100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (75)

14 kwietnia 1970

„WANDA” NORWIDA W TEATRZE LALKI I AKTORA „MARCINEK” W POZNANIU – „PRAPREMIERA W TEATRZE ZAWODOWYM (…) JEST TEŻ (…) WIELKIM I NOWATORSKIM WYDARZENIEM ARTYSTYCZNYM”

Tytułowe słowa i zawarta w nich wysoka ocena przedstawienia „Wandy” Cypriana Kamila Norwida w reżyserii Wojciecha Wieczorkiewicza i scenografii Leokadii Serafinowicz pochodzi z recenzji napisanej przez prof. Irenę Sławińską. Będąc wybitnym historykiem i teoretykiem literatury oraz nieprzeciętnym znawcą dramatu i teatru (m.in. od 1976 prowadziła Katedrę Dramatu i Teatru na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, gdzie pracowała od roku 1950), często pisała o inscenizacjach polskich romantyków, zwłaszcza Cypriana Kamila Norwida, a także o ciekawszych zjawiskach teatru polskiego, jak na przykład Scena Plastyczna Leszka Mądzika w Teatrze Akademickim Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego.

„Sztuka Norwida, mimo wielkiej zwięzłości (a może właśnie dzięki niej?) jest tak bogata, że inscenizator musi wybierać, to znaczy odrzucać. Aktem eliminacji staje się bowiem decyzja przyciszenia czy przyciemnienia pewnych aspektów utworu, gdyż wszystkich jego elementów równie silnie wyakcentować nie sposób. Popatrzmy przez chwilę na te różne potencjalności (a ściślej; wirtualności) utworu.

Można je ująć w szereg alternatyw: baśń ludowa czy tragedia historyczna?, dramat samotności czy legenda narodowa?, misterium religijne czy schillerowskie widowisko obrzędowe?, oratorium czy pantomima? Zestaw ten nie obejmuje naturalnie wszystkich możliwości interpretacyjnych; jeśli w praktyce niemożliwa okazuje się równoczesna prezentacja wszystkich, to nic nie zmusza do wyboru jednego tylko aspektu.

Wybór kierownictwa artystycznego spektaklu w „Marcinku” padł na legendę – czy tragedię narodową. Tę problematykę podkreślił konflikt dwóch światów – słowiańskiego i germańskiego – opozycja Wanda – Rytygier, cała aura militaryzmu germańskiego, wreszcie finał czy epilog sztuki. (…).

Opozycja dwóch światów realizuje w się tu przede wszystkim poprzez samo tworzywo: świat słowiański jest z drewna i lnu, germański – z blachy. Na scenie lalkowej metafora zostaje dosłownie zrealizowana: lalki słowiańskie są zrobione z drewna, germańskie kryje blacha. Piękna to i wielce osobliwa chwila teatralna, gdy podpierające zasłonę płócienną bierwiona obracają się nagle ku widowni ludzką twarzą, która przywodzi na myśl twarz Świętokrzyskiego Pielgrzyma z Nowej Słupi. Pielgrzyma albo autentyczne stare świątki ludowe bez siemionowskich parodystycznych grymasów. Zanim świątki te przemówią jest chwila oczekiwania, czy istotnie zdołają nas wzruszyć przywiązaniem do Wandy, troską o nią i gotowością do ofiary. (…).

Reżyser (Wojciech Wieczokiewicz) prowadzi spektakl pewną ręką w myśl przyjętej przez siebie koncepcji.

Religijny aspekt utworu jako misterium ofiarnego został w spektaklu przyćmiony, jeśli nie zupełnie zatarty. Reżyser wyczytał bowiem w Norwidowskim misterium raczej protest przeciwko ofiarnictwu polskiemu niż apoteozę czynu Wandy. (…).

Reżyser (…) chciał wydobyć ludzką miłość Rytygiera i Wandy, dlatego wprowadził w świat lalki żywych aktorów. Decyzja bardzo ryzykowna: doświadczeni kierownicy teatru lalkowego wiedzą przecież dobrze, jakim zgrzytem staje się zestawienie aktora i lalki. Żywe ciało ludzkie wprowadza w świat stylizowanych kształtów i brył surowiec biologiczny, który w takim kontekście wydaje się zbyt naturalistyczny, więc nieartystyczny i jakby nieskromny, nieprzyzwoity. Sądzić by można, że jedność stylistyczna może być uratowana tylko przez stylizację i maskę na twarzy aktora, a więc transfigurację aktora w nadmarionetę.

W stosunku do postaci Wandy zastosowano taką stylizację; uwięziona w drzewie, które

służy jej za kostium jednocześnie: podobnie jak lalkom, o włosach lalki jarmarcznej, razi tylko swą różową buzią (aktorki, nie lalki). (…). Wanda, nie królewna z dalekiej baśni, ale (…) ubrana kwiatami, uwięziona w drzewie. Dosłownie – uwięziona, jakby skazana na całopalną ofiarę przez uwielbiający ją (i bezwzględny w żądaniach) lud. Podobnie związany ze swym ludem, ściślej: ze swym wojskiem identycznych blaszanych żołnierzyków jest Rytygier.

Rytygier, który pojawia się na pierwszym planie i w ten sposób tym bardziej eksponuje swą „człowieczość” (czyli mniej szlachetne tworzywo od drewna), mimo stylizowanego kostiumu (blacha pancerza), silniej wyskakuje z poetyki teatru lalkowego. Te pęknięcia są jednak świadome i celowe: po Norwidowsku „niezagładzone nożem” krawędzie, gdzie się forma z formą styka i mija. (…)

Urzekający spektakl jest przede wszystkim dziełem scenografa (Leokadia Serafinowicz), dziełem śmiałej inwencji i wyobraźni plastycznej. Takie lalki po raz pierwszy zjawiły się na scenie polskiej – a wolno wróżyć, że innowacja ta nie będzie bez konsekwencji.

Wielorakie, złożone funkcje samej faktury (drewna) są tu chyba też bez precedensu: procesja dziewek, czudów, kmietów pozostanie też na pewno w pamięci widzów. Spektakl, niezwykle zwarty i nie tylko plastycznie bogaty, ale i „oratoryjny” zarazem – zawdzięcza na pewno wiele muzyce (Zbigniewa Bujarskiego) i wokalnym partiom chóru chłopięcego (pod dyrekcją Jerzego Kurczewskiego). (…)

Chóry sprawdzają się (…) bezbłędnie – zwłaszcza w obrzędowej scenie procesji z darami, które dodatkowo wzbogacają plastykę obrazu, zachowując jednocześnie jasność stylową widowiska. Do płótna i drewna dochodzą snopy zboża, sieci, kruże i inne stylizowane kształty. Procesja to niezapomniany obraz sceniczny, jasny i ciepły jak brzoza i len, wycieniowany światłem i piękną muzyką. (…).

Scena finalna przynosi nagłą eksplozję emblematów narodowych: chorągiew kościuszkowska, czako ułańskie, symbole Powstania Warszawskiego wysypują się ze stosu ofiarnego Wandy (czy z pnia narodowego, w którym była uwięziona) jako zapowiedź przyszłych walk i ofiar narodu. Refleksje poety o naszych ofiarach i ofiarnictwie polskim, przywołane w programie , maja eksplikować myśl historiozoficzną Norwida. Komentarz wizualny finału i komentarz słowny programu wydają się jednak zbyt natarczywe i za ciężkie w stosunku do delikatnej tkanki utworu: wprowadzone ze względu na młodego widza, któremu głównie służy przecież „Marcinek”, obciążają swą gadatliwością ten niezwykle oszczędny spektakl. To jednak niemal jedyny grzech inscenizacji. (…).

Wydaje się, że inscenizacja „Wandy” przynosi ogólniejsze propozycje artystyczne, których perspektywy trudno na razie ustalić. (…) Poza tym jest szczęśliwą próbą metaforyzacji materiału, stanowi dalszy krok na drodze tych poszukiwań, w których Zenobiusz Strzelecki widzi zbieżność ze sztuką współczesną. (…)

Możliwe, że inscenizacja „Wandy” okaże się ważnym wydarzeniem – nie tylko w dziejach scenicznych Norwida. I że narzuci swoją wizję słowiańskiego świata – nie tylko polskiemu widzowi” (Irena Sławińska. „Wanda” Norwida w teatrze lalkowym”, „Teatr” 1970 nr 12, przedruk pt. „Wanda” w: „100 przedstawień teatru lalek”. Antologia recenzji 1945-1996. Pod redakcją Marka Waszkiela i Lucyny Kozień, Łódź 1998, s. 130-134).

Wcześniej, bo 2 czerwca 1970 roku Zofia Kwiecińska w recenzji opublikowanej w „Trybunie Ludu” opisywała zasadnicze rysy przedstawienia i zachwycała się wywieranym przez nie wrażeniem: „W „Wandze” prawie nie ma akcji w potocznym rozumieniu słowa. Jest to raczej rapsod rozbity na głosy niż sztuka teatralna. Pierwsze obrazy teatr potraktował kameralnie, występuje w nich tylko po kilka postaci, publiczność słucha dobrze interpretowanych słów poety. Ale oto obraz się zagęszcza i w ostatniej scenie – co zabrzmi może paradoksalnie – robi wrażenie sceny z teatru monumentalnego. Nie kończący się szereg postaci niosących dary, dym kadzideł, który zasnuwa scenę i przesącza się na widownię, uroczyste pienia (z „Marcinkiem” współpracują czołowe chóry poznańskie) – wszystko to sprawia, iż odnosimy wrażenie bezpośredniego uczestnictwa w jakimś prasłowiańskim obrzędzie. I mało tego (…) odczuwamy pełne niepokoju napięcie” („Trybuna Ludu” 1970 nr z 2 VI).

Henryk Jurkowski, zasłużony badacz dziejów polskiego i światowego teatru lalek, w trzecim tomie „Dziejów teatru lalek” pt. „Od wielkiej reformy do współczesności” pisał o inscenizacji „Wandy” Norwida: „Również w przedstawieniu „Wandy” (…) na plan pierwszy wysunęły się symboliczne treści utworu. To romantyczne misterium narodowe, misterium ofiary władczyni, która dla swego ludu rezygnuje z miłości, znalazło wyraz w przeciwstawieniu człowieka (Wanda) i lalek (lud), w przeciwstawieniu materiału: drewna i metalu jako obcych sobie tworzyw, symbolizujących różne narody i różne kultury. Piękne, i w tym pięknie znaczące, były lalki dawnych Polan, rzeźbione w ciemnych kłodach drzewa o dramatycznym wyrazie. Z ograniczonymi możliwościami ruchowymi, co jeszcze bardziej podkreślało ten wyraz” (Henryk Jurkowski, „Dzieje teatru lalek. Od wielkiej reformy do współczesności”, Warszawa 1984, rozdz. VIII pt. „Nowy teatr”, s. 182).

Przedstawienie „Wandy” umieszczał Henryk Jurkowski na tle innych dokonań poznańskiego teatru lalek w repertuarze dla widzów dorosłych i starszej młodzieży: „Podobnie twórcze były rozwiązania inscenizacyjne i plastyczne przedstawień dla dorosłych: „Łaźni” W. Majakowskiego i połączonych w jeden spektakl „Mątwy” i „Szalonej lokomotywy” Stanisława I. Witkiewicza. Wydarzeniem stał się inscenizacja „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego (1969, reż. L. Serafinowicz, scen. J. Berdyszak). Wystąpili tu aktorzy i lalki. Pierwsi w charakterze wyrazicieli przekazu poetyckiego, lalki – jako symbole. Wielopłaszczyznowy symbolizm lalek stanowił o współczesnym wyrazie przedstawienia. „Poezja dramatu przełamywała się przez cały czas z poezją lalek – pisał recenzent „Tygodnika Powszechnego” – Lalki były symboliczne, umowne, bardzo piękne, bo nierealne. Tak nierealne, jak prawdziwy Chochoł Wyspiańskiego, tylko że w tym wypadku wszystkie postacie, od początku do końca, były schocholałe”. W bezpośrednim kontakcie z lalkami-symbolami znajdowali się aktorzy, wychodzący ku publiczności spoza zasłony, poprzecinanej sylwetkami postaci. Obecność w s p ó ł c z e s n y c h aktorów na scenie wśród symboli historycznych odpowiadała obecności postaci sztuki – chochołów – na widowni wśród w s p ó ł c z e s n e j publiczności. W ten sposób zamykał się krąg ponadczasowych odniesień sztuki. (…).

„Wesele” i „Wanda” reprezentowały w twórczości poznańskiego teatru lalek nurt romantyczny, obejmujący zarówno sprawy narodowe, jak i ogólnoludzkie. Należał do niego również „Don Kichot” w adaptacji i reżyserii Josefa Krofty, w scenografii F. Vitka i V. Ricarovej (1976). Był to Don Kichot romantyczny i groteskowy. Jego groteskowość była niejako naturalna w świecie samolubów, którzy go otaczają. W tym świecie los groteskowy czeka każdego, kto mierzy siły na zamiary. Scena, w której Don Kichot (człowiek) zakuty w kajdany pragnie udzielić pomocy dwojgu zagrożonym kochankom (lalkom): Don Gajferosowi i Melisandrze), przywołuje na myśl znaną polską praktykę romantyczną.

Ostatnim przedstawieniem tego nurtu była „Odprawa posłów greckich” Jana Kochanowskiego (1978, reż. W. Wieczorkiewicz, scen. J. Berdyszak). Treść i kształt sztuki wywodzą się wprawdzie z dramatu antycznego, lecz jego filozoficzna i publicystyczna warstwa odnoszą się do spraw polskich, co w sposób symboliczny sugerowała scenografia widowiska. (…).

Poznański Teatr Lalek i Aktora w okresie dyrekcji Leokadii Serafinowicz, a później Wojciecha Wieczorkiewicza podjął i konsekwentnie rozwinął kilka ważnych nurtów repertuaru. Dokonał też analizy wszystkich niemal elementów sztuki teatru lalek od przestrzeni teatralnej począwszy, a na różnorodnych typach postaci scenicznych skończywszy. Zamysł analizy i jej rezultaty pozostawały zawsze w związku z przesłaniem ideowym przedstawień. Zawsze mając na uwadze swą publiczność, kształtował ją, przemawiając do niej językiem współczesnej sztuki, w tym sztuki aktorskiej (…)” (Henryk Jurkowski, op. cit., s. 182-184; cytat o „Weselu”: Spodek, pseud. Marka Skwarnickiego, „Człowiek i lalki”, „Tygodnik Powszechny”, 18 V 1969).

Inscenizacja „Wandy” w Teatrze Lalki i Aktora „Marcinek” w Poznaniu była w historii teatru polskiego drugą (nie licząc scen amatorskich) z kolei na scenie zawodowej: po realizacji w objazdowej Placówce Żywego Słowa, która pod kierownictwem artystycznym Mieczysława Szpakiewicza i Janiny Górskiej przez jeden sezon grała w nowym gmachu Związku Zawodowego Kolejarzy na Powiślu w Warszawie – na ul. Czerwonego Krzyża 20, czyli na scenie późniejszego Teatru „Ateneum” Stefana Jaracza (5 X 1928 – „Wanda” – Rzecz w obrazach sześciu”, Prolog – Juliusz Słowacki, reżyseria – Janiny Górskiej i Mieczysława Szpakiewicza, scenografia – Jana i Kamili Golusów).

Po II wojnie światowej „Wanda” została wystawiona przez zespół studencki na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim (1967, reżyseria Ireny Byrskiej, scenografia studenta historii sztuki, Leszka Mądzika, przyszłego twórcy „Sceny Plastycznej” Teatru Akademickiego KUL, nagrodzona podczas Studenckiej Wiosny Teatralnej, 1967).

„Wanda” została wystawiona na jubileusz 25-lecia teatru, otwartego 17 IV 1945 jako Teatr Marionetek Haliny Lubicz (wcześniej działającego od 1943 w konspiracji), a 1 IV 1954 przekształconego w Teatr Lalki i Aktora, od 28. V 1957 – „Marcinek”) i 10-lecie pod dyrekcją Leokadii Serafinowicz (od 1. IX 1960). Premiera „Wandy” rozpoczynała uroczyste obchody tych rocznic (14-18 IV 1970) połączone z przeglądem 10 przedstawień i sympozjum „Problemy teatru lalek”, z referatami m.in. Henryka Jurkowskiego, Zenobiusza Strzeleckiego i Romana Szydłowskiego).

Teatr ten sięgał po różnorodny tematycznie a zawsze na wysokim poziomie literackim repertuar adresowany do widzów dorosłych i młodzieży (jeszcze przed uruchomieniem od sezonu 1972/1973 specjalnej sceny pod nazwą Scena Młodych Teatru Lalki i Aktora „Marcinek”). Wystawiał m.in. „Zieloną Gęś, czyli najmniejszy teatrzyk świata” Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego („Bal i profesora Bączyńskiego”, 28 I 1961, reżyseria i scenografia Leokadii Serafinowicz; „Młynek do kawy”, 21 IV 1978), „Mątwę, czyli hyrkaniczny światopogląd” i „Szaloną lokomotywę” Stanisława Ignacego Witkiewicza – Witkacego (6 IV 1968, przekład z egzemplarza francuskiego Konstantego Puzyny, reżyseria Leokadii Serafinowicz, scenografia Jana Berdyszaka), „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego (22 III 1969, reżyseria Leokadii Serafinowicz, scenografia Jana Berdyszaka). A z repertuaru obcego grał: „Pieśń o lisie” wg Johanna Wolfganga Goethego (3 IV 1961, reżyseria Wojciecha Wieczorkiewicza, scenografia Jana Berdyszaka, muzyka Zbigniewa Bujarskiego, choreografia Emila Wesołowskiego), „Łaźnię” Włodzimierza Majakowskiego (11 II 1967, reżyseria Julii Ognianowej, scenografia Leokadii Serafinowicz). A na Scenie Młodych m.in. „Odprawę posłów greckich” w połączeniu z „Pieśniami i fraszkami” Jana Kochanowskiego (10 III 1979, układ tekstu i reżyseria Wojciecha Wieczorkiewicza, scenografia Jana Berdyszaka), „Don Kichota” wg Cervantesa (17 XI 1976).

Niektórymi inscenizacjami „dla dorosłych”, jak teksty Witkiewicza i Wyspiańskiego (i oczywiście – Norwida), wpisał się znacząco w ich dzieje sceniczne. A w ogóle, jak pisała Irena Sławińska: „(…) dopracował się wysokiej pozycji, nie tylko w kontekście teatrów lalkowych. Ambicje repertuarowe, inwencja plastyczna scenografów (Leokadia Serafinowicz, Jan Berdyszak), znakomite i za każdym razem inne lalki, podejmowanie trudnych zadań inscenizatorskich i oryginalne koncepcje rozwiązań stawiają go w rzędzie najlepszych teatrów polskich” („Wanda”, op. cit., s. 130).

Bożena Frankowska

BIBLIOGRAFIA:

– Henryk Jurkowski, „Dzieje teatru lalek. Od wielkiej reformy do współczesności”, Warszawa 1984 (rozdz. VIII „Nowy Teatr”);

– „100 przedstawień teatru lalek. Antologia recenzji, 1945-1996”, pod redakcją Marka Waszkiela i Lucyny Kozień, Łódź 1996 (recenzja Ireny Sławińskiej pt. „Wanda”, s. 130-134, przedruk pierwodruku pt. „Wanda” Norwida w teatrze lalkowym”, „Teatr” 1970 nr 12);

– Sławińska Irena, hasło w: „Współcześni polscy pisarze i badacze literatury – słownik bio-bibliograficzny”. Opracował zespół pod redakcją Jadwigi Czachowskiej i Alicji Szałagan, Warszawa 2001, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, tom siódmy, s. s. 321-325).

Dodaj komentarz