Z FOTELA ŁUKASZA MACIEJEWSKIEGO: Schaeffer był najważniejszy

Rozmowa z JANEM PESZKIEM poświęcona Bogusławowi Schaefferowi ukazała się już pięć lat temu w „Ruchu Muzycznym”, ale teraz, po niedawnej śmierci Schaeffera, warto ją chyba sobie przypomnieć.

ŁM

Paradoks Schaeffera oraz aktorów Schaefferowskich polegał na tym, że świat muzyczny zazębiał się z rzeczywistością teatralną, a teatr wchodził w relacje z muzyką” – mówi Jan Peszek.

***

Powiedziałeś o Bogusławie Schaefferze: „Dał mi klucz od drzwi, po otwarciu których inaczej spojrzałem na aktorstwo”.

Na aktorstwo, na teatr, sztukę w ogóle. Na mojej drodze teatralnej pojawiło się wiele znakomitych nazwisk, ale Schaeffer był najważniejszy.

Termin improwizacja – „spontaniczne tworzenie”, wywodzi się z muzyki. Czy schaefferowski aktor instrumentalny jest aktorem improwizującym?

Nigdy nie spotkałem się z wyczerpującym określeniem, kim naprawdę jest aktor instrumentalny. Dla mnie to artysta działający pomiędzy muzyką a teatrem: instrument muzyczny z nieskończonymi możliwościami wyrażeniowymi, zarówno w sensie dosłownym, muzycznym, jak i w przenośni.

Studiując w szkole teatralnej, owe możliwości były znacząco skodyfikowane. Wiedzieliśmy mniej więcej co aktorowi wypada, co zaś uważane jest w tym zawodzie za naganne itd. W dużym stopniu dzięki Schaefferowi zdałem sobie sprawę, że nieustannie spotykałem się tam ze zjawiskiem zamykania mnie. W PWST musieliśmy dostosować się do obowiązującego regulaminu albo do gustu danego pedagoga. W „MW2” na odwrót, chodziło o otwieranie, ryzykowne posunięcia. Te zaś wymagały koncentracji i aktywności bez których nie da się improwizować. Tak, schaefferowski aktor to aktor nieustannie improwizujący.

Praca z Schaefferem, Adamem Kaczyńskim i „MW2” zmieniła Cię także jako człowieka?

Nie mam co do tego żadnych wątpliwości. Bez kontaktu z tymi ludźmi, byłbym kimś innym. Praca w „MW2” ośmieliła mnie także w sensie ludzkim. Spowodowała niezbywalną konieczność aktywności, skłonność do awangardy. W PWST było przecież nie do pomyślenia, żebym zagrał aktorską etiudę we wnętrzu fortepianu Bechsteina – a w tak niecodziennym miejscu odgrywałem jedną z pierwszych „Audiencji” Schaeffera. Awangarda pozwoliła mi również przyjąć i przyswoić terminy takie jak nieokreśloność, efekt tajemnicy, stwarzanie napięcia. Z drugiej strony, chodziło o przeniesienie do teatru idiomów obligatoryjnych w muzyce, na przykład pauzy. Pauza jako obiekt, fakt fizyczny, jednocześnie jeden z najistotniejszych elementów twórczych, uruchamiających całe procesy działań. W szkole teatralnej, jak pamiętam, nikt nam o tym nie mówił.

Jako chłopiec grałeś na fortepianie, byłeś wykształcony muzycznie.

Do pewnego stopnia. Coś tam umiałem, ale niewiele – mikroskala. Nie rozumiałem wielu pojęć które rozpoznałem dopiero dzięki lekcji Bogusława Schaeffera. Nauczył mnie dyscypliny w rozprężeniu, wyostrzonego ucha, aktywności i ryzyka.

Patrząc na twoją drogę teatralną, widać wyraźnie, że przyjmując określone propozycje nie stawiasz żadnych granic. „Mogę wszystko”.

Mam poczucie, że nie ma przede mną barier. Nie mam problemów z najbardziej ekstremalnymi czy ekscentrycznymi propozycjami, nie ma zadania, którego bym się nie podjął. Moja odwaga miesza się zaś z ciekawością. Na teatralnej mapie szukam miejsc ekstremalnych, ponieważ szalenie mnie interesują. Tam jest zagrzebany człowiek z jego istotą, z całym bogactwem.

Nie masz poczucia, że niektórych profili scenicznych nie wolno zagrać dla własnego dobra, albo że nie wypada?

Znam takie kalkulacje. Koledzy mówią: „nie zagram tej roli, bo będę z nią kojarzony”. Bzdura, źródłem tego rodzaju postawy jest lęk. W tym kontekście jestem kompletnie pozbawiony strachu. To również zawdzięczam Schaefferowi oraz awangardzie z którą zetknąłem się jako młody człowiek. Pasji artystycznego ekstremisty z apetytem na wciąż nowe doznania nauczyłem się także podczas wyjazdów zagranicznych. W ponurych czasach komuny, przy niemal całkowitym zamknięciu granic, udało się nam z „MW2” objechać połowę świata co było trudnym do wyobrażenia szczęściem. Czasami były wprawdzie jakieś problemy z paszportami, na przykład przed wyjazdem do Szwecji za niesubordynację odebrano mi paszport i w związku z tym „Kwartet dla czterech aktorów” pojechał jako …tercet. Dopiero na miejscu udało się dokooptować polskiego aktora który akurat był na miejscu. Ale to były incydenty, generalnie wyjeżdżaliśmy często. Polska chciała się pochwalić na świecie, że jest otwarta na eksperyment, sztukę niezależną i awangardową.

Odnotowałem wasze wyjazdy do Holandii, Francji, Szwajcarii, Belgii, Jugosławii, Austrii, Norwegii, Finlandii, Włoch, Danii, Anglii, Czechosłowacji, Hiszpanii, Libanu, Turcji, Iranu, republik byłego ZSRR, Meksyku, Grecji, Szwecji, Niemiec, Korei Południowej. Na pewno było tego znacznie więcej. Otrzymaliście kilkadziesiąt nagród na międzynarodowych festiwalach muzycznych i teatralnych. Biliście rekordy popularności.

Na początku zapraszały nas festiwale stricte muzyczne. W ten sposób udało mi się osobiście poznać Witolda Lutosławskiego, Kathy Berberian, Hansa Wernera Henze czy Johny’ego Cage’a. Kiedy w konsulacie amerykańskim graliśmy „Theatre Piece” Cage’a, nasz spektakl oglądał z zaciekawieniem Konrad Swinarski. Było mnóstwo wydarzeń okołoteatralnych, nieustanne spotkania z niezwykłymi ludźmi, a jednocześnie praca nad słowem, sensem. Na festiwalach cały czas się edukowałem, doszkalałem, brałem udział w warsztatach prowadzonych przez największych artystów.

Twoja chłonność na naukę wynikała również z metryki. Do „MW2” trafiłeś jako bardzo młody człowiek. Czysta biała karta. Razem z kolegą z roku, Bogusławem Kiercem, dostaliście role już w pierwszym spektaklu instrumentalnym „TIS MW2”, do którego Schaeffer użył fragmentów ze „Snów Marii Dunin” z „Pałuby” Karola Irzykowskiego.

Bogusław Schaeffer zawsze zwracał uwagę na przypadek, był na tym punkcie wyczulony. Uważał, że przypadkami sterują ludzie, najczęściej nieświadomie. Zgadzam się z nim w całej rozciągłości. Najprawdopodobniej nigdy nie poznałbym Schaeffera, gdyby nie atawistyczna wręcz potrzeba zaglądania w różne nęcące a czasami niebezpieczne zakamarki.

To było po pierwszym roku PWST. Boguś Kierc zaproponował, żebym w bufecie Akademii Muzycznej przeczytał wiersze jego guru, Juliana Przybosia, oraz jego własne. Niewiele z tego zrozumiałem, ale, przyznaję, zrobiły na mnie spore wrażenie. Zgodziłem się bez wahania. Na recytacje przyszło troje studentów oraz Adam Kaczyński. Po zakończeniu występu, Adam podszedł do nas i powiedział: „Potrzebuję właśnie takich wariatów jak wy, zapraszam do udziału w ekscentrycznej przygodzie. Wchodzicie w to?”. Ryzyko bardzo nas podniecało. Pierwsze próby, zawsze w dziwnych, wynajmowanych, ciągle zmienianych pomieszczeniach, pierwsze wyjazdy i nagrody. To wszystko było konsekwencją tej jednej decyzji, że kiedyś zgodziłem się przeczytać Przybosia w pustym bufecie. Takie rzeczy mają znaczenie. I dlatego uparcie namawiam studentów na każdą aktywność. Są tym skonfundowani, ponieważ u nas aktywność nie jest w dobrym tonie. My czekamy raczej na zesłanie polskiego Ducha Świętego który olśni nas i oświeci. Nie praca, tylko Duch Święty! A ja uważam, że warto próbować wszystkiego, zwłaszcza kiedy jesteśmy młodzi, mamy zapał i energię. Trafiając do „MW2” byłem po pierwszym roku studiów. Szkoła Teatralna to był ciekawy dom wariatów, mili ludzie, ale nie byłem w stanie ulokować tego zjawiska w głębi umysłu, wewnątrz wrażliwości. To ciągle była abstrakcja. I nagle – dzięki Przybosiowi – objawił się w moim życiu Schaeffer i „MW2”.

Niemal zaraz po przyjęciu do „MW2”, Schaeffer wpadł na pomysł napisania dla Ciebie „Scenariusza dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego”.

W 1963 roku uznał, że jestem aktorem który jest jeszcze nieistniejący, ale możliwy i na dodatek instrumentalny. Zwrócił też uwagę, że mam spore możliwości animacyjne, jeśli chodzi o ciało. Po ośmiu latach wręczył mi tekst „Scenariusza…”.

Pisał przez osiem lat?

Nie, z tego, co wiem, stworzenie tekstu zabrało mu zaledwie kilkanaście godzin. Trochę mnie testował, pracowaliśmy razem, przygotowywaliśmy kolejne przedstawienia. A Schaeffer cierpliwie odczekał do momentu, kiedy uznał, że już mogę sprostać takiemu wyzwaniu.

Od razu zapaliłeś się do pomysłu?

Przeczytałem, zachwyciłem się, ale uznałem, że tego jednak nie da się zrobić, na pewno nie w teatrze. Powiedziałem Schaefferowi, że tekst jest wspaniały, zgadzam się ze wszystkimi tezami, ale jednocześnie jest to rzecz nie do zagrania. Nadaje się do sali wykładowej, nie na scenę. Jednak „Scenariusz…” nie dawał mi spokoju. W końcu, po półtora roku rozmyślań, znalazłem formę.

Kluczem sukcesu „Scenariusza dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego” jest język wykładu potraktowany przez Ciebie à rebours, wieloznacznie.

Otóż to, sam lubię być wieloznaczny. Od początku wiedziałem, że nie mogę traktować tekstu ze śmiertelną powagą. Muszę odnaleźć formę, odszukać mylący odbiorcę język, żeby widz cały czas śmiał się z tego, co usłyszy, ale jednocześnie by forma była szalenie ironiczna, a ironia dotkliwa. Po jakimś czasie wymyśliłem język Karola, prymitywnego kumpla bohatera, mojego alter ego. To był przełom. Karol otworzył kolejne możliwości. Zaczęła się praca już pod kontrolą Bogusława Schaeffera, aż do pierwszej prezentacji w BWA w Łodzi.

Poza spektaklami Schaefferowskimi nie masz chyba na koncie innych monodramów?

Nie mam, monodram jako forma jest mi obca. „Scenariusz dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego” gram z pasją dlatego, że został napisany z myślą o mnie, oraz całkowicie zgadzam się z wyłożonymi przez Schaeffera tezami. Cały czas mówię w pierwszej osobie, i nie jest to żadne nadużycie.

Ktoś prowadzi buchalterię ile razy zagrałeś „Scenariusz…”?

Nikt tego nie zrobił, ale na pewno w tym momencie grubo ponad dwa tysiące razy. Można by sięgnąć do raportów teatrów w których najczęściej grałem „Scenariusz” – w Starym za dyrekcji Staszka Radwana na scenie przy Sławkowskiej, w Teatrze Słowackiego, prowadzonym przez Mikołaja Grabowskiego, w STU Krzyśka Jasińskiego czy w Teatrze Studio za dyrekcji Jurka Grzegorzewskiego. Nota bene Jurek kochał mój „Scenariusz”. Ciągle przychodził na przedstawienie. Jeżeli nie mógł być na całości, wpadał choćby na fragment. Tak czy inaczej, podliczając występy tylko w teatrach stacjonarnych spokojnie uzbierałoby się tysiąc przedstawień, a przecież dochodziły także dziesiątki podróży, występy impresaryjne, w Polsce, za granicą.

Kilka lat temu, w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”, Schaeffer mówił: „Można, trzeba i warto nadal eksperymentować. Jeśli słyszymy od kogoś, że „wszystko już napisano”, to znaczy, że rozmówca jest durniem, który nie ma pojęcia o potencjale muzyki”.

O tym również mówi „Scenariusz…”: podnieceniu eksperymentem. Tym podnieceniem żywi się cała twórczość Schaeffera. Jest kompozytorem nader płodnym, a jednocześnie rzadko granym. Wiele z jego znakomitych utworów poznałem tylko dlatego, że „Scenariusz dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego” towarzyszy często wystawieniom koncertowym prapremier mistrza.

Stefan Kisielewski tytułował Schaeffera „ojcem nowej muzyki w Polsce”.

Ojciec często jest zdradzany, myślę, że za mało znany jak na wagę jego dokonań, przede wszystkim muzycznych. Dla mnie to kolejny powód satysfakcji ze „Scenariusza dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego”. W jakimś stopniu ten spektakl przypomina przecież o niezwykłym zjawisku, jakim jest Bogusław Schaeffer.

Człowiek-aktor-instrument to w „Scenariuszu…” obiekt rozbity na setki mikroelementów, które dopiero zespolone ze sobą, nawet wbrew logice, na chybił trafił, dają wrażenie całości. Jak ten paradoksalny przekaz odbierali widzowie poza Polską?

Przez jakiś czas „Scenariusz dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego” grałem również po angielsku. Niby wszystko brzmiało podobnie, tłumaczenie było świetne, ale to jednak nie było to samo. Siła Schaeffera opiera się także na rytmicznych, muzycznych konwencjach językowych, polskich konwencjach. Co ciekawe, owe konwencje są doskonale zrozumiałe wszędzie na świecie. Na przykład w Nowym Jorku przez tydzień grałem „Scenariusz…” w Tribeca University, dla publiczności amerykańskiej. Wiedziałem, że Amerykanie zareagują spontanicznie, z kolei większość krytyków uznała „Scenariusz…” za komiczną prowokację, ale jednocześnie poruszające artystyczne wyznanie o mało wesołych wnioskach. Przed tournee w Japonii miałem znacznie więcej wątpliwości. Występowałem ze „Scenariuszem…” w prestiżowej sali „Studio 200” w artystycznej tokijskiej dzielnicy Shibuya, w której prezentowane są rozmaite awangardowe przedsięwzięcia. „Scenariusz dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego” był rodzajem ekscesu, być może nawet zabójczego dla zamkniętych w sobie Japończyków. Wiemy dobrze, na czym opierają się kulturowe konwencje w Japonii: chodzi na przykład o podświadomy nakaz nieokazywania emocji na zewnątrz, tonowanie uczuć, skrajny introwertyzm. Spodziewałem się właśnie takiej reakcji. Na długo przed premierowym pokazem, tekst „Scenariusza…” został przetłumaczony i wydany w pięknym programie, na czerpanym papierze. Znalazły się tam także nasze biogramy, wyjaśnienia, na czym polegała awangarda w Polsce, konteksty utworu itd. Od organizatorów dowiedziałem się, że na tydzień przed pokazem wyprzedano bilety, a każdy kupujący zaopatrzył się również w ów program. Widzowie chcieli gruntownie przygotować się do przedstawienia. Japończycy tak mają, nie lubią być zaskakiwani. Tyle że z Schaefferem to się kompletnie nie sprawdziło. Po przeczytaniu scenariusza wszyscy byli przekonani, że zaprezentuję im poważny, stateczny wykład z dziedziny socjologii sztuki. I nagle zaniemówili z wrażenia, byli zszokowani tym, co zobaczyli. Zaczęli reagować naturalnie, entuzjastycznie, pojawiły się nawet jakieś piski i pokrzykiwania. Uwolnili w sobie dziecko. To było jedno z najgorętszych przyjęć „Scenariusza…”, jakie pamiętam. Natychmiast zaczęła też działać poczta pantoflowa. Na kolejne spektakle „Scenariusza dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego” zaczęły przychodzić tłumy, w tym wybitni japońscy reżyserzy, filmowcy, tancerze, muzycy. Magiczna seria zaowocowała w moim przypadku trwającymi do dzisiaj nie tylko artystycznymi przyjaźniami.

Sztuki Schaeffera, w których występujesz mają po czterdzieści, trzydzieści lat. Trudno uwierzyć, że brzmią aż tak współcześnie.

Najmłodsze pokolenia są przekonane, że zostały napisane wczoraj, ale prawdziwa sztuka jako istotny komunikat dociera wszędzie, przełamuje wszelkie bariery czasowe i kulturowe. Ze „Scenariuszem…” dotarłem do bardzo dziwnych, ekscentrycznych miejsc. Na dziedzińcu wielkiego pałacu Akademii Sztuki w centrum Mexico City, wśród bujnej roślinności, występowałem dla czterdziestu wytwornych akademików. To były najwybitniejsze umysły Meksyku. Jednocześnie za sprawą kamer, spektakl był emitowany na telebimach do kilku dalszych sal gdzie gromadziła się publiczność. Stres był ogromny. Grałem po polsku, przed intelektualną elitą wspaniałego kraju, na dodatek ci ludzie byli wystrojeni we fraki, damy w koliach i długich toaletach, w dłoniach trzymali tekst sztuki przetłumaczony na język hiszpański, wachlując się nim z pewnym znudzeniem. Pomyślałem, że tym razem się nie uda, nie poradzę sobie z tak wysokimi oczekiwaniami. I znowu niespodzianka. Bardzo szybko dał znać o sobie latynoski temperament, ale i otwartość tamtej kultury na awangardę. Przyjęcie „Scenariusza…” przypominało fiestę, a po przedstawianiu długo trwała ożywiona dyskusja na temat spektaklu. Byłem tym zachwycony.

Schaeffer pytany, jakie predyspozycje powinien posiadać aktor występujący w jego sztukach, odpowiedział: „Piszę zawsze z myślą o aktorach, tak jak w przypadku muzyki myślę o wykonawcach. Moi aktorzy, przynajmniej ci wybrani, znakomicie czują wagę tekstów i sens przesłania (przesłania, bo w każdej sztuce jest szereg pouczających myśli). Geniuszem rozumienia tego, co piszę jest Jan Peszek, właściwie wyrasta on ponad innych dzięki swoim zdolnościom interpretacyjnym”.

Podstawową kwestią jest jednak muzyka. Fakt, że w zespole „MW2” byliśmy prowadzeni przez muzyków miał zasadnicze znaczenie. Paradoks Schaeffera oraz „aktorów schaefferowskich” polega więc na tym, że świat muzyczny zazębiał się z rzeczywistością teatralną, a teatr wchodził w relacje z muzyką.

Jak reagowali na wasze spektakle pierwsi widzowie?

Dzisiaj Schaeffer jest klasykiem. Dla niektórych to tylko prowokator, dla innych oryginalny i wspaniały kompozytor. Początki były skomplikowane, premiera „TIS MW2” w krakowskiej „Floriance” zakończyła się skandalem. Były owacje na stojąco, ale także krzyki, piski, trzaskanie drzwiami w trakcie przedstawienia. Lepiej wychowani profesorowie Akademii Muzycznej wołali po francusku: „merdre”. Incydentalnie zdarzało się plucie na nas z widowni. Natomiast nigdy tego rodzaju zachowań nie mieliśmy za granicą. Przypomina mi się koncert „MW2” w Erewaniu. Okazały budynek Związku Kompozytorów Armeńskich okazał się zbyt mały, żeby pomieścić wszystkich chętnych. Na okolicznych uliczkach stały dzikie tłumy. Dla nich byliśmy gwiazdami, awangardą z lepszego świata. Podczas grania spektaklu poczułem nagle, że jacyś obcy mężczyźni unoszą mnie na rękach, inni biorą wiolonczelę i wynoszą do innej sali, żeby druga część publiczności mogła zobaczyć kawałek „Scenariusza…”. W końcu zostałem wyniesiony przez tych facetów również na zewnątrz ku zachwytowi kilkuset Armeńczyków. Dla odmiany w Moes w Norwegii na spektakl przyszły kobiety w etolach i brylantach, panowie w cylindrach. Naszymi ekscesami wywoływaliśmy skandal – i w to nam było graj. Cesarzowa Farah Pahlawi specjalnie wybrała nasz koncert i zaprosiła do ogrodów Shiraz w Persji. Publiczność składała się wyłącznie z wielkiej Diba oraz jej świty. A na scenie działy się rzeczy, prawdę mówiąc, ekstremalne, z rozbijaniem radioodbiornika przez Kaczyńskiego na czele. Równocześnie jednak zaprezentowaliśmy dedykowany szachowi Iranu utwór Bogusława Schaeffera oraz recytowaliśmy strofy Hafiza w języku staroperskim. Zdumiona cesarzowa powiedziała: „Jak żyję, nie widziałam tak awangardowej inscenizacji”.

Jeden z największych twórców teatru absurdu, Eugene Ionesco, zamieścił w „Dziennikach” trzyczęściowy fragment, który określił jako „Trzy sny o Schäfferze”.

Ionesco zobaczył nas w Paryżu, w 1967 roku, głuche czasy komuny. Graliśmy „TIS MW2”. Po jakimś czasie powstał niezwykły literacko tekst, w którym przedstawił Schaeffera w trzech postaciach: jako bezwzględnego nauczyciela dzieci, uwięzionego – z politycznych względów – choreografa oraz maniakalnego przywódcę dziecięcej manifestacji. Fragmenty mikrodramatu Ioneski włączyliśmy za zgodą Schaeffera na jakiś czas do „Kwartetu dla czterech aktorów”.

W związku z rozlicznymi jubileuszami: Twoimi 70. urodzinami, 50-leciem pracy artystycznej, 30-leciem pedagogicznej, a nawet 45-leciem małżeństwa, znowu wróciłeś do kanonicznego tekstu Schaeffera.

Nigdy nie przestałem grać „Scenariusza…”. Tym razem miało być jednak inaczej. Chciałem za wszelką cenę uciec od laudacji, benefisów i nudnych celebracji. W pierwszej części przedstawienia zatytułowanego „Podwójne solo” kolejny raz mierzę się ze „Scenariuszem dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego”, w części drugiej zatytułowanej „Dośpiewanie. Autobiografia” i wyreżyserowanej przez Cezarego Tomaszewskiego, przetwarzam epizody z własnego życia, stając się jednocześnie odtwórcą „Wariacji Goldbergowskich” Bacha w wykonaniu Glenna Goulda. Dopowiadam, dośpiewuję to, co zostało „dograne”, wypełniając tym samym ideał Goulda o słuchaczu-twórcy współtworzącym dzieło sztuki w procesie.

Tomaszewski jako świetnie wykształcony muzyk nie odpuszczał nawet na milimetr. Otaczały mnie partytury, matematyka. Odchodziłem od zmysłów czy zdążę, czy eksperyment się uda, miałem nawet serię załamań – jak przed czterdziestoma laty. Praca była radością, ale też katorgą, przeżyłem rodzaj czyśćca, który był mi jednak bardzo potrzebny. Utwierdził raz jeszcze w przekonaniu, że nie wolno liczyć na pomoc żadnego rdzennie polskiego Ducha Świętego. Gołąbek nie nadleci. Dajmy temu spokój, trzeba pracować. Najlepiej z pasją.

Jubileusz się udał, „Podwójne solo” w Teatrze Starym to kolejne zwycięstwo Twojej nieposkromionej energii. Żywioł pod tytułem Peszek.

Życie mi smakuje, cieszy, rzadko przeraża. To uwielbienie życia, w całej jego rozmaitości, przejąłem zapewne od tych najważniejszych: dziadków , rodziców. Od nich nauczyłem się również, że szkoda marnować czas na bzdury, bo każda sekunda mija bezpowrotnie. Czasami warto przypomnieć sobie elementarz.

Między innymi dlatego nie mogę zrozumieć kolegów, którzy obnoszą się ze swoją pogardą albo zmęczeniem. Moim zdaniem jest to skrajnie niezawodowa postawa. Aktor nie może być zmęczony, bo natychmiast będzie grał gorzej, słabiej, na pół gwizdka. Mnie zawsze irytowały wszystkie czcigodne aktorskie nawiedzenia, mesjanistyczne wzloty, metafizyczne wizje. Drwię z pomysłów podglądania w teatrze Ducha Świętego z jego czcigodną świtą. Równie zagadkowe są dla mnie wywiady, w których rozmaici aktorzy dowodzą, że miesiącami i latami nie mogą rozstać się ze swoimi rolami. Przeżywają je, odtruwają, przenoszą. To bzdury. Myślę, że wystarczyłoby w trakcie podobnego meetingu kopnąć delikwenta w tyłek i wówczas ów uduchowiony rozmówca zachowałby się zupełnie zdrowo i po ludzku.

Scena jak ze „Scenariusza dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego”.

Instrumenty są nadal w użyciu.

Rozmawiał

Łukasz Maciejewski

Dodaj komentarz