Dorota Buchwald: Walka o minuty

Rozmowa z Dorotą Buchwald o pracy nad spektaklem „Walka karnawału z postem” i teatrze Janusza Wiśniewskiego – fragment powstającej monografii Tomasza Miłkowskiego o teatrze autorskim Wiśniewskiego:

Czy praca nad spektaklem Walka karnawału z postem trwała naprawdę 9 miesięcy?

Tak było, ale nie przypuszczam, że było to zaplanowane. Przedstawienie powstawało – dzisiaj powiedzielibyśmy – w postdramatycznym trybie pracy.

Pisanie na scenie?

Pisanie na scenie. Nie było gotowego scenariusza. Janusz przynosił coś po kawałku albo rodziło się to w zmaganiu z oporem materii. Przedstawienie trwało raptem pół godziny. O każdą minutę więcej trzeba było walczyć.

Żeby publiczność miała więcej uciechy?

Publiczność była trochę zdezorientowana i rozczarowana długością trwania tego spektaklu. To był szok, że to tak mignęło i już!

A aktorzy mieli z tym problem? Mentalny czy techniczny?

Raczej mentalny, bo po raz pierwszy z taką metodą pracy mieli do czynienia. Nie bardzo wiedzieli, do czego to ma zmierzać. Nie ma rozwoju postaci, nie wiadomo, kim się jest. Janusz zawsze bardzo pięknie opowiada. Ale to są opowieści bardzo ogólne, „atmosferyczne”, nastrojowe – jak idea wielkiego fresku, a działanie praktyczne wygląda trochę jak ustawianie figur w szopce, jak rekonstrukcje scen z upiornych tingel-tangli, niemieckich kabaretów ekspresjonistycznych. A to przecież wyzwanie. „Ja jestem kobieta z brodą, ja jestem energiczna Rina. Chętnie poznam pana z fantazją” – to było niemal wszystko, co Maria Pakulnis dostała do powiedzenia i coś z tym trzeba było zrobić. W ruchu, w geście, w głosie, w rytmie.

Perspektywa pracy z Wiśniewskim budziła jednak w zespole pewne nadzieje.

Najpierw panował entuzjazm, bo słynne już były poznańskie spektakle Janusza: Panopticum à la Madame Tussaud, Koniec Europy. Pomagał też wzgląd przyjacielski, towarzyski – wówczas z Teatrem Współczesnym związani byli i Krzysztof Zaleski (kolega z reżyserii Janusza), i aktorzy, z którymi zrobił w PWST legendarny Ślub, i Jerzy Satanowski z Irenką Biegańską. Poza tym Janusz – jako scenograf – zrobił już we Współczesnym Smoka Szwarca z Krzysztofem Zaleskim, kultowe przedstawienie. Ja je widziałam ze trzydzieści razy. To było dla mnie fascynujące odkrycie, coś niezwykłego – bajka-nie-bajka, przypowieść, moralitet, w formie, w estetyce charakterystycznej dla wyobraźni Janusza, naprawdę odmiennej niż u Kantora, z dolną rampą, pomalowanymi twarzami, z ruchem, który był oczywiście sformalizowany, ale rytmiczność tego sformalizowania była inna.

Próby ciągnęły się długo.

Próby trwały i trwały, zdarzały się bardzo mocne kryzysy, bo aktorzy Teatru Współczesnego nie byli aktorami z poznańskiego zespołu Teatru Nowego, którzy już wiedzieli, na czym polega system pracy u Wiśniewskiego, nie doszukiwali się psychologii czy nie szukali uzasadnienia w procesie emocjonalno-psychologicznym. Potrafili już te figury zagrać, potrafili też spełniać się w zespołowym działaniu. Aktorzy Współczesnego byli przyzwyczajeni do teatru psychologicznego, do teatru wyrosłego z interpretacji literatury, gdzie bohaterowie mają swoją historię, biografię, przeszłość.

Dużą część zespołu tworzył rocznik profesor Zofii Mrozowskiej, absolwenci z roku 1976, równa i dobra grupa, z Marysią Mamoną, Czarkiem Morawskim, Stasiem Górką, Marcinem Trońskim. Rocznik, który zrobił Opowieść zimową w PWST, którą potem grali na scenie Współczesnego i sporo z nich zostało na Mokotowskiej (to przedstawienie zostało nawet zarejestrowane przez Teatr TVP). Tak więc gotowość do pracy zespołowej w nich była, ale nie aż taka jak w Teatrze Nowym.

Po pół roku prób kryzys był bardzo głęboki. Odbywały się zebrania, na których pytano: Januszu, powiedz nam, o co chodzi? I Janusz wtedy czarował: pokazywał bardzo piękne dzieła malarskie, inspirujące temat przedstawienia, snuł opowieści biblijno-filozoficzne, no, po prostu czarował.

Jak doszło do kryzysu?

Kryzys rozpoczął się od tego, jeśli dobrze pamiętam, że Grzegorz Wons, który wchodził na scenę z jedną, taką bardziej abstrakcyjną kwestią, mówi tak: Janusz, ja już nie wytrzymam, ja bym chciał po prostu wnieść walizki, zapytać – „Edgar?” i wiedzieć, kim jestem, co ma się ze mną dalej stać. To ujawniło frustrację, wywołało rodzaj buntu, zakwestionowało sens tej roboty. Słynne „czarowanie” Janusza sprawiło, że kolejne trzy miesiące udało się jednak wytrwać i doprowadzić do premiery.

Prace przygotowawcze nie ograniczały się tylko do standardowego czasu prób, przenosiły się także poza teatr. Był rok 1984, smuga stanu wojennego jeszcze się ciągnęła i nie było za bardzo dokąd biec z teatru. To całe towarzystwo nie dość, że siedziało na próbach, rano i wieczorem, to jeszcze potem przenosiło się na przykład do mieszkania Karoliny Wining, która mieszkała niedaleko i ciąg dalszy integracji następował. Teatr nie był wtedy tylko „zakładem pracy”. To było życie, całe życie. Dochodzili przyjaciele, na przykład Antoni Libera (który grał na pianinie), i cały ten sos się kitwasił. Ja tam niestety nie bywałam z powodu obaw mojego męża, a byłam świeżą mężatką. Widocznie się bał, że mnie tam za bardzo zdeprawują.

Mocna nić sympatii połączyła mnie wtedy z emerytowanymi aktorami, których Janusz zatrudnił do rozmaitych epizodycznych sytuacji, m.in. z Józefem Koniecznym, Jerzym Blockiem, cudownym starszym panem, Tadeuszem Zielińskim, Eugeniuszem Nowowiejskim. I Januszem Sternińskim, karłem, małym człowiekiem, który występował we wcześniejszych przedstawieniach Janusza w Poznaniu. Oni wszyscy bardzo się cieszyli, że przychodzą do teatru, że ktoś ich do czegoś potrzebuje. Całe godziny z nimi spędzałam na rozmowach o życiu i teatrze. Mocno to wpłynęło na moje myślenie, co dalej ze sobą zrobić.

Jaka była pani rola?

Musiałam być kimś pomiędzy Januszem, który siedział na widowni w piątym rzędzie, palił papierosa za papierosem i wypijał hektolitry kawy (której nie było), a zespołem. Zapisywałam zaakceptowane kwestie, próbowałam zapisywać (ręcznie!, nie było wtedy komputerów) coś na kształt scenariusza. Do dziś przechowuję te przepisywane codziennie, już pożółkłe kartki. Z kawą był kłopot – w sklepie, wiadomo, nie było, ale przynosiła ją do pani Władzi królującej w bufecie Teatru Współczesnego Zofia Saretok. Jej mąż był znanym ginekologiem, z wdzięczności obdarowywanym przez pacjentki kawą. Któregoś dnia strasznie się naraziłam, bo przy kolejnym kryzysie poradziłam Januszowi, żeby Zofii za tę kawę podziękował. I on, zamiast zrobić to dyskretnie, na boczku, podziękował na „kryzysowym” zebraniu, publicznie, „przed frontem kompanii”. Co ja wtedy miałam! Zofia wzięła mnie za ucho i w kulisę: Ty taka owaka (tu słów prawdziwych nie przytoczę, bo niecenzuralne), jak ty mogłaś, żeby tak publicznie powiedzieć, że ja tę kawę przynoszę. I poszedł długi monolog. To była jedna z najgorszych, najbardziej kwiecistych wiązanek, jakie kiedykolwiek słyszałam. W swojej młodzieńczej naiwności nie brałam pod uwagę, nie rozpoznawałam jeszcze wówczas delikatnej sieci hierarchicznych zależności w teatrze – tego, co można, a czego nie wolno powiedzieć i komu. To była ostra nauczka, a przecież miałam najszlachetniejsze intencje. Pocieszali mnie potem starsi koledzy, dostawałam tony czekoladek za to, że byłam taka poszargana.

Uczestniczenie w próbach, siedzenie, patrzenie, jak oni wszyscy pracują, w jaki sposób lepi się ten świat, który Janusz miał w głowie, do którego wszystkich chciał zaprosić – męka, męka, męka! (tak sobie werbalizował trudności komunikacyjne) – to było dla mnie fascynujące. Tak fascynujące, że nie mogłam w ogóle zrozumieć moich kolegów z Wydziału Wiedzy o Teatrze, którzy wychodzili po premierze zdegustowani, a jeden kolega nawet na mnie napluł za to, że przykładałam ręki do kradzieży własności intelektualnej.

Dosłownie?

Pluł i grzmiał: Jak możesz brać udział w czymś takim, co jest pomalowanym Kantorem?! Uważali, że się sprzeniewierzam etyce, że dokładam się do szalbierstwa czy manipulacji teatralnej.

Bardzo mocno broniłam tego spektaklu. Trudno mi było z tego świata wyjść, bo ja świat Janusza bardzo silnie emocjonalnie odbieram i bardzo szanuję. Na pewno mnie czaruje jako człowiek i jako twórca teatralnego świata. Ze środka, uczestnicząc tyle czasu w zmaganiach (męka, męka, męka!), nie mogłam jednak zobaczyć obiektywnie i w pełni tego przedstawienia. Być może rzeczywiście się nie wytłumaczyło, nie było jasne, o czym to miałoby być. Walka karnawału z postem – dobry tytuł, ale gdyby mi pan kazał dzisiaj opowiedzieć, o czym tak naprawdę to przedstawienie było, poza emocją, która przyszła razem z muzyką Satanowskiego – to nie umiałabym panu opowiedzieć, jaki miało sens. Ale chyba miało. Krzysztof Zaleski przychodził na każde przedstawienie. Stał w drzwiach (staliśmy razem), intensywnie obserwował spektakl i wcześniejszą pracę, jakoś pomagał Januszowi w osiągnięciu spójności obrazu, który się rodził na scenie – tak to wtedy rozumiałam. Piękna, koleżeńska pomoc od kogoś, kto zna aktorów, kto z nimi już długo i z sukcesem pracował. Widziałam później różne spektakle Janusza. I takie oparte na własnych scenariuszach, i takie korzystające z gotowej struktury dramatycznej, choćby Balladynę, którym nadawał swój oryginalny, estetyczny charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More. Te chyba bywały ciekawsze.

Bardzo nie lubili tego spektaklu inni pracownicy teatru. Chodziły słuchy, że tak naprawdę zniszczyły go panie w kasie, które zniechęcały do kupowania biletów. A co najmniej nie zachęcały.

Nie wiem, jaki stosunek miał do tego wszystkiego dyrektor Maciej Englert, nigdy z nim o tym nie rozmawiałam. Myślę, że był trochę zszokowany proporcją – długości spektaklu do czasu przygotowań. Wydaje mi się jednak, że to było ciekawe doświadczenie dla zespołu Teatru Współczesnego.

Ciekawe, ale jednak nieoczekiwane?

Pytanie, w jakim stopniu zespół nie był gotowy na taki tryb pracy, pozostaje otwarte. Podobnie jak nie znajdziemy pewnie odpowiedzi, czy zadecydował brak umiejętności, czy brak chęci do „zbiorowego malowania”? Bo to były przede wszystkim obrazy, pojedyncze figury i zrytmizowane ansamble. Słowa były mniej ważne niż plastyczny wyraz tego przedstawienia. Może za późno aktorzy to zrozumieli, bo muzyka Jurka przyszła tuż przed pierwszą generalną. A przecież wszystko tu w zasadzie opiera się na rytmie. Nie wystarczało, kiedy Janusz wystukiwał go na różne sposoby na próbach. Dopiero gotowa muzyka spowodowała, że to się skleiło. Być może to było dla aktorów troszkę za późno.

Jak to się stało, że znalazła się pani w ekipie Walki karnawału z postem?

Na wydziale Wiedzy o Teatrze obowiązywały wtedy tak zwane praktyki teatralne, w ramach zajęć z nauk pomocniczych. Zbigniew Wilski, z którym nasz rok miał „nauki” trochę mniej restrykcyjnie je traktował niż Jerzy Timoszewicz, który nakazywał np. prowadzenie bardzo szczegółowego, formalnego zeszyciku tych praktyk. Od nas oczekiwano tyle, że sami znajdziemy sobie takie przedstawienie w teatrze warszawskim, nad którym pracę będzie można prześledzić od pierwszej próby stolikowej do premiery. Żeby zobaczyć, na czym ta cała „zabawa” w teatr polega w praktyce. Taka była idea założycielska WoT-u: jak najbardziej zbliżyć teoretyków do praktyków. Praktyka miała być częścią naszej wiedzy o teatrze (także uczestniczenie w zajęciach kolegów z Wydziału Aktorskiego, wspólne zajęcia z Wydziałem Reżyserii itp.). Praktyka i praktyki miały ułatwić wzajemne zrozumienie, służyły uzgodnieniu języka piszących o teatrze i pracujących w teatrze.

Dlaczego wybrała pani spektakl przygotowywany przez Janusza Wiśniewskiego?

Skąd mi się wziął ten Wiśniewski? To już była pewna legenda, a zaczęło się w roku 1981, w czasie teatralnych protestów. Prowadziliśmy strajk okupacyjny w szkole teatralnej, żywiliśmy się codziennie legendami tej szkoły – patrzyliśmy na zdjęcia na ścianach, słuchaliśmy wspomnień o słynnych przedstawieniach w Kole Naukowym. Żywa była legenda „czwórki”, pewnego rocznika reżyserii: Zaleski, Wiśniewski, Weiss-Grzesiński i Peryt – to była jakaś fenomenalna grupa! Na przykład Zaleski jeszcze jako doktorant w Instytucie Badań Literackich PAN przygotował w Szkole sławny Ślub Gombrowicza. Doktorat miał pisać właśnie o Ślubie, ale zamiast tego zdał na reżyserię. Ja tego Ślubu nie widziałam, to było 4 lata wcześniej zanim rozpoczęłam studia, ale wciąż się o tym przedstawieniu mówiło. Nadal szczególną rolę odgrywało Koło Naukowe, w którym powstawały samodzielne spektakle i które organizowało spotkania, także polityczne. Przychodzili do nas wtedy na strajk Michnik, Herbert, Lipski, odbywały się gorące dysputy.

A potem my chodziliśmy do różnych teatrów – Teatru Narodowego, Teatru Polskiego – i kasłaliśmy albo klaskaliśmy. Za karę przez rok nie było naboru studentów na WoT. Podobno wspieraliśmy słynny bojkot. Dyrektorzy teatrów się nas trochę bali – na przykład Hübner. Pamiętam go stojącego w foyer, zaniepokojonego przed jakąś premierą, czy nie spowodujemy kłopotów niekontrolowanym zachowaniem. A mogły być kłopoty, bo cenzura na próbie generalnej wszystko, co było w tekście określane „wiosną”, kazała zamienić w peryfrazę, np. „kiedy zaświeci słońce”, żeby się nie kojarzyło z hasłem „zima wasza, wiosna nasza”.

Nie wiem do końca dlaczego, ale śledziłam drogi twórcze słynnej „czwórki”. Podobały mi się rysunki Janusza, plakaty, które sam rysował, np. do swojego dyplomu w Teatrze Powszechnym, do Domu Bernardy Alba. Słyszałam, że po skończeniu szkoły pojechali do Słupska z rocznikiem aktorskim, a był to teatr łączący scenę muzyczną (operetkową) z dramatyczną. Wszystkie plakaty tego teatru, projektowane przez Janusza, wiszą dzisiaj w Instytucie Teatralnym na dole w Pracowni Dokumentacji. Są bardzo piękne, bardzo mi się podobają. Ten świat mnie wessał już ostatecznie, kiedy na gościnne występy przyjechał do Warszawy Teatr Nowy z Poznania. Z wielkimi wypiekami oglądałam ich spektakle.

Przyszłam do Współczesnego, bo wiedziałam, że Janusz będzie zaczynał próby i zapytałam, czy mogę je obserwować, ale na tyle się zaangażowałam, że zostałam uznana za asystenta, bo to nie było w żaden sposób nakazane. To był gest Janusza, że tak mnie potraktował. Michał Kwieciński (był wtedy na drugim roku reżyserii) był takim formalnym asystentem.

Nie przypuszczała pani, że ta przygoda potrwa 9 miesięcy?

Nie, nie przypuszczałam. To się rzadko zdarza w teatrze. Tak długo czasami pracował w teatrze Jarocki, teraz Lupa. Bywają tacy wybrańcy, którym wolno coś więcej albo inaczej. W przypadku Walki karnawału z postem na pewno nie było to zakładane, ale po prostu męka, męka, męka była i początkową ciekawość, dlaczego to tak długo trwa, zastąpiła irytacja.

Przedstawienie poparła wąska grupa młodych gniewnych, nawet ponad przyjętą miarę, inni chłodno albo wrogo… Chwalił Tomasz Raczek.

Zespół to przeżywał, ale ja nawet nie wiem, czy czytałam te recenzje, bo jak człowiek jest tak emocjonalnie związany z przedstawieniem, to jest mu trudniej. Tomasz Raczek nie miał wtedy dobrego czasu, bo był zaangażowany w manipulowany wywiad w „Polityce”, którego udzielili mu Izabella Cywińska i Zygmunt Hübner – rozmowa miała być przez redakcję czy też kogoś innego mocno ocenzurowana, rozmówcy Raczka nie dostali jej do autoryzacji. Słowem, kiedy Raczek pochwalił Janusza, to mu nie pomogło.

Ale jednak umiał napisać, o czym to jest i umiał to nazwać.

Poprzednie spektakle Janusza łatwiej dawały się analizować, szczególnie Gabinet figur woskowych był bardzo dobrze przyjęty.

Wiśniewski lubi krótkie formy, nie znosi gadulstwa, mógłby prowadzić zajęcia z reżyserami, jak skracać przedstawienia.

Widziałam jego Kordiana w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie sprowadzonego do dysputy między carem i księciem Konstantym. To była bardzo ciekawa sublimacja, sens utworu właśnie w tym zderzeniu się zasadza.

Wróćmy jeszcze do narodzin spektaklu we Współczesnym. Wspomniała pani, że na początku nie było gotowego scenariusza.

Wiśniewski przyszedł i zaczął opowiadać, ale nie było wiadomo, jak ma wyglądać cały spektakl. Dostawałam karteczkę, potem to przepisywałam albo Janusz mi dyktował, a następnego dnia pojawiała się następna kwestia. To było dosłownie po jednym zdaniu. I komentował to tak: a teraz ty wejdziesz i powiesz takie zdanie, z takim ruchem. Przynosił jakieś notatki, ale nigdy nie rozdawał scenariuszy.

Przynosił albumy malarstwa. Opowiadał, czarował, opowiadał. W czasie tego największego kryzysu prezentował albumy i opowiadał o świecie Boscha. Po tej przygodzie ze spektaklem Wiśniewskiego nigdy już nie byłam w stanie napisać recenzji.

To była tak obezwładniająca przygoda?

Tak. Potem jeszcze pracowałam w Teatrze Dramatycznym m. st. Warszawy przez trudny rok dyrekcji Zbigniewa Zapasiewicza (1989/90). Jak się pozna pot, trud, łzy, emocje, które towarzyszą narodzinom nawet najmniej udanego przedstawienia, to potem już te przymiotniki nie spływają łatwo z pióra. Widziałam, ile to kosztuje. Strasznie trudno potem oddzielić to, co się nie udaje z przyczyn subiektywnych, od tego, co się nie mogło udać, bo się po prostu nie urodziło z różnych powodów, nie dlatego, że zabrali się za to źli artyści. Ryzyko klęski jest przypisane do teatru. Wiem, jak potem to przeżywają, siedzą, płaczą, czytają te recenzje.

Nie wszyscy to tak przeżywają.

Ale ja tak. Profesor Raszewski opisywał w swoim Raptularzu, że jak pisywał recenzje, a zdarzało mu się to dosyć rzadko, przed publikacją pokazywał je reżyserom. To świadectwo pokory. Być może jest taka przestrzeń w teatrze, do której człowiek z zewnątrz nie ma dostępu. Czasem nie potrafi odczytać intencji. Pokazywał więc Grotowskiemu swoje recenzje, pokazywał i dyskutował z Jarockim – to niezwykła cecha i rzadka. Na ogół recenzenci wiedzą najlepiej i nie potrzebują rad. A ja się wolę z artystami przyjaźnić niż ich recenzować.

Nie jest dobrze oceniana dyrekcja Zapasiewicza, ale widziałam, ile go kosztowało wysiłku przygotowanie każdego spektaklu. Nie umiał się powstrzymywać i przychodził, aby kończyć przedstawienia za reżyserów.

Drugim – po Januszu Wiśniewskim – moim bohaterem był jego przyjaciel Krzysztof Zaleski. To z nim przeprowadziłam pierwszy mój wywiad, do pisma „Teatr”. I to była także dla niego pierwsza taka biograficzna rozmowa. Potem też się nasze ścieżki jakoś plątały.

Teatr Janusza Wiśniewskiego nie jest dla każdego?

Chodzi o to, żeby nie tylko wejść w ten świat, ale żeby się dać wciągnąć. Próbować go zrozumieć niejako od środka. Zrozumieć lub odczuć. Bo świat Janusza jest niezwykle emocjonalny. To wszystko działa zmysłowo, dopiero na samym końcu emocjom towarzyszy jeszcze coś, jakiś ogólniejszy przekaz. Potrafimy zrozumieć, na czym polegał klucz Kantora, potrafimy wejść w świat Jerzego Grzegorzewskiego i umieć ten rodzaj zakodowanej poezji odczytać – bo to są poetyckie przedstawienia, niezwykle malarskie, działające na zmysły, ale inaczej niż inne spektakle – autorskie światy. Dla każdego z nich trzeba ten klucz znaleźć także w sobie – albo jest się na to wrażliwym, albo nie. To jest trudna kategoria w teatrze. Tak jak w sztukach plastycznych. Albo komu wrażliwość pozwala zaabsorbować ten rodzaj emocji i kawałek tego totalnego świata, który tam jest, albo nie. Jeśli nie – to wtedy lepiej się tym nie zajmować.

[Praca powstała w ramach stypendium Ministra Kultury i Sztuki]

Dodaj komentarz