W świecie form trwałych i ulotnych, zatrzymanych i poruszonych, znaczących

Małgorzata Dorna o rzeźbach Jarosława Boguckiego:

W twórczości Jarosława Boguckiego przenikają się dwie, prowadzone z pozoru niemal równolegle, zawsze jednak z emocją, jakby „na spięciach” – narracje. Jedna z nich jest opowieścią o historycznych miejscach, o przynależnych im ludziach, opowieścią tworzącą własne, jakże osobiste, autorskie odczytywanie przeszłości. To w istocie epicka narracja, operująca charakterystycznym dla prozy, realistycznym, sugestywnym omówieniem, wiarygodnym, dokumentalnym opisem, posługująca się uporządkowaną sekwencją zapisanych w materii rzeźbiarskiej obrazów, przeniesionych z niemal kronikarską starannością wizerunków bohaterów, znanych z opowieści i legend, podań i kart historii.

To także narracja sprzyjająca procesowi teatralizacji przestrzeni miasta, dająca szansę na wielokrotne jej odczytywanie, na traktowanie miasta w kategoriach palimpsestu, spod którego powierzchni wyłaniają się nowe obrazy, dająca także szansę na odsłanianie kolejnych pokładów, owej domniemanej tekstury pamięci, przede wszystkim pamięci zbiorowej.

To mądra i ważna opowieść, opowieść zapisana w pomnikach, w wizerunkach konkretnych, znanych z imienia i nazwiska, a nade wszystko ich dokonań – osób.

Drugi tok osobistych narracji Jarosława Boguckiego wyznaczają uniwersalne rozważania o człowieku, o jego kondycji, o zagadkach i meandrach losu, o kruchości, nietrwałości i duchowym pięknie egzystencji, wiodącym go ku ledwie przeczuwanej, niezgłębionej Tajemnicy. Bytu? Wszechrzeczy? Konstrukcji i destrukcji? Kreacji i unicestwienia, rozpadu?

Łączy owe narracje, dominujący w obu – szacunek dla tworzywa, dla istoty rzeźbiarskiej materii, dbałość o walory warsztatowe dzieła, a przede wszystkim – potrzeba dokumentowania, uważnego oglądu świata i podzielenia się ową filozoficzną refleksją w sposób wiarygodny i rzetelny, otwarty i powściągliwy jak na prawdziwego humanistę, znawcę dziejów, historii i ludzkiej natury – przystało. Nieprzypadkowo zatem w pracach, związanego z Poznaniem artysty, ujawnia się potrzeba literackich, historycznych odniesień, potrzeba dialogu z czasem minionym, z estetyką renesansu i antyku, niekiedy także secesji, z opartymi na harmonii, proporcjonalności i porządku klasycznym – próbami interpretacji słynnej Platońskiej triady: Dobra, Piękna i Prawdy.

Podejmując w sposób tak świadomy dialog z przeszłością, zapisany zarówno w rzeźbie pełnej, tworzonej z szacunkiem wobec człowieka, jego wizerunku, osobowości, pojmowanej w sposób holistyczny, jako wyraz harmonii Ducha i materii, Psyche i ciała, jak i w formach bardziej odrealnionych, metaforycznych, lekkich i zwiewnych, wypełnionych powietrzem i światłem, w formach poetyckich, niemal lirycznych, kruchych i ulotnych – artysta realizuje konsekwentnie własny, wypracowywany (lub może raczej – intensywnie przeżywany) przez lata, nieustannie poddawany weryfikacji program.

Nie jest to program łatwy, a raczej taki, którego realizacja wymaga podejmowania pozornie wykluczających się działań: żelaznej dyscypliny, umiaru i rozsądku, pasji i woli tworzenia. Los współczesnego artysty, twórcy rzeźby unikatowej, autorskiej, nieoddzielającego życia od sztuki, żyjącego wreszcie pełnią sztuki i życia – do doświadczeń łatwych nie należy. Współczesny twórca (performer, eksperymentator, poszukiwacz nowych form, nowych środków artystycznego przekazu) wydaje się bowiem bliższy mentalnie osobowości naukowca lub może alchemika, niż przedstawiciela niegdysiejszej Cyganerii. Zmienił się także jego (artysty) warsztat pracy i zakres, skala oraz intensywność poszukiwań.

Odmienna bowiem okazuje się rola sztuki w społeczeństwie globalnym, doświadczającym popkulturowej unifikacji, a nade wszystko – potrzeby nobilitowania pozbawionych charakteru, indywidualnego wyrazu wytworów, przynależnych do świata (jak złośliwie ujmował to przed laty Krzysztof Teodor Toeplitz) sferze „masowej wyobraźni”. Tradycyjna rzeźba pomnikowa, zaludniająca w nadmiarze przestrzeń naszych miasteczek i miast (zazwyczaj monumentalna, alegoryczna, idealizująca osoby i fakty) kojarzy się nadal z formą masywną, organizującą wokół siebie pejzaż, wpisującą się wyraziście w architektoniczną strukturę, zagospodarowywaną w sposób coraz bardziej chaotyczny i coraz mniej odpowiedzialny, przemyślany. Od tradycyjnej rzeźby pomnikowej, wykonanej w typowym materiale – wieje dzisiaj wszechobecną nudą, szarzyzną i smutkiem.

Pociechą okazuje się fakt, że mimo sztuczności i patosu formy, mimo zgodnego z intencją jej twórców swoistego „kodu” odbioru, w toku mijających dziesiątków lat (jeżeli rzeźba nie zostanie z powodów ideologicznych, czy politycznych – zniszczona) jej pierwotny sens może ulec zatarciu, zapomnieniu.

W przypadku rzeźbiarskich narracji Jarosława Boguckiego, wpisujących się z wyczuciem w żywą, ulęgającą nieustannym metamorfozom tkankę miasta – dzieje się zdecydowanie inaczej, odmiennie. Bohaterowie jego prac, pokazani z ogromną dbałością o formę i detal, zazwyczaj naturalnej wielkości, usadowieni wygodnie na ławkach, zatrzymani w pół gestu, w pół kroku, w pół słowa – zdają się zapraszać do wspólnego doświadczania, kontemplowania lub zanurzania się w tej realnej i tej wykreowanej przestrzeni.

Wydaje się zatem, że rzeźba określana mianem „artystycznej”, traktowana jako efekt celowego, świadomego przekształcania materii, uwolniona od potrzeby imitowania, czy opisywania realności – fascynuje szczególnym rodzajem intelektualnego i emocjonalnego przekazu.

Przekaz ten okazuje się czytelny w owych, tworzonych jakby w opozycji do tradycyjnych rozwiązań, naznaczonych piętnem osobistych poszukiwań, wyrosłych z potrzeby eksperymentu i badania materii rzeźbiarskiej form, form lekkich i zwiewnych jak obłok, niedopowiedzianych, niedookreślonych ostatecznie. Tym subiektywnym, prawdziwie literackim i filozoficznym wyznaniom, porównywalnym z renesansową „liryką osobistych przeżyć” narracjom – tworzywo, materia rzeźbiarka zdaje się już nie wystarczać.

Potrzeba ruchu i światła, budowania ulotnych, momentalnych emocji, objawianych w ekstatycznym, niespodziewanym, nagłym stanie zachwycenia – prowadzi artystę ku sferze z pogranicza, funkcjonującej w przestrzeni odległej, ku sferze zapisanej „gdzieś pomiędzy”. Pomiędzy formą skończoną, zamkniętą i celowo otwartą, niedopowiedzianą; pomiędzy materią tworzywa (najczęściej żywicy) i światła, hologramu; pomiędzy tym, co statyczne i pokazane w ruchu, tym co rzeczową, brutalną konstatacją faktu i jego estetyczną, filozoficzną, niemal poetycką, wrażliwą interpretacją.

To właśnie w owej sferze okonuje się to, co najważniejsze, co czyni z rzeźbiarskiej opowieści rodzaj teatralnego spektaklu, inscenizacji wobec której zatrzymujemy się urzeczeni, zafascynowani nie tylko pięknem materii, nagromadzeniem polifonicznych obrazów, bogactwem zastosowanych rozwiązań i środków, ale także głębią odautorskiego przesłania. Sytuację współczesnego teatru, jego miejsce w ponowoczesnym społeczeństwie, podobnie jak specyfikę odbioru dzieła sztuki, a w konsekwencji także istotę owej niezwykłej, emocjonalnej relacji, jaka zachodzi między aktorem i widzem, twórcą i odbiorcą artystycznego komunikatu – można tradycyjnie przedstawiać, odnosząc się do koncepcji wybranych reżyserów, inscenizatorów, badaczy i teoretyków sztuki.

Można także poszukać odpowiedzi na pytanie o rolę i znaczenie teatru (teatralności) w życiu współczesnych społeczeństw, odwołując się do tekstu Orędzia, ogłaszanego corocznie z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru przez International Theatre Institute, przyjmując, że tekst ten (jak w soczewce) skupia w sobie wiedzę o dwóch interesujących i przenikających się sferach działalności człowieka: życia politycznego, społecznego i szeroko rozumianej, pojmowanej także w sposób metaforyczny sceny.

W 2018 roku autorem tego typu programowej, syntetycznej i jednocześnie bardzo skondensowanej, dobitnie brzmiącej wypowiedzi, wygłaszanej Ex Cathedra dla Europy był Brytyjczyk, Simon McBurney, aktor, pisarz, reżyser teatralny.1

Wyprowadzając swój wywód od pierwotnego znaczenia słowa „teatr”, traktowanego nie tylko jako odpowiednik „miejsca do patrzenia”, ale także jako synonim miejsca, w którym „widzimy, otrzymujemy, rozumiemy” – McBurney podkreśla, że największym odkryciem teatru było światło, światło w Glob Theatre, sączące się równomiernie na scenę i widownię w taki sposób, by aktorzy i publiczność widzieli siebie nawzajem. „Gdziekolwiek nie spojrzysz, znajdziesz ludzi. Wówczas zdajesz sobie sprawę z tego, że wielkie monologi – Hamleta czy Makbeta, były nie tylko prywatnymi medytacjami, ale publicznymi debatami” – konstatuje autor, by dodać, nie bez goryczy – „Żyjemy w czasach, w których trudno jest widzieć klarownie2.

Wydaje się, że teatralne, rzeźbiarskie narracje, prowadzone przez Jarosława Boguckiego zapraszają nas do owej „publicznej debaty”, prowadzonej niekiedy „na ekstremach”, na spięciach, kiedy indziej spokojnie, we wszechogarniającej pustce i ciszy, kosmicznej ciszy i pustce. Do debaty prowadzonej ze znawstwem, ze zrozumieniem prawdziwej istoty kondycji współczesnego człowieka, debaty pozwalającej „zobaczyć klarownie”, wyraźnie i bez znieczulenia, to co znaczące, co ważne, poznawane intuicyjnie, w przeczuciu, wizji, w nagłym błysku iluminacji, w stanie oczarowania i zachwycenia. Wszak „wielkie nomologii” brzmią jeszcze, poza teatrem, poza (jakże umowną) wydzieloną przestrzenią sceny…

Małgorzata Dorna, Piła, listopad 2018

[fot. Edyta Kin/ BWA w Pile]

Dodaj komentarz