorzata Treutler, muz. Piotr Figiel, układ ruchu Zygmunt Zdanowicz, teksty piosenek Andrzej Zaorski)

1978 – TEATR TVP (reż. Krzysztof Zaleski)

2 V 1982 – Bałtycki Teatr Dramatyczny w Koszalinie, Scena Mała (reż. Bernard Ford Hanaoka, scen. Ryszard Grajewski, muz. Czesław Niemen)

30 VIII 1984 – Teatr Kameralny Teatru Polskiego we Wrocławiu (reż. Jacek Bunsch, scen. Jacek Zagajewski, kostiumy Irena Biegańska, muz. Jerzy Satanowski, pantomima Jerzy Kozłowski)

24 XI 1988 – Teatr Studyjny’83 im. Juliana Tuwima w Łodzi (reż. Paweł Nowicki, scen. Magdalena Maciejewska)

14 X 1989 Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, Duża Scena (reż. Henryk Adamek, scen. Wojciech Jankowiak, kostiumy Marta Hubka, muz. Józef Skrzek, choreografia Henryk Rutkowski)

2 VII 1989 – Teatr „Za Daleki” Domu Sztuki SBM na Ursynowie (reż. Andrzej Staszczyk)

28 X 2000 – Teatr Polski w Bielsku Białej, Scena Propozycji „Stolarnia”.

Dodaj komentarz