17 X 1959
WIELKIE WRAŻENIE ZROBIŁ NA MNIE „SEN SREBRNY SALOMEI”. BYŁ TO PRAWDZIWY POWRÓT SŁOWACKIEGO NA POLSKĄ SCENĘ. BRZMIENIE WIERSZA CHWILAMI UPAJAJĄCE, SZCZEGÓLNIE WTEDY, GDY GO MÓWIŁA ANNA LUTOSŁAWSKA (…) KSIĘŻNICZKA W „ŚNIE SREBRNYM SALOMEI” BYŁA JEJ ŻYCIOWĄ ROLĄ
Tak zanotował Zbigniew Raszewski w książce „Mój świat”, w rozdziale „Pochwała Krakowa. Z Raptularza” (Warszawa 1997, s. 193, część I „Wspomnienia”) o roli Anny Lutosławskiej w przedstawieniu „Sen srebrny Salomei” Juliusza Słowackiego w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie, w reżyserii Krystyny Skuszanki, scenografii Mariana Garlickiego, z muzyką Józefa Boka – w ramach inaugurowanego uroczyście (2 IV 1959) Roku Słowackiego w 150 rocznicę urodzin i 110 rocznicę śmierci poety.
Pisał także szerzej o Teatrze Ludowym w Nowej Hucie pod dyrekcją Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego: „Kolejną sprawą, na którą wyrobiłem sobie własny pogląd, dzięki temu, że mogłem ją zbadać samemu, była kwestia Nowej Huty. W 1955 otwarto tam nowo zbudowany teatr. Dyrekcję objęła Krystyna Skuszanka i prowadziła go w towarzystwie swojego męża, Jerzego Krasowskiego, który, mimo że był partyjny, był dobrym reżyserem. Skuszankę znałem dość dobrze, ponieważ skończyła polonistykę i była w Poznaniu tylko rok wyżej ode mnie. Wtedy się właśnie poznaliśmy, na studiach. Po magisterium, Skuszanka skończyła Wydział Reżyserii w warszawskiej PWST i zaczęła swoją karierę od Opola. (…) W Nowej Hucie odwiedzałem teatr i dyrektorostwo. Teatr był zdecydowanie dobry. Próbował zajmować stanowisko wobec bieżących wydarzeń, czego się dziś w Polsce nie robi. Sama myśl, że można by to robić, wydaje się dziwna. Wtedy znajdowało to żywy oddźwięk w kołach inteligenckich w całym kraju. Pamiętam wiele z powszechnie dyskutowanych przedstawień. „Miarka za miarkę” (z wieżami obozów koncentracyjnych), „Jacobowsky i pułkownik”, „Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwańca”. „Jacobowsky” podobał mi się w całości, był lekki, a zarazem pikantny i taktowny. „Lejzorek” tylko w pierwszej części, za to bardzo. „Dżuma” w adaptacji samego autora („Stan oblężenia”) wypadła blado, ale to wina tekstu. Genialny powieściopisarz zupełnie nie czuł teatru i zepsuł własne arcydzieło. Krasowscy wystawiali także dawne utwory, ona zwłaszcza, a pomiędzy tymi wielkie wrażenie zrobił na mnie „Sen srebrny Salomei”. Inscenizacja tej sztuki odznaczała się wyjątkowo pretensjonalnymi dekoracjami, o których można było jednak zapomnieć, słuchając tekstu. Był to prawdziwy powrót Słowackiego na polską scenę. Adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... More świetna, brzmienie wiersza chwilami upajające, szczególnie wtedy, gdy go mówiła Anna Lutosławska, znana mi już z doskonałej inscenizacji „Kaukaskiego kresowego koła” w Teatrze im. Słowackiego, piękna, zgrabna, bardzo utalentowana. Księżniczka w „Śnie srebrnym Salomei” była jej życiową rolą (…)” (s. 93-94).
Jan Kott swoją recenzję pt. „Tragi-farsa Słowackiego” („Dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More” 1960 nr 2, przedruk w tomie recenzji: „Miarka za miarkę”, Warszawa 1962, s. 242-265) prawie w całości poświęcił rozważaniom na temat „gdzie w „Śnie” przebiega granica między tragedią a groteską i czy ta granica w ogóle istnieje?”.
Aby odpowiedzieć na to pytanie – analizował szczegółowo cały dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More: „Przy najbardziej nawet powierzchownej i tradycyjnej lekturze „Snu” uderza nagromadzenie przeciwieństw i kontrastów: śmierć i wesele, płaskość i wzniosłość, makabra i miłosne trele, rzeź i melodramat, okrucieństwo i liryka, wieprzowatość i męka ciał, wściekły realizm i wiew mistyczny, groteska i tragedia. Ale sceny groteskowe i tragiczne w „Śnie” nie następują po sobie, nie są układane obok siebie, groteska i tragizm są jak gdyby na siebie nałożone. Kontrasty, przeciwieństwa i i sprzeczności występują w historyzmie „Snu” i w samej materii dramatycznej, w filozofii „Snu” i w samym języku”.
Szczególnie drobiazgowo analizował „całą scenerię zakończenia, od pierwszej sceny piątego aktu aż do groteskowego finału”, uważając, że: „W zakończeniu są klucze do interpretacji „Snu”, z którym „aż do nowohuckiego spektaklu Skuszanki nie mógł sobie poradzić ani teatr [jak Teofil Trzciński w Teatrze Narodowym, 1926 czy Leon Schiller w Teatrze Wielkim we Lwowie, 1932), ani interpretatorzy” [jak Juliusz Kleiner czy Tadeusz Żeleński-Boy], a to właśnie „w zakończeniu są klucze do interpretacji „Snu”. Skuszanka zrozumiała to pierwsza. (…). I dlatego właśnie inscenizacja Skuszanki w Nowej Hucie ma znaczenie przełomowe”.
W tej analizie podkreślał wielkie znaczenie kreacji Anny Lutosławskiej w roli Księżniczki:
„Rżnąć” jest stałym akordem tych poetyckich stylizacji. Wielka rzeź jest obecna w „Śnie” od pierwszej sceny do wesołego finału, i nie jest to rzeź metafizyczna ani poetycka metafora, jest to rzeź rzeczywista i historyczna, równie konkretna, jak rzeź komunardów w „Paryskiej piosence wojennej”, jak wielki cień atomowej zagłady padający na „Wizytę starszej pani” czy na
„Końcówkę” Becketta. To „rżnąć” jest czymś dużo więcej niż tylko brutalizacją języka i skłóceniem poetyk. Rzeź rozsadza nie tylko stylistykę „Snu”, rozsadza jego budowę dramatyczną i filozofię. Słowacki łamie wszystkie zasady starej dramatycznej logiki, które prowadzić musiały nieuchronnie do dydaktycznego morału albo do catharsis. W „Śnie” żadna ze sprzeczności nie zostaje rozwiązana. Tragifarsa nie zna ani morału, ani catharsis. Jest nieprzyjemna, bo jest bezlitosna. (…).
Wszystkie postacie unurzane są w mazi i błocie. Wszystkie poza jedną Księżniczką. Księżniczka broni się szyderstwem i ironią. Jest drwiącą poezją „Snu”. Drwiącą z wydarzeń, z ludzi, czasem z samej siebie. Jak Rachel w „Weselu” i Tak jak Rachel zabłąkała się przypadkiem do tego szlacheckiego dworu otoczonego morzem czarnego chłopstwa. Należy do innego świata. Nie bierze udziału. Jest ironiczną komentatorką i jednocześnie żywiołem poezji. Taką Księżniczkę niezapomnianie zagrała w przedstawieniu nowohuckim Anna Lutosławska”.
Znaczenie tej roli Anny Lutosławskiej podnoszą jeszcze uwagi Jana Kotta na temat wielkości przedsięwzięcia, w jakim wzięła aktywny udział: wagi dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Juliusza Słowackiego i historycznego znaczenia jego interpretacji w reżyserii Krystyny Skuszanki.
„Dwie kolczugi z husarskimi skrzydłami, jak dwa ogromne i oskubane ptasie szkielety, były głównym elementem dekoracyjnym „Snu” w Nowej Hucie. Skuszanka uniknęła płaskiej historycznej dosłowności, ale w „Śnie” pozostał cień historii. Straszny i drwiący. Był to od wielu lat pierwszy Słowacki na scenie niepokojący i współczesny. Współczesny w nowym stosunku do historii, współczesny w środkach, współczesny w swojej filozofii. I był to Słowacki czytelny. (…)
W liście do Zygmunta Krasińskiego z ¾ lipca 1843 roku, a więc na parę miesięcy przed powstaniem „Snu”, Juliusz Słowacki pisał: „… gdzież są pokazane ręce Boga, piszące na firance przeszłości słowa tworzące przyszłość?” Tych rąk bożych nie ma w „Śnie srebrnym Salomei”, widać najwyżej tylko ich krwawy cień. Historia jest okrutna albo groteskowa. Naprzód okrutna , a potem groteskowa, albo naprzód groteskowa, a potem okrutna. I nic więcej. (…)
Duch oczyszczał się i wyzwalał przez mękę ciał. Ale ten mistyk w stanie wściekłym na rzeczywistą historię patrzał oczami rewolucyjnego demokraty. Wszelka zmiana, każdy postęp, każde ruszenie historii z bezruchu prowadziło przez rewolucje, rzezie i krew. (…)
„Sen srebrny Salomei” jest może najbardziej uniwersalnym i prekursorskim, najmniej zaściankowym ze wszystkich dramatów Słowackiego. Ale nie da się odczytywać jedynie poprzez okrutne pytania współczesnej filozofii i poprzez doświadczenia nowej dramaturgii. Wykracza poza ciasny historyzm, ale nie przestaje być dramatem(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More historycznym. (…)
Bo ta tragiczna tragifarsa jest narodowym dramatem, wściekłą wizją szlacheckiej Polski i sporem o narodową historię. Sporem z sielskim mickiewiczowskim Soplicowem (…).
W „Śnie srebrnym” Słowackiego rzeczywistość skrzeczy. Ten sen jest gorzki, drwiący i krwawy. I dlatego współczesny. „Arcypolskim” nazwał go w niedawnej dyskusji w „Dialogu” Jan Błoński. „Ten spokojny dworek, gdzie sekretne romanse panienek tyle nawikłały kłopotów – i te nagłe okropne rzezie, to wtargnięcie historii, które rozwala jakby cały teatr (…). Przecie z to przedstawienie – to cała polska historia”.
Andrzej Władysław Krall zwracał uwagę na – wcale nie łatwy – wkład pracy aktorskiej w wagę inscenizacji „Snu srebrnego Salomei” w Nowej Hucie: „To, co odczytałem i opisałem tu ze „Snu” przekazała mi nie tylko reżyseria, ale i twórczy wkład aktorski Franciszka Pieczki, Anny Lutosławskiej i Ryszarda Kotasa. Problemy aktorskie teatru Skuszanki nie przedstawiają się, jak wiemy, prosto. Jest ona reżyserem totalnym, narzucającym własną wizję inscenizatorską o dużej sile i wyrazistości, wypowiadającym się często nie poprzez aktora, używającym go jako elementu. Aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More musi tu (…) bronić się sam swoimi umiejętnościami i talentem. I jego zadania nie są w tym teatrze łatwe. Ale ta trójka aktorów obroniła się w „Śnie srebrnym Salomei” w całej pełni. Dopiero przez ich sukces aktorski widowisko nabrało pełnego sensu. (…).
Śliczna Anna Lutosławska zagrała Księżniczkę, ze wszystkimi odcieniami, zagrała znowu niesłychanie subtelnie (…)” (Andrzej Władysław Krall – „Próby Słowackiego (II): „Sen srebrny Salomei”, „Teatr”, 1960 nr 6).
Zygmunt Greń, podobnie jak Jan Kott czy Andrzej Władysław Krall, analizował dramat jako „jeden z najbardziej zawiłych i dwuznacznych dramatów Słowackiego”, w którym „mistyka snu i symbolu spotyka się (…) z niesłychanym okrucieństwem fantazji poety i obrazu historii”, ale „Jego dramat jest nowoczesny przez to, że nie wydaje wyroku. Przelana krew domaga się krwi, otwiera łańcuch tragedii zwany historią. Tak było, tak jest, zaledwie przyszłość może budzić zagadkowe nadzieje”.
A po analizie dramatu charakteryzował postać Księżniczki, o której już Tadeusz Żeleński-Boy powiedział, że „najciekawszą postacią w tym romansie jest Księżniczka”, a Zygmunt Greń dodaje, że „wiersz „Snu” jest stworzony jakby tylko dla niej. I tylko w jej ustach brzmi przekonywająco”. „Ta dziewczyna wie więcej od innych i rozumie więcej, nie jest ślepa żadną namiętnością, nawet miłość potrafi opanować i wygrać. Jest ironiczna, złośliwa, kpiąca (…). Drwiący, dwuznaczny, bogato oprawny wiersz służy jej w każdym pojedynku lepiej niż szpada. Uderza celnie, jadowicie, konsekwentnie. (…)
Dokoła płoną dwory, całe rodziny grzebane są żywcem. Księżniczka nie czuje lęku? (…) Księżniczka czuje lęk, i grozę, i wstręt. Z jej targów z Sawą, z jej rozmowy z Wernyhorą można się nawet domyślać, że ma jakąś własną nadzieję na rozstrzygnięcie, czy złagodzenie konfliktu. Jakże lekko, niepostrzeżenie potrafi jednak przejść od tej polityki do flirtu, do rozmowy, zaczarować kobiecym wdziękiem i dowcipem. (…) w niej właśnie zamknięta jest idea trwania, wiecznego istnienia. (…) w psychologii Księżniczki: zbrodnia nie wyklucza miłości, miłość śmierci, a perspektywa śmierci nie przekreśla obowiązku życia. Pełnego życia, nie wegetacji. I nie jest to w niej naiwność lub głupota, ale świadomy wybór. Obowiązek niejako egzystencjalny, dostępny i zrozumiały tylko dla nadzwyczaj silnej indywidualności.
Nie można się dziwić, że o tę dziewczynę walczył Regimentarz dla syna, a kozacki pułkownik Sawa kochał się w niej namiętnie i pokornie. Tym mniej można dziwić się, jeśli widziało się nowohuckie przedstawienie z Anną Lutosławską. Ta aktorka od dawna nieoglądana na scenie w dużej roli i dobrze pamiętana z „Kaukaskiego kredowego koła” Brechta(1898-1956) niemiecki poeta, prozaik, dramaturg i inscenizat... More – pokazała Księżniczkę inteligentnie, błyskotliwie, wdzięcznie, ale z ogromnym taktem i dyskrecją. Bez stylizacji i współcześnie. Ubrana w piękne suknie, nie zabawiała oka dwornością gestu, ale pociągała dramatycznym i przemyślanym komponowaniem odcieni psychologicznych” (Zygmunt Greń, „Sen ze srebra i kryształu?”, „Życie Literackie”, 1959 nr 45, przedruk w: „Godzina przestrogi. Szkice z teatru. 1955-1963”, Kraków1964, s. 36-42).
O roli Anny Lutosławskiej w tym dramacie poza Zygmuntem Greniem, Janem Kottem i Andrzejem Władysławem Krallem pisali: Ludwik Flaszen („Sen srebrny Salomei”, „Echo Krakowa”, 25 X 1959), Józef Maśliński („I budem ludźmi – Ojce…!”, „Gazeta Krakowska”, 26 X 1959), Tadeusz Kudliński („Upiory”, „Dziennik Polski”, 29 X 1959), Irena Kozielska („Sen srebrny Salomei” w Teatrze Ludowym”, „Głos Nowej Huty”, 13 XI 1959), Krystyna Grzegorzewska („Sen srebrny Salomei”, „Słowo Powszechne”, 19 XI 1959), a po występach w Warszawie Teatru Ludowego z Nowej Huty (13-17 lutego 1961; w programie obok „Snu srebrnego Salomei”, „Oresteja” Ajschylosa i „Radość z odzyskanego śmietnika” Jerzego Krasowskiego wg powieści Juliusza Kadena-Bandrowskiego „Generał Barcz”): Jaszcz („Gdy się sen prześnił”, „Trybuna Ludu”, 19 II 1961), Zofia Karczewska-Markiewicz („Słowacki w rytmie poloneza”, „Życie Warszawy”, 19/20 II 1961), Karolina Beylin („W Ukrainy błękitnych polach”, „Express Wieczorny”, 20 II 1961), Stefan Polanica („Sen srebrny Salomei”, „Słowo Powszechne”, 20 II 196).
O rolach Anny Lutosławskiej w repertuarze teatrów Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego w Teatrze Ludowym Nowej Hucie (1957/1958, – 1964/1965), w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1965/1966 – 1971/1972) i Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (1972/1973 – 1981/1982) oraz wcześniejszych (po debiucie): w Teatrze Objazdowym TUR w Krakowie (1946/1947), w Państwowym Teatrze Dolnośląskim (1947/1948-`1950/1951) i Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (1951/1952 – 1956/1957) oraz o jej sztuce aktorskiej pisali także inni liczni recenzenci i znawcy teatru:
„Anna Lutosławska potrafiła nadać cechy scenicznej prawdy wiejskiej dziewczynie, Gruszy z „Kaukaskiego kredowego koła”, pełnej grandezzy Księżniczce ze „Snu srebrnego Salomei”, stylizowanej Kassandrze z „Orestei” (Stanisław Marczak-Oborski: „Życie teatralne w latach 1944 – 1964”, Warszawa 1968, s.187).
„Jej najwybitniejsze role cechuje delikatność, poetyckość, świadomość losu. Wszystkie jej bohaterki są mądre, inteligentne, nieco sceptyczne. Szczególną wagę przywiązuje do starannie opracowanego posługiwania się gestem i słowem” (mr [Magdalena Raszewska]), „Lutosławska Anna”, w „Leksykon teatralny” [niedoceniony dostatecznie, niewznawiany, a znakomity] Barbary Osterfoff, Magdaleny Raszewskiej, Krzysztofa Sielickiego (Warszawa 1996, s. 131).
„Anna Lutosławska. Dawniej mówiło się: heroina. Czyli gwiazda pierwszej wielkości, specjalistka od bohaterek dramatycznych i tragicznych. Słowem – sceniczna primadonna. Taką godność za czasów dyrekcji Skuszanki i Krasowskiego piastowała w Teatrze Polskim Anna Lutosławska. (…) Była idealnym medium dla realizowanych przez nich poetyk teatralnych. (…) Artystka, należąca do generacji formowanej jeszcze przez mistrzów epoki międzywojnia, miała wyczucie wysokiego stylu. Potrafiła operować w patetycznych diapazonach i wykorzystywać ich pęknięcia. Budowała swoje role niemal muzycznie, uważnie komponując je w przebiegach rytmicznych, kontrastach i wielogłosowości podtekstów, jakimi potrafiła nasycić dialog. Pielęgnowała coraz rzadszą w późniejszych generacjach aktorskich dbałość o retoryczne walory roli: logikę zdania, architekturę składni, melodię intonacji oraz ukształtowanie dynamiki i tempa mowy. Wraz z jej odejściem [do Krakowa] Teatr Polski stracił wyborną interpretatorkę Shakespeare’a i dramaturgii romantycznej” (Joanna Kowalska, „Anna Lutosławska”, w rozdziale pt. „Teatr Polski. Siły i środki”, w książce: „Teatr Polski we Wrocławiu 1946-2011”, tom I. pt. „Rekonstrukcje” (Wrocław 2010, s. 122-123 i 126).
PRZYPISY
1. Przedstawienie „Snu srebrnego Salomei” 29 XI 1959 oglądali uczestnicy Międzynarodowej Sesji poświęconej Juliuszowi Słowackiemu a zorganizowanej przez PAN z Warszawy; 15 III 1960 na zaproszenie krakowskiego Oddziału Polskiej Akademii Nauk Krystyna Skuszanka wygłosiła odczyt na temat założeń inscenizacyjnych „Snu srebrnego Salomei” pt. „Moje spotkanie ze Słowackim”.
Dnia 11 IV 1960 Franciszek Pieczka otrzymał za rolę Regimentarza w „Śnie srebrnym Salomei” Nagrodę im. Stefana Jaracza, przyznaną po raz pierwszy przez Stowarzyszenie Polskich Artystów Teatru i Filmu a przeznaczoną dla aktorów młodego pokolenia.
W maju 1960 roku Teatr Ludowy z Nowej Huty dostał pamiątkowy medal przyznany przez Ministerstwo Kultury i Sztuki za udział w „Roku Słowackiego” przez przygotowanie inscenizacji „Snu srebrnego Salomei” Juliusza Słowackiego.
2. Jerzy Timoszewicz i Andrzej Władysław Krall opracowali książkę „Teatr Ludowy. Nowa Huta. 1955-1960” (wydanie Kraków 1962), w której znalazła się obfita bibliografia, m.in. dotycząca dyskusji o Teatrze Ludowym w 1958 roku oraz o występach zagranicznych Teatru: na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym im. Carla Goldoniego w Wenecji (5 VII-13 VIII – z przedstawieniem „Sługi dwóch panów” Carla Goldoniego w reżyserii Krystyny Skuszanki) i w Teatrze Narodów w Paryżu (lipiec 1958 – na scenie Theatre Sarah Bernhardt) z przedstawieniami „Księżniczki Turandot” Carla Gozziego w inscenizacji i reżyserii Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego (15 i 16 VII) oraz „Jacobowsky i pułkownik” Fanza Werfla w reżyserii Jerzego Krasowskiego (17 i 18 VII).
Bożena Frankowska
