Przejdź do treści

100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (82)

21 stycznia 1979

SEN O BEZGRZESZNEJ W INSCENIZACJI JERZEGO JAROCKIEGO W STARYM TEATRZE Z OKAZJI 60. ROCZNICY ODZYSKANIA NIEPODLEGŁOŚCI

„Sen o Bezgrzesznej” – „rzecz dla teatru w dwóch częściach ułożona przez Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego na podstawie tekstów Stefana Żeromskiego, dokumentów epoki i cytatów literackich”. Reżyserował Jerzy Jarocki przy współpracy reżyserskiej Jerzego Stuhra (scenografia Jerzy Juk-Kowarski, muzyka Stanisław Radwan, ruch sceniczny Tomasz Gołębiowski). Premiera 21 stycznia 1979 roku w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie przy ul. Jagiellońskiej, gdzie były trzy sceny spośród czterech jego scen (Scena główna, Sala Heleny Modrzejewskiej, Scena Forum), planowana na 11 listopada 1978 roku, została opóźniona z powodów cenzuralnych.

Utwór określany jako romantyczno-niepodległościowy collage wielokrotnie wymieniano jako wydarzenie teatralne. Wśród przedstawień Starego Teatru w Krakowie opartych na materiale klasycznym: „całe lata siedemdziesiąte obfitowały w wydarzenia teatralne w tej właśnie dziedzinie, by wymienić tylko serię Starego Teatru: „Dziady” i „Wyzwolenie” Swinarskiego (1973, 1974), „Noc Listopadową Wajdy (1974), „Wesele” Grzegorzewskiego (1977). Zamyka ją romantyczno-niepodległościowy collage Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego „Sen o Bezgrzesznej” (1979)” (Elżbieta Wysińska, „Teatry dramatyczne powojennego pięćdziesięciolecia”, druk w: „Teatr – Widowisko”. Pod redakcją Marty Fik, Warszawa 2000 – Instytut Kultury, rozdz. „Polityka repertuarowa”, s. 84). Oraz wśród montaży scenicznych: „Wzrosła liczba „montaży scenicznych” – aż trzy z nich uznano w latach 1976-1979 za wydarzenia. Jeden opiera się (…) wyłącznie na materiale literackim, choć przywołanym w formie dokumentu głównie obyczajowego i społecznego („Z biegiem lat, z biegiem dni” Andrzeja Wajdy w Starym Teatrze), dwa – materiał literacki mieszają z dokumentem („Mickiewicz, cz. I – Młodość” Adama Hanuszkiewicza [w Teatrze Narodowym w Warszawie]) i „Sen o Bezgrzesznej” Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego w Starym Teatrze” (Marta Fik, „Teatr faktu”, druk jak wyżej, rozdz. pt. „Teatr faktu w Polsce”, s. 199).

Przedstawienie spotkało się z krytyką, m.in. w szkicach Elżbiety Morawiec pt. „W płaszczu Konrada” („Życie literackie” 1979 nr 5) i „Jerzy Jarocki w trybach losu” („Dialog” 1979 nr 4, s. 95-102 – szczególnie część 4, s. s. 99-100). Po pewnym czasie z ostrą oceną Jana Koniecpolskiego, który uznał przedstawienie „Snu o Bezgrzesznej” „za największą porażkę teatralną Jerzego Jarockiego” („Jarocki 81”, „Polityka” 1981 nr 28). Negatywnie ocenił wydarzenie także Krzysztof Pleśniarowicz. Zajmując się naukową analizą trzech modeli „pisania na scenie” (1. „Cytowanie literatury”, 2. „Sytuacja konfliktowej dwutorowości”, 3. „Kreacja słowna: zbiorowy idiolekt”), rozważania na temat „Snu o Bezgrzesznej” podsumował dość bezwzględnie: „Sen o Bezgrzesznej” jest więc śniony jednocześnie na czterech planach ewokowanej projekcji zbiorowej. Są to [wg zapisu autora]:

1. PLAN KONWENCJI TEATRALNEJ (…)

2. PLAN TEMATU HISTORYCZNEGO (…)

3. PLAN TRADYCJI – W ZBIOROWEJ PODŚWIADOMOŚCI (…)

4. ZDERZENIE MITU NARODOWEGO Z PAMFLETEM (…)

Na żadnym z tak zarysowanych planów nie można było zindywidualizować działania bohaterów widowiska. Wszyscy mówili cytatem, wydawali się ilustracją tematów i idei założonych, nie mogli zaistnieć w realnym działaniu…

„Napisany na scenie” analogon formy dramatycznej uwzględnia – i to częściowo – obraz Historii w cytowanych dokumentach i fragmentach literackich.

W zapisie wyrazistą dramaturgiczną całością (poza wykorzystanymi fragmentami „Róży”) wydaje się jedynie literacka rekonstrukcja procesu uczestników tzw. rewolucji krakowskiej 1923 r., uzupełniona fragmentem „Przedwiośnia”. Ale w spektaklu ta właśnie część nie spełniła (…) funkcji skupienia idei, wątków, postaci. (…) Ambicjom epickim nie sprostał teatralny rozwlekły i nudny wyraz (…) A scalający kształt owego snu poziom czwarty wymyka się przyjętej przez teatr formule centonu literackiego.

Taki to już los teatru „piszącego na scenie” – temat teraźniejszy „melodią mgieł nocnych” wspomnienia i tęsknoty…” (s. 113-114 w: „Teatr obok dramatu: od bigosu literackiego po kreowany idiolekt” (druk w: „Dramat i teatr po roku 1945”, Wrocław 1994, s. 103-124, szczególnie rozdział pt. „Cytowanie literatury: centon literacki”, s. 109 -114).

Ale przeważały głosy, jeśli nie entuzjastyczne, to wielkiego zainteresowania lub pełne uznania. A po premierze – długo oczekiwanej i poprzedzonej niemal legendą, pisało wielu krytyków.

Aleksander Małachowski w tygodniku „Kultura” (1979 nr 8) stwierdzał: „A zatem kończy się podział na aktorów i widzów. Wszyscy okazujemy się uwikłani w tę samą sprawę. W niepodległość Polski. W jej pomyślność i niepomyślność. (…) Czyż można żądać więcej od teatru?”

A Jan Kott w „Zapisie” zlekceważył niedostatki przedstawienia, wysoko oceniając treść inscenizacji – i patriotyczne znaczenie podjętej tematyki: „Niedobre przedstawienie. Nawet bardzo niedobre. Ale to nieważne. „Bezgrzeszna” jest o Polsce od martyrologii powstańczej w Grottgerowskich obrazach po (…) spór Gajowca z „Przedwiośnia”. (1980 nr 13) I to dla Jana Kotta liczyło się najbardziej. A także pokazywane w czasie przedstawienia historyczne pamiątki rodzinne grających aktorów – relikwie narodowe: „W intermediach prowadzono nas grupami do jednej z bocznych sal, gdzie aktorzy pokazywali widzom pamiątki rodzinne. (…) Widzowie brali je do ręki z nabożeństwem jak relikwie narodowe, jak przeszłość odebraną” (Jan Kott, tamże).

Od artystycznych zalet inscenizacji, od widowiskowości i wielkiego „przeżywania” w grze aktorskiej ważniejszy okazał się przekaz emocji patriotycznych, sens i treść przedstawienia – „niedobre przedstawienie”, „nawet bardzo niedobre” przedstawienie stało się wydarzeniem w polskim teatrze.

Przystępując do realizacji „Snu o Bezgrzesznej” „ten reżyser żyletka”, jak Jerzego Jarockiego nazwał Józef Kelera („Dialog” 1970 nr 2), miał za sobą debiut w roku 1957, „liczący trzy przedstawienia”: przedstawienie warsztatowe „Wyjątek i reguła” Bertolta Brechta w Moskwie podczas studiów reżyserskich w GITIS-ie i dwa przedstawienia dyplomowe w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach: „Bal manekinów” Bruno Jasieńskiego (21 VII 1957) oraz „Gniew i miłość” Johna Osborne’a (16 XI 1957). A także ponad dwadzieścia lat pracy w teatrze, w czasie których realizował głównie dramat polski XX w. – współczesny Jerzego Broszkiewicza, Ireneusza Iredyńskiego, Leona Kruczkowskiego, Sławomira Mrożka, Tadeusza Różewicza oraz dramatopisarzy okresu Dwudziestolecia – Stanisława Ignacego Witkiewicza i Witolda Gombrowicza. A z dramatu obcego – również współczesnego, utwory Roberta Ardreya, Friedricha Durrenmatta, Michaela Gazzo, Artura Millera, Richarda Nash, Eugene O’Neilla. Pracował wówczas (1957-1962) głównie w Katowicach („Policja” Sławomira Mrożka, 1958; „Widok z mostu” Artura Millera, 1960; „Kres długiego dnia” Eugene O’Neilla, 1961; „Głupiec i inni” Jerzego Broszkiewicza, 1961; „Śmierć gubernatora” Leona Kruczkowskiego, 1961; „Frank V” Friedricha Durrenmatta, 1962) i we Wrocławiu („Wujaszek Wania” Antoniego Czechowa, 1959; „Pluskwa” Włodzimierza Majakowskiego, 1967; „Stara kobieta wysiaduje” Tadeusza Różewicza, 1969; „Paternoster” Helmuta Kajzara, 1971), a od roku 1962 w Starym Teatrze w Krakowie („Orfeusz w wężowej skórze” Tennessee Williamsa, 1962; „Fizycy” Friedricha Durrenmatta, 1963; „Cymbelin” Williama Szekspira, 1967; „Zmierzch” Izaaka Babla, 1968) i w Teatrze Dramatycznym w Warszawie („Na czworakach” Tadeusza Różewicza, 1972; „Ślub” Witolda Gombrowicza, 1974; „Rzeźnia” Sławomira Mrożka, 1975; „Król Lear” Williama Szekspira, 1977). Czasami także w Gdańsku („Męczeństwo z przymiarką” Ireneusza Iredyńskiego, 1961), Tarnowie („Wszystko dobre, co się dobrze kończy” Williama Szekspira, 1963) oraz za granicą (debiut „Wizyta starszej pani” Friedricha Durrenmatta w Niderlandse Komedie w Amsterdamie, 19 IX 1970; dalsze premiery do roku 1979 – w Zurichu, Monachium, Czelabińsku).

Było wśród tych przedstawień zrealizowanych przed „Snem o Bezgrzesznej” kilka znakomitych, jak „Ślub” Witolda Gombrowicza (Studencki Teatr „Gliwice” przy Politechnice Gliwickiej, 1960), „Matka” Stanisława Ignacego Witkiewicza-Witkacego (Kraków, 1964), „Tango” Sławomira Mrożka (Kraków, 1965 ), „Pluskwa” Włodzimierza Majakowskiego (Wrocław 1967), „Zmierzch” Izaaka Babla (Kraków, 1968), „Moja córeczka” i „Stara kobieta wysiaduje” Tadeusza Różewicza (Kraków 1968 i 1969).

Bezpośrednio „Sen o Bezgrzesznej” poprzedziły głośne inscenizacje z lat siedemdziesiątych: „Paternoster” Helmuta Kajzara we Wrocławiu (1970), w Warszawie „Ślub” Witolda Gombrowicza (1974), „Rzeźnia” Sławomira Mrożka (1975) i „Król Lear” Williama Szekspira (1977), a w Krakowie m.in. „Szewcy” (1971) i „Matka” (1972 – druga wersja), „Proces” Franza Kafki (1973) oraz „Wiśniowy sad” Antoniego Czechowa (1975, określony przez Józefa Opalskiego „spektaklem na miarę przedstawień Giorgia Strehlera i Petera Brooka”. Niemal wszystkie przedstawienia ukazywały niepokój o losy jednostki w świecie zdeterminowanym przez zagrożenia płynące ze strony rozwoju współczesnej cywilizacji.

W „Śnie o Bezgrzesznej” Jerzy Jarocki podjął po raz pierwszy temat polityczny dotyczący współczesnej kondycji myślowej polskiego społeczeństwa – jego refleksji płynącej z doświadczeń historycznych lat 1863-1923 – niewoli, walki o wolność, odzyskania niepodległości oraz interpretacji tych procesów w polskiej literaturze i świadomości narodowej; po to, by ukazać zagrożenia dla współczesnej Polski i jej obywateli wypływające z niezrozumienia własnych dziejów – własnych win w przyczynach klęsk i nieustannego powtarzania dawnych błędów.

Premierę „Snu o Bezgrzesznej”, zaplanowaną na 11 listopada 1978 roku – na 60 rocznicę odzyskania przez Polskę Niepodległości, poprzedziło wielkie zainteresowanie i niespokojne oczekiwanie. Próby rozpoczęto wczesną wiosną 1978 roku. Zakończono w styczniu 1979. Nie tylko z powodu ogromu i trudności przedsięwzięcia. Także z powodu pretensji cenzury.

Elżbieta Konieczna w monografii Jerzego Jarockiego napisała: „Wokół wydarzenia narastała legenda. Czas płynął Minęła rocznica sześćdziesięciolecia niepodległości, a próby „Snu” nadal trwały. Opowiadano, że w przedsięwzięciu bierze udział cały ansambl Starego Teatru, że dyrektor zdecydował się na zamknięcie obu scen na dwa miesiące prób, aby nic nie zakłócało pracy zespołu, a kostiumy dla tłumu statystów ściągane są z Berlina i Moskwy.

Owym nadwyrozumiałym dyrektorem Starego Teatru był Jan Paweł Gawlik, który wraz z kierownikiem literackim teatru profesorem Janem Błońskim głęboko wierzył w sens wystawienia „Snu o Bezgrzesznej” (…) Tuż przed premierą w gazecie codziennej ukazał się tekst Gawlika przybliżający zamysł widowiska [„Sen o historii”, „Dziennik Polski” 1979 nr 14 – B.F.]. Był nim śniony na jawie i niemożliwy do ziszczenia sen o idealnym społeczeństwie i idealnym państwie. Państwie bez grzechu i społeczeństwie bez przywar. (…)

Tak długo mówiło się o nim w tonie sensacji, że kto żyw pędził do teatru, aby obejrzeć

to widowisko-dziwowisko, poprzedzone dziewięcioma miesiącami prób. I każdy chciał sprawdzić, czy wytrzymało tę próbę najwyższych oczekiwań” (s. 180-181 oraz 186).

Przedstawienie trwało pełne cztery godziny. Rozgrywało się w pięciu pomieszczeniach Starego Teatru położonych na trzech poziomach – parter (foyer), pierwsze piętro (westybul), właściwa scena Starego Teatru i jego mała scena oraz zaplecze. Działa się w tej przestrzeni symultanicznie. Toteż publiczność niemal od wejścia do teatru i szatni otaczali aktorzy, prowadzący widzów, podzielonych na grupy, z miejsca na miejsce.

Widowisko było oparte na tekstach Stefana Żeromskiego z „Róży” i „Przedwiośnia”, dokumentach epoki i cytatach literackich z twórczości Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Cypriana Norwida, Stanisława Wyspiańskiego i innych autorów, jak Narcyza Żmichowska. W przedstawieniu wzięli udział wszyscy aktorzy Starego Teatru i rzesza statystów. Nie było głównych ról – bohater przedstawienia był jeden – polski Naród. A kreacja przedstawienia była zbiorowa. Jednak wszyscy, piszący o przedstawieniu (nawet krytycznie ustosunkowani do inscenizacji) podkreślali wielkie zalety gry – zdyscyplinowanie zespołu, artystyczne opracowanie nawet niewielkich wystąpień aktorskich (ról) i granych perfekcyjnie nawet maleńkich fragmentów przedstawienia, wyróżniając niejednego z wykonawców, jak „wodzirej” Jerzy Trela czy twórca kabaretu Jerzy Stuhr, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Izabela Olszewska, Anna Polony, Maria Zającówna.

Próby „Snu o Bezgrzesznej” rozpoczęły się od pomysłu reżysera. Bohaterem swojej inscenizacj Jerzy Jarocki postanowił uczynił naród. Naród kształtowany przez lata niewoli, w czasie których równocześnie marzył o niepodległości ojczyzny i w toku wydarzeń historycznych dojrzewał do niepodległości, a potem, gdy ją wreszcie zdobył stanął przed dalszymi problemami – niepodległość narodu po prawie stu pięćdziesięciu latach niewoli i życiu w trzech zaborach okazała się sprawą trudną i daleką od wyobrażeń o odzyskanej i Bezgrzesznej. A to dlatego, że w ciągu tego półtora wieku wyobrażenia o niej kształtowały nie ścisłe statystyki demografów, trzeźwe dociekania historyków czy dokładne relacje pamiętnikarzy, lecz kształtowała legenda, literatura, mit, nadzieje, sen, wyobrażenie. Podkreślał to w programie przedstawienia Jan Błoński: „Prawdziwa historia niepodległości jest historią mitu pielęgnowanego przez literaturę, odrodzonego przez społeczne rytuały”

Scenariusz przedstawienia, planowany przez Jerzego Jarockiego, zmieniał się podczas prób i zbiorowej improwizacji, dopracowywany przez Józefa Opalskiego.

Czas historyczny przedstawienia objął ponad siedemdziesiąt pięć lat. Punktem wyjścia akcji był wybuch Powstania Styczniowego (1863), a zakończenia – rok 1923, a w nim tragiczne wypadki krakowskie, walczący ze sobą w bratobójczych zmaganiach polscy robotnicy i owiani legendą polscy ułani – w pięć lat zaledwie po odzyskaniu niepodległości przez Tę Bezgrzeszną, która nie dla wszystkich Polaków marzących o Niepodległości Ojczyzny okazała się „bezgrzeszną”.

Choć tak po prawdzie, rzecz zaczynała się dawniej – w okresie romantyzmu (skoro przywoływano „Dziady” Adama Mickiewicza, a nawet miejsca niedawnej inscenizacji Konrada Swinarskiego właśnie w Starym Teatrze), a kończyła się także później – w latach trzydziestych, taki był kabaret Jerzego Stuhra, zamykający całe przedstawienie, a złożony z tekstów Antoniego Słonimskiego czy Juliana Tuwima.

Miało ono dwie części. Pierwsza mówiła o niepodległościowym micie romantyzmu, który przemienił się w tanie symbole i stracił siłę oddziaływania. Druga ukazywała obiektywne fakty historyczne, które utorowały Polsce drogę do niepodległości. Zarazem zdradzała patriotyczna pasję Jerzego Jarockiego, by uwolnić polskie społeczeństwo od naiwnej wiary w mity, ważne w czasach niewoli (mit romantyczny) i w odbudowie II Rzeczypospolitej (bardzo żywy w Polsce po II wojnie światowej), ale przeszkadzający w realnym życiu i jego odbudowie po II wojnie światowej oraz wobec nowych – współczesnych – zagrożeń politycznych i społecznych.

Wśród opisów i analiz wyróżniają się co najmniej cztery: recenzje Marty Fik w „Polityce” („Grzechy „bezgrzesznej”, 1979 nr 15, s. 11) i w „Twórczości” ( „Historia i teatr”, 1979 nr 6, – przedruk w: Marta Fik, „Przeciw, czyli za”, Warszawa 1983, „Czytelnik”, s. 287-300) i analiza przedstawienia Elżbiety Wysińskiej pt. „Stary Teatr: rozdział trzeci” w „Dialogu” (1979 nr 4, s. 127-132) oraz opisy przedstawienia w książkach o Jerzym Jarockim: Beaty Guczalskiej „Jerzy Jarocki i Jego teatr” (Kraków 1999) oraz Elżbiety Koniecznej w rozdziale pt. „Sen o Bezgrzesznej” (s. 180-189) książki „Jerzy Jarocki – biografia” (Kraków 1918 – Wydawnictwo „Znak”).

Marta Fik opisywała po kolei obie części przedstawienia: „Cała część pierwsza spektaklu krakowskiego wywodzi się z romantyzmu. Przez pewien bardzo określony ciąg – literacki właśnie, wiodący od „Ksiąg Narodu i Pielgrzymstwa Polskiego z głównym motywem „Modlitwy Pielgrzyma” [„litanii pielgrzymskiej”], poprzez Słowackiego, Żmichowską – po przekomponowaną scenę w areszcie śledczym w „Róży”. A także poprzez taką aranżację widowiska, która cały czas każe myśleć o „Dziadach” zrealizowanych w tym samym teatrze przed sześciu zaledwie laty przez Konrada Swinarskiego.

Kiedy wchodzimy, wraz z Mickiewiczowskimi pielgrzymami ze spektaklu Jarockiego prowadzonymi przez Konrada-Jerzego Trelę, po schodach z dolnego hallu do górnego, to towarzyszą nam cienie tamtego przedstawienia. Kiedy stoimy w gromadzie, aby w westybulu czcić pamięć powstańców poległych w 1863 roku, to na ceremonię tę nakłada się nam dawny obraz obrzędu. Kiedy wreszcie towarzyszymy przesłuchaniu Czarowica z „Róży”, to obecność tamtych bohaterów wręcz się materializuje. Biuro policji tajnej przekształca się bowiem u Jarockiego w więzienie, szpiedzy we współtowarzyszy Czarowica-Konrada, a Oset – bezimienny i bez biografii – staje się symbolem tych wszystkich, co na przestrzeni lat ginęli, by gdzieś, kiedyś zmartwychwstała Niepodległa. (…). Bohaterem przedstawienia jest w tej części nie tyle naród, i nawet nie jego świadomość, choćby ta ukształtowana przez poetów, lecz po prostu Martyrologia pisana przez M. największe” (…).

Z „więzienia” w sali im. Heleny Modrzejewskiej udajemy się (…) do właściwej Sali teatralnej. Tutaj (znów jak w „Dziadach”, gdzie teren ten zarezerwowano dla cz. III) na przerzuconym przez widownię pomoście rozegrać ma się to wszystko, co poprzedzone bohaterską przeszłością wyznaczać będzie bezpośrednio „stawanie się” II Rzeczypospolitej. Wolno więc mniemać, że są to miesiące tuż przed wybuchem wojny. Otwierająca ten fragment widowiska scenę balu z „Róży” sytuujemy wiec automatycznie o osiem czy dziewięć lat później niż zrobił to Żeromski. I co się okazuje? Oto, że wielki trud i ofiara pokoleń nie zdały się właściwie na nic. Społeczeństwo pozostało złe, beztroskie, głupie, a fakt, iż odzyska w końcu niepodległość, dokonuje się jak gdyby poza nim, decyzjami idącymi całkowicie z zewnątrz. (…).

Tak czy inaczej, marzenie o Bezgrzesznej zrealizowało się mimo wszystko, tyle że bezgrzeszność jest problematyczna, czego dowodzić mają wypadki krakowskie. Tragedia roku 1923: walczący ze sobą polscy robotnicy i polscy – wciąż otoczeni legendą – ułani. Powikłania, które zaledwie w pięć lat po odzyskaniu wolności doprowadziły do owej bratobójczej walki. A więc Polska nie dla wszystkich jednakowa i nie dla wszystkich przybierająca te same kształty” (s. 191-193).

Pełną sprawiedliwość osiągnięciom i porażkom dzieła oddała Elżbieta Wysińska w znakomitym opisie i analizie przedstawienia w „Dialogu” pt. „Stary Teatr: rozdział trzeci” (1979 nr 4, s. 127-132).

Krótko, ale niezwykle dokładnie, jasno i plastycznie zrelacjonowała wydarzenie Beata Guczalska w ważnej książce „Jerzy Jarocki artysta teatru” (Kraków 1999, s. 85 – 87): „Człowiek jest (…) bezsilny wobec historii, ale jednocześnie za nią odpowiedzialny. Jarocki daleki jest jednak od oskarżeń i uproszczeń. (…)

Właściwie tylko raz Jarocki próbował przyjrzeć się obiektywnemu biegowi historii rozgrywającej się ponad głowami jednostek. W „Śnie o Bezgrzesznej” (…) ostentacyjnie zrezygnował z indywidualnego bohatera, przyjmując perspektywę zbiorowości. Spektakl, dotyczący drogi do niepodległości odzyskanej w 1918 roku i pierwszych lat odrodzonej Polski, został ujęty w ramy kontrapunktu.

Pierwszy temat to niepodległościowy mit romantycznej proweniencji: wiedziona przez Konrada grupa pielgrzymów rodem z „Ksiąg narodu i pielgrzymstwa polskiego”, patetyczny apel poległych w powstaniu styczniowym, przesłuchanie w więzieniu, męczennicy polskiej sprawy, romantyczna poezja, celebrowanie narodowej martyrologii. Jarocki ukazuje rozmiar i urzekające piękno tego mitu, ale i jego nieskuteczność, nieprzystawalność do rzeczywistości.

Odpowiedzią na dramatyczne pytanie Słowackiego „Polska! Ale jaka?” czyni reżyser egzaltowany i pełen frazesów wiersz Narcyzy Żmichowskiej: „Chrobrych Polska dawna, (…) Miecz na karki muzułman, tarcza chrześcijaństwa”. Niewspółmierność rangi pytania i odpowiedzi ujawniają stosunek reżysera do mitu: mit nadużyty, nieprzemyślany dogłębnie na nowo, mit, który ześliznął się w tanie symbole i społeczny masochizm, nie ma już żadnej siły sprawczej w historii.

Porządek faktów, jaki został przeciwstawiony romantycznej frazeologii, jest suchy i bezosobowy: prezentacja umundurowania najsilniejszych armii, odezwy trzech cesarzy, mowy polityków zaborczych państw, orędzie prezydenta Wilsona, deklaracja rady Komisarzy Ludowych. Gra sił politycznych, teatr dyplomacji; wolność Polski jest niczym więcej jak przypadkiem, szczęśliwym zbiegiem okoliczności. W powodzi inscenizowanych dokumentów Legiony są tylko nieznaczącym epizodem, Piłsudski szybko przemyka przez scenę, mówiąc ledwie parę słów do żołnierzy. Droga do niepodległości okazała się nieco inna, niż to sobie wymarzyli romantyczni twórcy i autentyczne poświęcenie oraz patriotyczne pozy nie miały w tym decydującego udziału.

Zapewne nie takiej tezy oczekiwano. Jarocki objawił przy okazji swoją demaskatorską pasję, zaciekłość w dążeniu do prawdy (…), bo podważał wartość nie tylko romantycznego mitu, ale kwestionował silny w powojennej Polsce mit II Rzeczypospolitej” (s. 85-86).

Wreszcie Elżbieta Konieczna w ciekawie napisanym rozdziale „Sen o Bezgrzesznej” (s. 180-189), drukowanym w znakomitej monografii „Jerzy Jarocki – Biografia” (Kraków 2018), zawarła uwagi o zawartości scenariusza i scenopisu, o wyglądzie i przebiegu przedstawienia, ale przede wszystkim zrelacjonowała problemy w czasie prób „Snu o Bezgrzesznej” i wprowadziła pod hasłem „Ludzie biorący udział w pracy nad widowiskiem tak ją pamiętają” bardzo interesujące wypowiedzi Jerzego Stuhra, Teresy Budzisz Krzyżanowskiej, Marii Zającówny, Jerzego Treli, Jana Krzyżanowskiego (kierownika produkcji przedstawienia), Ewy Wrześniak, (inspicjentki), Józefa Opalskiego (s. 181-186).

Rozważania swoje zakończyła uwagą wartą zapamiętania na temat „ogromnego zaangażowania całego zespołu aktorskiego i technicznego” oraz o pasji artystycznej i teatralnej twórców „Snu o Bezgrzesznej” – Jerzego Jarockiego, Jerzego Juk-Kowarskiego, Stanisława Radwana: „byli ulepieni z podobnej gliny. Zachwycało ich samo powstawanie dzieła, praca intelektualna przekładana na obraz i dźwięk. Wszystko to, co działo się za zamkniętymi drzwiami teatru. Dlatego proces twórczy tych trzech teatralnych szaleńców nigdy się nie kończył” (s. 189).

Bożena Frankowska

BIBLIOGRAFIA:

Teksty o przedstawieniu:

-Marta Fik – „Grzechy „Bezgrzesznej” , „Polityka” 1978 nr 15;

-Jan Paweł Gawlik – „Sen o historii”, „Dziennik Polski” 1979 nr 14;

– Teresa Krzemień – „Z mieszanymi uczuciami”, „Kultura” 1979 nr 13;

– Elżbieta Morawiec – „W płaszczu Konrada”, „Życie literackie” 1979 nr 5;

– Elżbieta Morawiec – „Jerzy Jarocki w trybach losu”, „Dialog” 1979 nr 6, s. 94-102 (przedruk w: Elżbieta Morawiec – „Mitologie i przeceny”, Warszawa 1982);

– Jerzy Niesiobędzki – „Dysonanse „Bezgrzesznej”, „Fakty” 1979 nr 23;

– Maciej Szybist – „Sen o Bezgrzesznej”. „Echo Krakowa” 1979 nr 19;

Inne teksty (m.in. w albumach, czasopismach, monografiach, słownikach):

-Józef Kelera – „Ten reżyser żyletka…”, „Dialog” 1970 nr 2 (przedruk w: Józef Kelera – „Takie były zabawy, spory w one lata”, Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk 1974);

– „Jerzy Jarocki ”, w: Małgorzata Semil, Elżbieta Wysińska – „Słownik współczesnego teatru.

– „Twórcy, teatry, teorie”, Warszawa 1990 – Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, s.152-153;

– Jacek Sieradzki – tekst w cyklu: „Aktorzy i krytycy o Jerzym Jarockim”, „Teatr” 1992 nr 2;

– Beata Guczalska – „Jerzy Jarocki artysta teatru”, Kraków 1999 – wydawnictwo PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie – Oficyna Wydawniczo-Poligraficzna „Agat – Print” s.c. (z bardzo cennym Aneksem – s. 219-274: „Prace reżyserskie Jerzego Jarockiego”, s. 219-26 – złożone z dwóch spisów: I. „Teatry dramatyczne”, s. 219-267; II. „Teatr telewizji”, s. 267-269 oraz „Bibliografia”, s. 270-274: I. Teksty autorskie Jerzego Jarockiego: 1. Scenariusze, s. 270; 2. Artykuły, wypowiedzi, wywiady, s. 270-272; II. Artykuły i wypowiedzi o twórczości Jerzego Jarockiego, s. 272-274; III. Inne pozycje, s. 274);

– Tomasz Kubikowski, Paweł Płoski (redakcja): „Reżyser. 50 lat twórczości Jerzego Jarockiego”, Warszawa 2007 – wyd. Teatr Narodowy w Warszawie;

– Elżbieta Konieczna – „Jerzy Jarocki – biografia”, Kraków 2018 – Wydawnictwo „Znak”.

Leave a Reply