100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (49)

grudzień 1952

WYSTĘPY TEATRU BERTOLTA BRECHTA(1898-1956) niemiecki poeta, prozaik, dramaturg i inscenizat... MoreBERLINER ENSEMBLEteatr założony w Berlinie (1949) przez >Bertolta Brecht... More” W WARSZAWIE, KRAKOWIE I ŁODZI

Berliner Ensemble” występował w Polsce w grudniu 1952 roku – w Warszawie (9 i 10 XII 1952), Krakowie i Łodzi. Zaprezentował trzy przedstawienia:

1. „Mutter Courage”, w reżyserii Bertolta Brechta i Ericha Engla, która była (premiera w Berlinie 11 stycznia 1949) pierwszym przedstawieniem Bertolta Brechta po powrocie z piętnastoletniej emigracji (w ZSRR, w USA i w Szwajcarii), już w teatrze „Berliner Ensemble”, ale jeszcze nie samodzielnym, lecz założonym przy „Deutsches Theater”, kierowanym przez Wolfganga Langhoffa, dawnego współpracownika Brechta z Zurychu przy „Matce Courage” (1941) i „Życiu Galileusza” (1943), w 1954 otrzymał własny budynek (871 miejsc) przy nabrzeżu Am Schiffbauerdamm”;

2. „Matkę” wg Maksyma Gorkiego w opracowaniu i reżyserii Brechta;

3. „Rozbity dzban” Henryka Kleista (premiera w 1952) w reżyserii aktorki i reżyserki Therese Giehse.

Wszystkie przedstawienia „Berliner Ensemble” pokazywane w Polsce recenzował m.in. młody utalentowany krytyk teatralny Konstanty Puzyna w „Życiu Literackim” (przedruk w: Konstanty Puzyna „To, co teatralne”, Warszawa 1960, s. 85-93 – „Teatr Brechta, czyli o prostocie”, „Matka”: punkty wyjścia”, „Kleist: niebezpieczeństwa”, „Mutter Courage”: jeszcze prościej”).

Krytycznie oceniał przedstawienie „Matki” („dzisiejsza realistyczna „Matka” jest jednak tylko reedycją. Pokazuje teatralne punkty wyjścia współczesnego Bertolta Brechta. Co dalej?”, s. 88).

Bez entuzjazmu odniósł się do inscenizacji „Rozbitego dzbana”: „Doskonale logiczna i jednolita w ramach przyjętej konwencji, nie pokazuje jednak ani Kleista, ani ludowości, ani społecznej satyry. Pokazuje mielizny, grożące temu teatrowi, kiedy zawiedzie busola artystycznego taktu i politycznej jednoznaczności każdego scenicznego kroku” (s. 90).

Z entuzjazmem natomiast pisał o inscenizacji „Mutter Courage”: „wielkie przedstawienie. Można się spierać o szczegóły (…). Można się spierać o drobiazgi aktorskie (…). Można się wreszcie spierać o amorficzność tekstu, brak wyraźnego konfliktu dramatycznego, o zasadę kroniki – echo ekspresjonistycznych „faktomontaży”. Lecz nie o konsekwencje, o jednolitość, o myśl – nie o zasadę teatru. Osiąga tu ona swój dalszy stopień rozwoju: próbuje stworzyć współczesny teatr l u d o w y. Teatr, który socjalistyczną ideologię i bogate treści artystyczne wiązać pragnie z wielką tradycją średniowiecznych i renesansowych widowisk plebejskich. (…) Ma przede wszystkim ów sens wspaniała prostota i surowość form. Sens aluzji tylko – ale jakże ciekawe rzucający światło na zagadnienia tego programowo antymieszczańskiego teatru” (s. 93).

Wnioski potwierdzał plastyczny i szczegółowy opis przedstawienia: „Białe płótno horyzontu, na prawo poszarpany kawałek białej ściany – wielka pusta przestrzeń. Wspaniała półgłośna rozmowa dwóch żołnierzy szwedzkich o wojnie; obaj w wyszarzałych, połatanych mundurach przytupują dyskretnie – mróz. Nad nimi na opuszczonej, porwanej siatce wielkie litery „Schweden”. Płótno horyzontu opada wprost na deski sceny, nie ma nawet fermu – biel nie jest iluzją śniegu, jest tylko atmosferą.

Wydawało się, że „Matka” [Gorkiego] jest prosta; okazuje się, że realistyczna prostota może pójść dalej. Surowość „Matki Courage” ma w sobie coś z wielkiego moralitetu. Znika chór(gr. choros, łac. chorus), zespół osób wypowiadających ... More z „Matki”, znikają projekcyjne tła, znika niedobry pomysł zamknięcia finału fragmentami filmowych kronik politycznych – coraz dalej odchodzi Brecht od swojej ekspresjonistycznej młodości. Zostaje płócienna kurtynka, zostają oschłe napisy na niej wyświetlane, zostają ballady i „songi”, liryczna zasada przedstawienia. Zostaje autentyzm rekwizytu, zniszczone szaro-bezbarwne kostiumy, jednolitość nastroju plastycznego – tym razem symfonia brudnej bieli. Na tle zawsze białego horyzontu operują scenografowie (Teo Otto i Heinrich Kilger) przystawkami w formie bądź rozpostartych płócien, gdy chodzi o obozowisko czy namioty, bądź fragmentów chat, zbitych z surowych desek – oraz ruchomym elementem wozu, wspaniale zmieniającym swój wyraz w każdej odsłonie dzięki jakimś drobnym szczegółom: rozdartej budzie, płowiejącym z wolna literom szyldu. Jest w tym wozie wielka metafora plastyczna: wyraża on i czas, który płynie, i ironię wojny, która miała przynieść majątek Matce Courage, a przynosi jej tylko rosnącą nędzę i wyniszczenie. Naturalistyczne elementy – słoma pod wozem, szmaty, rekwizyt – użyte są tak oszczędnie i celowo, że w wielkiej pustce uzyskują sens zarazem wyakcentowanego realium i mocnego plastycznego kontrastu. (…).

Tradycja Freie Buhne legła na równi z ekspresjonizmem u źródeł brechtowskiego teatru. Ale Brecht jest – na szczęście – antynaturalistą: naturalistycznych akcesoriów używa zupełnie inaczej i dla innych celów niż reżyserzy ze szkoły Brahma. I akurat odwrotnie, niż Gliehse, pojmuje sprawy środowiskowe. Epoka wojny trzydziestoletniej jest historyczną scenerią „Matki Courage”, akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... More przenosi się z kraju do kraju, ale Brechtowi(1898-1956) niemiecki poeta, prozaik, dramaturg i inscenizat... More wystarcza wyświetlanie dat w komentarzach na kurtynce i opuszczanie na siatce napisów „Polen”, „Bohmen”, „Bayem”. Chodzi mu o współczesność, o epokę, w której tworzy. Wie, że dla artysty – i widza – środowiskowość i historia są zazwyczaj kostiumem współczesności: więc jego Courage to

w s p ó ł c z e s n a handlara, więc jego kucharz to d z i s i e j s z y plebejusz.

Kucharz i Katrin to zresztą jedne z najlepszych ról spektaklu – obok Weigel oczywiście. Ernst Busch, Siemion z „Matki” [Gorkiego], o znakomitych warunkach głosowych, gra mocno, zwięźle, czysto, świetnie podaje wstrząsający „Salomon-song” pod drzwiami plebanii, balansując na granicy sztucznego, obliczonego na efekt „wzruszenia” żebraka i prawdziwego wzruszenia człowieka, który ma dość wojny, który marzy już o własnym spokojnym kącie. Katrin A. Hurwicz, niezgrabna, niedźwiedziowata, ma bardzo dobre momenty, kiedy ogląda czerwone buty Yvette, których nigdy nie będzie miała, kiedy pobita i poraniona przez żołdaków włazi pod budę wozu, ciężko jak chore zwierzę. Nie jest natomiast najlepsza w jednej z najwspanialszych scen Brechta – w scenie ocalenia miasta Halle; wina to raczej reżyserów (Brecht i Engel), którym ta odsłona trochę się w rękach rozłazi, rozładowując swoją dramatyczną dynamikę. Wybija się wreszcie R. Lutz, zwracająca już uwagę w „Rozbitym dzbanie” ślicznym, zdławionym płaczem, który zawierał i rozpacz, i złość, i urażoną dumę dziewczęcą. W roli Yvette, obozowej prostytutki, Lutz niczego nie przerysowuje, choć tak o to łatwo. Pokazuje trzy aktorskie wcielenia, każde wykończone, każde odmienione: zrezygnowana, gorzko załamana ofiara wojny, żywa, rzutka spryciarka, i wreszcie wdowa po pułkowniku nagle postarzała, blada, chorobliwie rozlana i ociężała, z wielkim złotym krzyżem na czarnej sukni. Cudowną

„Lied vom Fraternisieren” śpiewa wątłym, cichym głosikiem, opuściwszy bezwładnie ramiona; muzyka (P. Dessau) podchodzi dyskretnie to dalekim rytmem werbla, to paru tonami melodii i cofa się znów, jak zawsze u Brechta taktowna.

Te pieśni i ballady Brechta – jakaż w nich tragiczna, gorzka wiedza o człowieku, o wojnie, o świecie. W całej sztuce zresztą, w całej koncepcji „Matki Courage”, którą wojna pozbawia kolejno nie tylko dzieci, ale i poczucia sensu walki o byt. Inna rzecz, że morał tego moralitetu czy przypowieści podszyty jest pacyfizmem trochę sentymentalnym; zabrakło tu pisarzowi oddechu na wielką tragedię, która wymagałaby innych dyspozycji intelektualnych głównej bohaterki i wyraźnego starcia antagonistów zamiast epickiej kroniki. Data napisania „Mutter Courage” – 1938 – trochę ten fakt usprawiedliwia. Uczuciowy protest przeciw wojnie był pierwszym odruchem humanisty.

Taki protest – to Weigel właśnie. Kiedy pada za sceną salwa kładąca trupem pierwszego syna, Helena Weigel podrywa się jak pchnięta nożem, z ustami otwartymi do krzyku, światła na moment gasną; gdy zapalają się znów, Matka siedzi nieruchoma, usta zamknięte – ona sama przeszła teraz przez śmierć. Gdy dorobiła się już pokaźnie, nie chce porzucić obozu, martwi się końcem wojny, żartuje z Kapelanem. Weigel odsłania w tych scenach swoje subtelne poczucie humoru, cichego, wewnętrznego, nieprzebijającego powłoki poważnego gestu i ruchu. Nie jest już matką pokorną, jak w Gorkim, jest matką rzutką, energiczną, szorstką, choć podobna do tamtej – zbieżnościami i aktorskimi, i tekstowymi. Najwspanialsze jej sceny, to chyba pieśń o kapitulacji i moment przyłapania Katrin na próbie ucieczki. Tyleż scenicznego wyrazu posiada tylko ostatnia osłona, gdy samotna Weigel na pustej scenie odkłada do wozu szmaty zbędnej uprzęży pozostałej po zabitej córce. Wprzęgnięta w drugą uprząż, zbierając się w sobie, szarpnięciem rusza ciężki wóz, by podążyć w niekończącą się już drogę – za wojną.

Jakaż wstrząsająca jest teraz Weigel w owej ostatniej pieśni, którą śpiewa, ciągnąc swój ruchomy dobytek. Ostra szorstkość głosu, ekspresyjność melodyczna, czasem jakiś zaskakujący ludowy zaśpiew, jakim wołała w „Matce”: „Gurken, Tee, Tabal!”. Urzekająca kultura poetycka, która sprawia, że brutalność znów staje się najwyższą subtelnością uczuć, a każda fraza brechtowska pada wyrazista, czysta jak szkło. Wydobycie w pieśni – śpiewanej w ruchu, w wysiłku ciągnięcia wozu! – nawet takich finezji wiersza jak aliteracja: werset „ein Dreck sein Frass, sein Rock ein Plunder!” zgrzyta gorzkim szyderstwem, brzmi jak cztery smagnięcia bata. Długo można by mówić o aktorstwie Heleny Weigel, ale nie wiem, czy nie jest to jeszcze znakomitsza – pieśniarka.

Wspaniały finał. Wielkie przedstawienie. (…)”.

Wizyta „Berliner Ensemble” w Polsce okazała się pierwszym triumfem zagranicznym teatru. Powtórzonym w półtora roku później w Paryżu podczas Festiwal de Paris – I. Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Dramatycznych w Paryżu, który w 1957 roku zapoczątkował sezony Teatru Narodów.

W Polsce stała się żywo dyskutowanym wydarzeniem. Ale przebiegała w specyficznej atmosferze: z jednej strony żywego zainteresowania ze strony środowiska teatralnego podzielonego na entuzjastów i krytyków teatru i twórczości dramatycznej, inscenizatorskiej i teoretycznej Bertolta Brechta, a z drugiej strony – widzów, zżymających się na fakt rozbrzmiewania znienawidzonego języka niemieckiego na polskich scenach, zwłaszcza w zburzonej Warszawie wciąż pełnej śladów zbrodni niemieckich z niedawnych przecież lat wojny, okupacji, czasu systematycznego rabunku i niszczenia miasta po Powstaniu Warszawskim 1944 roku.

Niepokoje środowiska teatralnego związane z wizytą „Berliner Ensemble” skomentował Leon Schiller:

„Niektórzy z naszych znawców teatru obawiali się, że gościna zespołu Brechta wywrze na polską sztukę sceniczną wpływ ujemny, że zacznie się małpowanie abrewiatur scenograficznych, nadużywanie efektów antyrealistycznych, dopisywanie prologów, epilogów i intermediów, przegradzanie głównego tekstu dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More śpiewami, konferansjerką itp. Lękano się także o repertuar, który w Zespole Berlińskim pomimo pewnej celowości – jak na dzisiejszy smak polski – grzeszy nadmiernym eklektyzmem i estetyzmem swoistym.

Gdyby nawet w obawach tych tkwiła doza słuszności, należałoby uważać je za płonne, a to z tej przyczyny, że teatr polski znajduje się na innym etapie rozwoju, że dawno już przezwyciężył błędy formalizmu i naturalizmu (…). Jeśli zaś o nawiązywanie do tradycji sceny ludowej lub poetyckiej chodzi – mamy własne, przekazane nam przez przeszłość, wzory w plebejskich widowiskach XVI/ XVII w., w teatrze politycznym doby Oświecenia i w monumentalnych dramatach romantycznych” („Pamiętnik Teatralny” 1953 z. 3, s. 220-221).

Leon Schiller, mimo że był uważany za apologetę twórczości Bertolta Brechta, jego teorii teatralnych i teatru, rozwiewał obawy polskiego środowiska teatralnego. Podkreślał siłę i oryginalność polskiego teatru gwarantującą niezależność wobec wpływów czy naśladownictwa. Było to możliwe, ponieważ dysponował większą niż inni przedstawiciele polskiego teatru znajomością twórczości Bertolta Brechta i przedstawień „Berliner Ensemble” Już w okresie Dwudziestolecia Międzywojennego inscenizował dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Bertolta Brechta „Operę za trzy grosze” w przekładzie Władysława Broniewskiego (Teatr Polski w Warszawie, 4 maja 1929, scenografia Stanisława Śliwińskiego, muzyka Kurta Weilla, pod kierownictwem muzycznym Grzegorza Fitelberga).

Po pierwszym osobistym spotkaniu z Bertoltem Brechtem(1898-1956) niemiecki poeta, prozaik, dramaturg i inscenizat... More (a także z Heleną Weigel i Hansem Marchwitzem), które nastąpiło w Warszawie w lutym 1952 roku podczas ich pobytu w Polsce, Leon Schiller w kwietniu tego roku był w Berlinie dla poznania teatru Brechta i innych teatrów niemieckich. Po powrocie zaproponował zaproszenie teatru Brechta do Polski, a pod koniec tegoż 1952 roku witał zespół „Berliner Ensemble” przybyły na występy do Polski – popularnym artykułem w prasie codziennej „Bertolt Brecht i jego zespół Berliński” (m.in. „Słowo Ludu” 1952 nr 298; „Gazeta Poznańska” 1952 nr 298,” Głos Szczeciński” 1952 nr 298) i osobiście w specjalnym przemówieniu wykazującym znajomość twórczości Bertolda Brechta i jego teatru (tekst został zacytowany trzy lata później we wstępie „Od Redakcji” w „Pamiętniku Teatralnym” 1955 z. 1 , s. 35-36).

W roku następnym już w styczniu 1953 roku planował wydrukowanie – wraz ze swoim wstępem – przekładu artykułu pt. „Mistrz niemieckiego słowa. W 55 rocznicę urodzin laureata nagrody państwowej Bertolta Brechta”, zamieszczonego w „Neues Deutschland” (1953 nr 34 z dnia 10 stycznia pt. „Ein Meister des deutschen Wortes. Zum 55 Geburtstag von Nationalpreistraeger”; ostatecznie wstęp Leona Schillera zacytowano w tekście „Od Redakcji” w „Pamiętniku Teatralnym” 1955 z. 1 , s. 36 – 38, a tekst z „Neues Deuschland” wydrukowano w przekładzie Romana Karsta jako Aneks I do artykułu Leona Schillera w „Pamiętniku Teatralnym” 1953 z. 3, s. 231-233). W tym też roku przebywał w Berlinie w lutym i w marcu w związku z wystawieniem „Halki” Stanisława Moniuszki w operze berlińskiej („Staatsoper”, premiera 18 III 1953). Obejrzał wówczas przedstawienia w 8 teatrach Berlina Wschodniego i ogłosił artykuł „Teatry berlińskie w lutym i w marcu 1953 R. Kartki z raptularza” („Pamiętnik Teatralny” 1953 z. 3, s. 176 – 240). Artykuł zawierał sylwetki ośmiu teatrów berlińskich, a wśród nich obszerną analizę działalności Bertolta Brechta i jego teatru. Nie była pozbawiona akcentów krytycznych i polemicznych, ale Bertolt Brecht przyjął uwagi Leona Schillera wprawdzie z zastrzeżeniami, ale ze zrozumieniem i specjalnym podziękowaniem. W styczniu 1954 roku na wystawę zorganizowaną przez „Berliner Ensemble” na temat zasięgu oddziaływania twórczości Bertolta Brechta, zorganizowaną w związku z otwarciem własnej siedziby teatru Leon Schiller przesłał zdjęcia z przedstawienia „Opery za trzy grosze” w Teatrze Polskim w Warszawie (4 V 1929) i własny komentarz do tego wydarzenia, który opublikowano w „Theaterdienst” pt. „Kampf um die „Dreigroschenoper” (1954 nr 19; przedruk w: „Pamiętnik Teatralny” 1955 z. 1 s. 33).

Z kolei świadectwem obiekcji widzów wobec wizyty „Berliner Ensemble” w Polsce jest „List z widowni” wydrukowany przez dwutygodnik „Teatr” pt. „List do Heleny Weigel”. Najlepiej oddaje nastroje polskiej widowni w stosunku do wizyty w Polsce niemieckiego teatru:

„Droga Pani! Tym listem z polskiej widowni teatralnej pragnę podziękować Pani nie tylko za jej wielką sztukę aktorską i wzruszenia artystyczne, jakich doznaliśmy dzięki kreacji Pani i całego „Berliner Ensemble”. Pragnę na tym miejscu wyrazić Pani także podziękę za wyjaśnienie nam pewnej bardzo bolesnej i bardzo polskiej sprawy uczuciowej, niezmiernie trudnej do nazwania właściwym słowem. Pani nas zrozumie. Nabrałam tej pewności, słuchając z zapartym oddechem poezji Bertolta Brechta, płynącej ze sceny odbudowanego z gruzów polskiego Teatru Narodowego w Warszawie. Słuchając Pani nabrałam pewności, że nic, co ludzkie nie jest Pani obce, że Pani najlepiej pojmie ten, na dnie polskich serc przyczajony lęk przed usłyszeniem ze sceny języka niemieckiego, języka, który towarzyszył męczeńskiej śmierci tylu naszych najbliższych i (…) skojarzył się w naszym odczuciu z najczarniejszą chwilą naszego narodowego bytu. (…) kiedy język rozbrzmiewający triumfalnie na jęczącej pod butami hitlerowskich żołdaków ziemi polskiej wydawał się nam nieludzkim szczekaniem hieny (…) są chwile, kiedy nadmiar cierpienia zagłusza głos rozumu, a Pani wie o tym dobrze, gdyby było inaczej, Jej kreacje aktorskie nie mogłyby być tak głęboko wzruszające.

Ogromny, czarny mur niezdrowej nienawiści odgrodził nas od niemieckiej sztuki i kultury; (…).

Występy „Berliner Ensemble” przyczyniły się niechybnie do rozwiązania (…) zahamowania w stosunku do niemieckiego teatru i literatury.

Wstrząs artystyczny, jakiego doznała polska widownia teatralna na przedstawieniach „Matki Courage” przyniósł wielu z nas uczucie radosnego wyzwolenia z niewoli upartej podstępnej pamięci. (…)

Za to, że pomogliście nam usunąć gruzy pradawnych murów nienawiści, stojących niegdyś

między obu naszymi narodami, dziękujemy Pani, Heleno Weigel” („Teatr” 1953 nr 2 z 15-31 stycznia, s. 23).

Wizyta „Berliner Ensemble” – poza ożywioną dyskusją na temat teorii teatralnych Bertolta Brechta (efekt obcościpodstawowa kategoria estetyki Bertolta >Brechta (por.: gr... More, teatr narracji epickiej), wpłynęła na pierwsze wydania jego dramatów: w 1953 – „Kaukaskie kredowe koło” (powst. 1947), „Matka Courage i jej dzieci” (powst. 1939), „Pan Puntilla i jego sługa Matti” (powst. 1940); w 1954 – „Karabiny pani Carrar” (powst. 1937); w 1956 – „Dobry człowiek z Seczuanu” (powst. 1940); w 1960 – „Człowiek jak człowiek” (powst. 1927), „Strach i nędza III Rzeszy” (powst. 1938), „Życie Galileusza” (powst. 1939); w 1961 – „Kariera Artura Ui” (powst. 1957).

A także na pierwsze po II wojnie światowej inscenizacje w Polsce lat pięćdziesiątych jak m.in. „Pan Puntilla i jego sługa Matti” w przekładzie Konrada Krawczykowskiego (28 VIII 1953, Teatr Powszechny m.st. Warszawy, reżyseria Konrada Swinarskiego, scenografia Tomasza Rumińskiego i Annemarie Rost, muzyka Paula Dessau), „Kaukaskie kredowe koło” (31 XII 1954, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, reżyseria Ireny Babel, scenografia Andrzeja Stopki, wielka rola Anny Lutosławskiej), „Dobry człowiek z Seczuanu” (18 II 1956, Teatr Wojska Polskiego w Warszawie, reżyseria Ludwika Rene, scenografia Jana Kosińskiego, wielkie role Haliny Mikołajskiej – Szen-Te i Szui-Ta oraz Aleksandra Dzwonkowskiego – Nosiwoda), „Szwejk” (17 I 1957, Teatr Dramatyczny w Warszawie, reżyseria Ludwika Rene, scenografia Jana Kosińskiego, maski Jerzego Zaruby, Aleksander Dzwonkowski w roli Szwejka).

Ale „Opera za trzy grosze” (23 X 1958, Teatr Współczesny w Warszawie, reżyseria Konrada Swinarskiego, ucznia Bertolda Brechta, scenografia Zofii Pietrusińskiej, z Kaliną Jędrusik w roli Polly oraz 26 I 1961, Teatr Nowy w Łodzi, opracowanie dramaturgiczne, inscenizacja i reżyseria Jakuba Rotbauma, scenografia Jadwigi Przeradzkiej i Aleksandra Jędrzejewskiego, choreografia(gr. choreia = taniec + grapho = piszę), sztuka tworzenia u... More Sylwii Swen), „Matka Courage i jej dzieci” (13 I 1062. W Starym Teatrze w Krakowie, w przekładzie Stanisława Jerzego Leca, w reżyserii Lidii Słomczyńskiej [Zamkow], scenografii Urszuli Gogulskiej, choreografii(gr. choreia = taniec + grapho = piszę), sztuka tworzenia u... More Wandy Szczuki, pod kierownictwem muzycznym Franciszka Barfussa oraz 15 II 1962, Teatr Narodowy w Warszawie, reżyseria Zbigniewa Sawana, scenografia Eugeniusza Markowskiego, kierownictwo muzyczne Władysława Kabalewskiego, układ tańca Witolda Borkowskiego), „Życie Galileusza” (9 IV 1962, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, reżyseria Bronisława Dąbrowskiego, dekoracje Jana Kosińskiego, kostiumy Ladislava Vychodola, muzyka Witolda Krzemieńskiego oraz 15 V 1965, Teatr Nowy w Łodzi, reżyseria Tadeusza Minca. scenografia Henri Poulaina, muzyka Hansa Eislera, choreografia Eugeniusza Kowalczyka) – to już nowa epoka w teatrze polskim.

Epoka „Czekając na Godota” Samuela Becketta (25 I 1957 w Teatrze Współczesnym w Warszawie w reżyserii Jerzego Kreczmara), „Krzeseł” Eugene Ionesco (25 VIII 1957 w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w reżyserii Ludwika Rene, z Haliną Mikołajską i Janem Świderskim), „Wizyty starszej pani” Friedricha Durrenmatta (2 III 1958 w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, także w Teatrze Dramatycznym w Warszawie i także w reżyserii Ludwika Rene), „Wariatki z Chaillot” Jean Giraudoux (6 IX 1958 w Teatrze Kameralnym w Warszawie), „Diabła i Pana Boga” Jean Paul Sartre’a (28 V 1960 w Teatrze Dramatycznym w Warszawie – wielki sukces wielkiego aktora teatru polskiego Gustawa Holoubka w roli Goetza), „Beketa, czyli Honor Boga” Jean Anouilha (3 III 1961 w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach), „Żałoba przystoi Elektrze” Eugene O’Neilla (30 VI 1962 w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie) i innych dramatów dramatopisarzy Zachodu.

To także epoka inscenizacji Witolda Gombrowicza (9 IX 1957 – prapremiera „Iwony, księżniczki Burgunda” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie) i Stanisława Ignacego Witkiewicza (16 XII 1959 – „W małym dworku” oraz „Wariat i zakonnica” – Teatr Dramatyczny w Warszawie).

Wreszcie epoka debiutów scenicznych wybitnych współczesnych dramatopisarzy polskich: Sławomira Mrożka (27 VI 1958 – „Policjanci”), Tadeusza Różewicza (25 III 1960 – „Kartoteka” w Sali Prób Teatru Dramatycznego w Warszawie), Ireneusza Iredyńskiego (20 XI 1960 – „Męczeństwo z przymiarką” w Teatrze Kameralnym, scenie filialnej Teatru Wybrzeże w Gdańsku), Bohdana Drozdowskiego (25 XI 1961 – „Kondukt” w Teatrze Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze), Jarosława Abramowa-Neverlego (20 I 1962 – „Zasada” w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego(1757-1829), aktor, reżyser, dramatopisarz, trzykrotny dyre... More w Kaliszu), Stanisława Grochowiaka (1 II 1962 – „Szachy” w Sali Prób w Teatrze Powszechnym w Warszawie), Krzysztofa Choińskiego (24 II1962 – „Krucjata” w Teatrze Ateneum w Warszawie)… Aż do ponownej – po 10 latach – wizyty „Berliner Ensemble” w Warszawie i w Poznaniu, z przedstawieniami „Kariery Artura Ui” Bertolta Brechta i „Frau Flinz” Helmuta Baierla (od 30 czerwca 1962).

BIBLIOGRAFIA

– Bertolt Brecht „Wartość mosiądzu”, Warszawa 1975;

– Występy Teatru Dramatycznego Berliner Ensemble pod dyrekcją Bertolta Brechta, Warszawa 1952, Komitet Współpracy Kulturalnej z Zagranicą. W ramach współpracy z Niemiecką Republiką Demokratyczną:

1. oprawione razem 3 programy „Berliner Ensemble” w języku niemieckim pod redakcją Palitzsch, Hubalek, Rulicke, Berlin 1952;

2. tłumaczenie na język polski (program występów w Polsce, tłumaczenie wystawianych sztuk);

– Wilhelm Szewczyk „Bertolt Brecht i jego teatr”, „Teatr” 1950 nr 7;

– A. Rogalski „Bertolt Brecht (1898 -1956)”, „Przegląd Zachodni” 1956 nr 9-10;

– Krzysztof Pleśniarowicz „Przestrzenie deziluzji. Współczesne modele dzieła teatralnego” (1996 – bez miejsca wydania).

Bożena Frankowska

Dodaj komentarz