Czas Gogola

Fragment powstającej monografii Tomasza Miłkowskiego o teatrze autorskim Janusza Wiśniewskiego:

W poszukiwaniu źródeł pleniącego się zła i przejawów „pełzającej” Apokalipsy Wiśniewski sięgnął po Gogola. Okazało się, że świat odmalowany w jego dziełach to wielka przestroga przed degradacją duchową człowieka, na którego wciąż czyha wiele zwodniczych pokus. Co więcej, przestroga, w którą wpisują się i z którą korespondują słowa innych wielkich poetów, przestrzegających przed moralnym upadkiem i utratą szansy ocalenia. Do wyrażenia tych niepokojów okazały się w szczególności przydatne dwa wielkie teksty mistrza prozy rosyjskiej – nieukończona powieść „Martwe dusze” i wczesna nowela petersburska „Nos”. To właśni one stały się ośrodkiem skupienia dwóch spektakli Janusza Wiśniewskiego, „Martwych dusz” w gdańskim Teatrze Wybrzeże (2014) i „Nosa” warszawskim Och-Teatrze (2016).

Martwe dusze

Gogol nazywał „Martwe dusze” poematem, porównywał swoje dzieło do pierwszej części „Boskiej komedii”. Wiśniewski odnalazł w nim wizję piekła na ziemi. Przy czym, okazało się, że mniej ważne dla reżysera były odniesienia do Rosji (choć widoczne), niż rysunek ziemskiego inferna.

Punktem wyjścia wędrówki Cziczikowa i posiewu zła, jaki nieci jego podróż, jest Gogolowski portret świata na opak, w którym nawet „martwe dusze” mogą być towarem. Wszystko to wydarza się w znajomym jarmarcznym teatrzyku z udziałem zadomowionych w nim aktorów. „Pojawiają się zatem – notował Szymon Spichalski – znane postacie: damy o tajemniczych imionach, żołnierze, błaźni. Nawet scenografia przypomina tę z „Arki Noego”. Prócz prostokątnego wejścia w głębi sceny istnieją cztery poboczne. Dekoracje (stoły, krzesła) są wnoszone w miarę potrzeby przez samych aktorów. Cała przestrzeń jest podporządkowana naturze mrocznego świata martwych dusz” [Szymon Spichalski, „Evvive la mort!”, teatrdlawas, 7 lipca 2014]. .

W powieści Gogola silnie zaznaczony był żywioł satyryczny – pisarz drobnymi uwagami „usadzał” swoich marionetkowych bohaterów w opozycji do rzeczywistości. Najwyraźniej nie pasowali do świata – albo niewydarzeni, albo z atrofią uczuć, swoistą ślepotą na to, co wokół nich i zdumiewającą głupotą.

U Gogola wygląda to tak: Do miasta guberialnego N. przybywa Paweł Iwanowicz Cziczikow, obywatel ze stolicy. Zjeżdża własnym powozem ze stajennym i służącym. Staje w miejscowym hotelu (pełnym robactwa). Składa kurtuazyjne wizyty wszystkim znaczącym osobom z miejscowej elity, począwszy od gubernatora. Wszędzie sprawia doskonałe wrażenie, nawiązuje miłe kontakty, każdemu powie komplement, zdobywa niebawem opinię człowieka o nienagannych manierach i nad wyraz interesującego. Potem, śladem zadzierzgniętych znajomości, nawiedza nowych znajomych i proponuje im dość niezwykłą transakcję- sprzedaż „martwych dusz”, to jest zmarłych chłopów po ostatnim rejestrze podatkowym, którzy urzędowo nadal uchodzą za żywych. Skupuje ich na domniemane przesiedlenie w odlegle gubernie – interes polega na zdobyciu pozycji wszechmocnego, potężnego właściciela „dusz”. To skupowanie nasuwa nieodparte skojarzenie z diabelskim interesami – to przecież Zły nieustannie łowi dusze na zatratę. Może więc i Cziczikow…

„Wszystko jest – oceniał Andrzej Drawicz – trywialnie pospolite. Ale pod spodem pełga to samo, co w cziczikowskim interesie, światełko niezwykłości. Ludzie, sprawy, zdarzenia wydają się co chwila wyrastać i fantastycznieć; nabierają cech zjaw, przywidzeń, koszmarów. Sobakiewicz, Mamiłow, Nozdriew, Pluszkin – to obywatele ziemscy dawnego imperium, ale to również maski – symbole wszechobecnego zła, szczerzącego zęby z powszedniości” [Andrzej Drawicz, „Gogol, czyli Rosja do dna”, w: Mikołaj Gogol, „Martwe dusze”, Wrocław 1995].

Targi przy zakupie przebiegają rozmaicie, ziemianie różnią się temperamentem, inteligencją i poziomem zachłanności. Mamiłow ubija interes flegmatycznie, Sobakiewicz targuje się niemiłosiernie, Koroboczka sprzedaje z lękiem, niepewna, czy to aby dozwolone… Gogol tworzy całą galerię niezwykłych typów prowincjonalnych, których zaskakuje swoją diabelską propozycją Cziczikow. Te szerokie zakupy, dokonywane w konfidencji, sprawiają, że staje się ośrodkiem zainteresowania, a jego osoba budzi coraz większy podziw, aż do czasu, kiedy wychodzi na jaw jego proceder. Nie jest jednak przyjmowany do wiadomości, bo zbyt wielu obywateli weszło w interesy z Cziczikowem. Snuje się więc rozmaite fantastyczne domysły, jak choćby to, że jest terrorystą albo porwał czy zamierza porwać córkę gubernatora. Dość na tym, że jego położenie staje niepewne i czym prędzej opuszcza miasto N., aby gdzie indziej kontynuować swoje dzieło. Dopiero wtedy Gogol odsłania szczegóły jego pokrętnej kariery, która niewolna od załamań i konfiskat pozwoliła mu się wspiąć dość wysoko po drabinie prestiżu, mimo skromnego pochodzenia i mizernego spadku, jaki pozostawił mu ojciec.

Cziczikow mknie więc dalej swą trojką przez bezkresne pola Rosji… „Między przyjazdem a wyjazdem z miasta N., a więc zewsząd – pisał Andrzej Drawicz – każdy z nas doznaje swego własnego wtajemniczenia w zagadkę życia, które pozwala traktować martwych jak żywych, czyniąc żywych postaciami jakby z innego świata” [ibid.].

Porównywano go nierzadko do czorta, Cziczikow nasuwa skojarzenia z Mefistofelesem, choć Gogol przedstawia go na początku powieści jako uosobienie nijakości: „niezbyt przystojny, ale i niebrzydki, ani nazbyt tłusty, ani nazbyt chudy; nie można powiedzieć, żeby stary, jednak niezbyt młody. Przyjazd jego nie zrobił w mieście żadnego hałasu i nie towarzyszyło mu nic szczególnego” [Mikołaj Gogol, „Martwe dusze”, tłum. Władysław Broniewski, Wrocław 1995, s.5]. Ale to pozór, wkrótce Cziczikow znajdzie się w centrum uwagi.

U Wiśniewskiego wygląda to tak: Aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More grający go w spektaklu Wiśniewskiego, Robert Ninkiewicz, wydobędzie diabelski zakrój postaci. W rozmowie dla „Polska. Dziennik Bałtycki online”, zatytułowanej „Gram Mefistofelesa”, zaprzeczy „nijakości” bohatera: „o jego charakterze nie można powiedzieć, że był nijaki. Nijakość to tylko poza Cziczikowa, po to, by za bardzo nie rzucać się w oczy. (…) myślę o Cziczikowie jak o Mefistofelesie, o diable, który walczy o dusze. Pod tym względem jest rzeczywiście człowiekiem każdego czasu, bo ścieranie się dobra ze złem będzie się dokonywało zawsze” [Jarosław Zalesiński, „Gdańsk: Premiera spektaklu „Martwe dusze” w Teatrze Wybrzeże. Rozmowa z Robertem Ninkiewiczem”, Polska Dziennik Bałtycki online, 22 lutego 2014].

Podróż Cziczikowa (a poznajemy go na scenie, kiedy jest już „po wszystkim”) wywołała dramatyczne następstwa. Wprawdzie to on wystawiał ludzi na pokusy, ale oni poniekąd byli na to gotowi. Zamaskowani obywatele, damy, panowie, żołnierze, kochankowie, Żydzi, urzędnicy, ukryci pod groteskowym makijażem i wybujałymi kostiumami za sprawą Cziczikowa pokazali swoje prawdziwe oblicze, mocno zabarwione złem. Pośród widowiskowych przejazdów trojką samego Cziczikowa z piękną Generałówną, pędzącego Generała i gnającej pięknej wdowy ulegali mu bez większych oporów. Toteż Śmierć, która od początku czekała na swój łup na cmentarzu, potwornie klnąc, złorzecząc temu światu, mogła być pewna swego triumfu. Wszyscy zrozpaczeni i pozbawieni nadziei zaprzedali swoje dusze, aby pod koniec przelotu Cziczikowa pokornie oddać się we władanie Śmierci. Sami sobie wykopią grób.

Transakcje diabolicznego Czoczikowa w spektaklu Wiśniewskiego od początku nabierają kształtów metafory-przypowieści. Jego misja to teatralny pretekst. Tu nie chodzi o charakterystykę czynowniczej Rosji ani próbę chwytania w sidła rosyjskiej duszy.

Swoje założenia artystyczne tak określał reżyser przed premierą; „Nie słuchamy tradycji, która „Martwe dusze” Gogola czyta jak komedię obyczajową, jak poczet rosyjskich przywar i typów, Królów Głupoty, Obłudy, Chciwości. Lepiej usłyszeć, co mówi Gogol: „Pisałem rosyjską Boską Komedię”. „Martwe dusze” są pierwszą jej częścią – „Piekłem”. To jest wstrząsająca perspektywa. I to jest klucz, który podejmujemy. Gogol piszący z perspektywy Dekalogu jest pisarzem uniwersalnym, mimo że ledwie rozpoczął dzieło i przedwcześnie umierając zostawił nam tylko parę nut wielkiego tematu. Te nuty zagramy na swój sposób. Temat jak zwykle traktujemy jak jazzman traktuje temat muzyczny – z całkowitą pieczołowitością, jednakże na swoich instrumentach i z wariacjami” [Łukasz Rudziński, „W poszukiwaniu martwych dusz. Premiera w Wybrzeżu”, kultura.trojmiasto.pl, 20 lutego 2014].

I tak właśnie ten spektakl został skonstruowany wraz z celowym wykorzystaniem rezonatora teatralnego. Wiśniewski snuje bowiem opowieść o martwych duszach i martwych ludziach w cudzysłowie, akcentując jej teatralny charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More. Nie przypadkiem z towarzyszeniem triumfalnego tuszu ukaże się na scence jarmarcznego teatrzyku Dyrektor przypominający Jokera z komiksów i filmów o Batmanie (Krzysztof Gordon), który przejmuje rolę gospodarza widowiska, tego szalonego dans macabre, wiodącego do wiadomego finału („W PIACHU! DO PIACHU. W PIACH” – jak zwięźle pisze reżyser w scenopisie). To Dyrektor o określonym profilu moralnym, co podkreśla reżyser w scenopisie: „Dyrektor Teatrudawniej (por.) anterprener, organizator pracy artystycznej z... More cyniczny i bezlitosny”. Jest poza tym Narrator, głos z offu, zapowiadający zdarzenia, które mają być ukazane na scenie.

Na samym początku, kiedy uniesie się kurtyna, nim cokolwiek się wydarzy, słyszymy jak zawsze hipnotyczną muzykę Jerzego Satanowskiego i „didaskalia(gr.), inaczej: tekst poboczny dramatu. Warstwa tekstu drama... More”: „Scena przedstawia salon popołudniową porą. Do salonu wchodzą stołownicy”. Wnoszą krzesła, rozstawiają je i siadają, popadając w poobiednią drzemkę. Chrapią. Niektórzy puszczają bąki. Ten salon, jak sugeruje w scenopisie inscenizator, wygląda jak „poczekalnia, terminal”. A może przedpiekle. Albo korytarz w hotelu w powieści Gogola, w którym zatrzymał się Cziczikow. Tak czy owak, przestrzeń anonimowa, bez piętna indywidualnego wyrazu. Starcy zrywają się z krzeseł, przepychają się z nimi ze słowami ze słynnego wiersza Edwarda Stachury („Jest już za późno”):

„Jest już za późno!
Nie jest za późno!
Jest już za późno!
Nie jest za późno!”

To jeden z ulubionych wyimków Wiśniewskiego ze Stachury – pewnie dlatego, że prostota tego zestawienia trafia w samo sedno wyboru postawy, jakiego musi dokonać każdy człowiek (także niewierzący), wahając się, czy ma jeszcze szanse zbawienia, czy też już wszystko stracone. To wątpliwość, niepokój, który ogrania figury jego teatrzyku. Warto przytoczyć poza tym refrenem ostatnią zwrotkę tej ballady, w spektaklu nieobecną:

„Jeszcze zdążymy naszą miłością siebie zachwycić,
Siebie zachwycić i wszystko w krąg.
Wojna to będzie straszna, bo Bóg nas będzie chciał zniszczyć,
Lecz nam się uda zachwycić go”.

Ta niewypowiedziana na scenie zwrotka zawiera zapowiedź walki, jaka się będzie toczyć w tym spektaklu, walki o miłość Bożą, w dodatku w starciu z Bogiem okrutnym, wymagającym, starotestamentowym, bezwzględnym. Będzie to walka na śmierć i życie.

Zaraz po starcach pojawią się damy, oczekujące nadejścia Cziczikowa niczym Nowosilcowa na „Balu u Senatora” w „Dziadach” Adama Mickiewicza. W wielkim podnieceniu komentują jego wejście, kiedy władczym krokiem w czarnym fraku zjawi się na balu. Tak więc Wiśniewski zaczyna swoją opowieść o nawiedzeniu miasta N. przez Cziczikowa prawie od końca, kiedy przybysz zdążył już zaskarbić sobie przychylność miejscowej elity i zdążył omamić nowych znajomych – nie przypadkiem jeden z nich nazywa się Mamiłow, najwyraźniej omamiony i pozbawiany zdolności rozpoznawania nadciągającego niebezpieczeństwa.

Ci, na których zastawił swoje sieci Czczikow, już wpadli w pułapkę losu. Jak Kopiejkin (Cezary Rybiński), legendarny weteran wojenny z przypowieści Gogolowskiego poczmistrza, który utraciwszy na wojnie rękę i nogę, niezdolny do pracy, daremnie szuka sprawiedliwego zadośćuczynienia. Recenzenci dostrzegli w Kopiejkinie jedną „z ciekawszych postaci spektaklu” [Katarzyna Fryc, „Cziczikow nurza się w piekle”, Gazeta Wyborcza – Trójmiasto, 24-02-2014].

Aktor „upozowany na podstarzałego” Fauna [Łukasz Rudziński, „Panopticum Janusza Wiśniewskiego – recenzja „Martwych dusz” Teatru Wybrzeże”, www.trojmiasto.pl, 24 lutego 2014] demonstruje swoją ułomność, stawiając „duże kroki rodem z Monty Pythona. Woła do leśnych ostępów o potęgę słowami „Ody do Wiatru Zachodniego” Shelley’a. Nic się jednak nie zmienia, bohater jest skazany na tułaczkę”. [Szymon Spichalski, ibid.].

Szamocą się w sieci Czczikowa porzucone kochanki, owdowiałe żony, umarli za życia obywatele, dręczone dzieci. Żywe trupy, jałowe życie, brak nadziei. Swoje udręki opowiadają sojuszniczymi słowami poetów, których cytuje się garściami – stąd recenzenci określali „Martwe dusze” Wiśniewskiego jego opus magnum [Piotr Wyszomirski, „I see dead people, czyli czarny balonik. Po premierze „Martwych dusz” w Teatrze Wybrzeże”, www.gazetaswietojanska.org – recenzent wyrażał rozczarowanie spektaklem Wiśniewskiego].

W programie teatralnym wymienia się ponad trzydziestu cytowanych autorów, to bodaj rekordowa liczba odwołań w spektaklach reżysera. Kogoż tu nie ma! Są słowa zaczerpnięte m.in. od Mickiewicza i Blake’a, Achmatowej i Wojtyły, Frosta i Osieckiej. Na pozór wielkie materii pomieszanie, z którego wyłania się opowieść o ludzkich udrękach, o piekle, jakie zgotowali sami sobie albo innym na ziemi. Oto spełniająca się apokalipsa, a właściwie jej zapowiedź, jeśli pamiętać, że wciąż znajdujemy się w teatrze. „Przychodzi w końcu zagłada – pisał Szymon Spichalski – wiersz Roberta Frosta („Droga niewybrana”) podkreśla narastającą atmosferę niepewności” [Szymon Spichalski, ibid.].

To słowa pełne niepokoju:

Zdarzyło mi się niegdyś ujrzeć w lesie rano
Dwie drogi; pojechałem tą mniej uczęszczaną –
Reszta wzięła się z tego, że to ją wybrałem

[Stanisław Barańczak, „444 wiersze”, s. 91].

Po nich nastąpi finał: „Pogrzebowa pieśń „Jedną garstką ziemi” towarzyszy kopaniu przez postaci własnego grobu, do którego wchodzą po kolei. Widowisko kończy się wezwaniem śmierci do chaosu – w tle przewija się zaś dynamiczny korowód zgarbionej, zmęczonej ludzkości. Cała ta apokalipsa okazuje się zaś być fantazją (?) Dyrektora Teatru (Krzysztof Gordon), który nie tylko z wyglądu przypomina Jokera” [Szymon Spichalski, ibid.].

Publiczność dobrze przyjęła „Martwe dusze” Wiśniewskiego, wyczuła ich apokaliptyczną aurę. Potwierdzają to pochlebne na ogół recenzje: „Tak ciekawego artystycznie przekazu dawno w Wybrzeżu nie oglądaliśmy” – oceniała Katarzyna Fryc [Katarzyna Fryc, „Cziczikow nurza się w piekle”, Gazeta Wyborcza – Trójmiasto, 24-02-2014]. „W tym piekle znajdziemy opowieści porzuconych kochanków, zawiedzione miłości, ludzi opuszczonych, samotnych, cynicznych, chciwych i nieszczęśliwych” – pisał Łukasz Rudziński, dodając, że „inscenizacja bliska jest pracy malarskiej, zachwyca oprawą plastyczną (…) Dopracowany w szczegółach obraz Dantejskiego „piekła” w wizji reżysera staje się prawdziwą estetyczną perełką” [Łukasz Rudziński, „Panopticum Janusza Wiśniewskiego – recenzja „Martwych dusz” Teatru Wybrzeże”, www.trojmiasto.pl, 24 lutego 2014]. Mniej usatysfakcjonowani byli zwolennicy klasycznej adaptacji, jak Jarosław Zalesiński, który pisał z pewnym wyrzutem: „Z książki Gogola Wiśniewski wypruł praktycznie całą fabułę, ale w to miejsce stworzył jedynie sekwencję, cóż z tego, że sugestywnych, obrazów” [Jarosław Zalesiński, „Czym jest bezduszne życie?”, „Dziennik Bałtycki” nr 45, 24 lutego 2014]. Ale i oni doceniali konsekwencję rozwiązań formalnych „i budzącą niekiedy przerażenie wizję ludzkiego życia jako pasma udręk, mozołu, przeniewierstw, zadawania sobie bólu, ran, zabijania w sobie i innych miłości” [Jarosław Zalesiński, ibid.]. Doceniali też wysiłek aktorów, który zaowocował wieloma godnymi zapamiętania kreacjami. Wielki aplauz wywoływała Sylwia Góra-Weber jako Śmierć. „Jej postać – zauważał Piotr Wyszomirski – ma najbardziej dopracowane detale (kroczki, rozbiegane oczy widoczne spod upiornego makijażu, ruchliwe palce dłoni, wyrażające zniecierpliwienie jak u osoby uzależnionej, czekającej na używkę, tak jak śmierć czeka na następną ofiarę)” [Piotr Wyszomirski, ibid.].

Nos

W dwa lata po „Martwych duszach” Janusz Wiśniewski wrócił go Gogola, tym razem sięgając po jego sławne opowiadanie „Nos”. Pewne zdziwienie mógł budzić sam fakt, że zrealizował ten zamysł w niepublicznym Och-teatrze, należącym do Fundacji Kultury Krystyny Jandy. „Najbardziej to zaskoczyła mnie Krystyna Janda – zauważył Rafał Turowski – nie sądziłem bowiem, że zdecyduje się pokazać na komercyjnych bądź co bądź deskach TAKIE przedstawienie” [Rafał Turowski, NOS, www.rafalturow.ski]. Teatr, adresujący swoje produkcje do publiczności wywodzącej się z klasy średniej, o mieszczańskich gustach, podjął więc świadome ryzyko współpracy z artystą urzeczywistniającym w swoich spektaklach autorską wizję teatru – nawet wtedy, kiedy blisko trzyma się tekstu podstawy literackiej.

Tym razem Wiśniewski poszedł drogą charakterystyczną dla jego autorskiego teatrzyku, traktując przywoływany pierwowzór literacki jako inspirację, punkt wyjścia, pole znaczeniowe, które wypełnił własnym imaginatorium. „Struktura opowiadania – oceniał Szymon Spichalski – służy jedynie jako rama większego obrazu, którego faktury Wiśniewski zamalowuje własnymi farbami” [Szymon Spichalski, HUMILIS, www.teatrdlawas.pl, 26 kwietnia 2016]. W tym obrazie mieszają się rozmaite odcienie sztuczności, koszmaru, odstępstw od normy, sennego majaku i marzenia. „Nos” bardzo sprzyjał takiej kreacji teatralnego świata.

Dziwne historie bowiem zdarzają się w okolicach Newskiego Prospektu. „Pewna starucha – notował Daniił Charms – przez nadmierną ciekawość wypadła z okna, spadła na dół i roztrzaskała się”. Nie dość na tym, potem wypadła druga, trzecia, czwarta, piąta… Nie byłoby tych mrocznych petersburskich tekstów Charmsa i jego przyjaciół oberiutów, gdyby nie wcześniejsze niemal o sto lat opowiadania Nikołaja Gogola. To właśnie w tych opowiadaniach krążył nocną porą po zaułkach miasta nad Newą pewien były urzędnik niewysokiej rangi, niejaki Akakiusz Akakiuszowicz Kamaszkin, w wampira przemieniony [Mikołaj Gogol, „Szynel”, w: tegoż: „Opowiadania”, Warszawa 1984]. Wysysał krew swoich byłych prześladowców, nieczułych na jego nieszczęście. Tutaj też, ale już bez osłony nocy, w biały dzień rozbijał się karocą Nos majora Kowalewa, który w niejasnych okolicznościach opuścił jego twarz i usamodzielniwszy się paradował w mundurze radcy stanu.

W porównaniu z „Szynelem opowiadanie „Nos” może się wydawać nieledwie łagodnym żartem, ale to pozór. Szynel to w końcu rzecz nabyta, nawet jeśli ogromnym wysiłkiem i ponad stan, ale nos? Kiedy asesor kolegialny Kowalew odkrywa brak nosa, przeżywa istne katusze. Tak jak wcześniej lęk wypełnia duszę i ciało wiecznie pijanego cyrulika, gdy znajduje w przełamanym chlebie znajomy nos swego klienta. Inne to jednak strachy. Cyrulik boi się konsekwencji swego, jak przypuszcza, karygodnego niedbalstwa. Major Kowalew staje oko w oko z życiową katastrofą. I wcale tu nie chodzi o fizyczne następstwa utraty nosa, kłopoty z oddychaniem czy powonieniem. Gogol o nich nawet nie wspomina. Tu chodzi o coś więcej niż tylko o ważny bądź co bądź organ. Rzecz idzie o przyszłość. W jednej chwili rozwiewają się marzenia Kowalewa o awansie, korzystnym mariażu, pozycji w towarzystwie.

Do Sankt Petersburga przybywa wiedziony nadzieją rychłej kariery. Skromny asesor kolegialny pragnie piąć się w górę. Ale bez nosa ani rusz. Toteż wpada w panikę i wszczyna nerwowe poszukiwania. Próbuje nakłonić do urzędowej pomocy policję, usiłuje zamieścić ogłoszenie w gazecie, a kiedy napotka swój wystrojony Nos w cerkwi, podejmuje zawzięty pościg. Bez powodzenia jednak. Ale i wtedy, kiedy nos prawdziwym cudem wraca do właściciela, żadnym sposobem nie da się z powrotem umieścić na twarzy. Nawet doktor nic nie jest w stanie wskórać. Cóż z tego, że na koniec Gogol wyplątuje bohatera z tej matni, że major Kowalew znowu może się pokazywać w towarzystwie, a nawet docinać swoim znajomym damom, które podejrzewał o spisek, skoro okrutne doświadczenie odmieniło go na zawsze. Poznał smak unicestwienia za życia, odepchnięcia, upokorzenia. Tego nie da się wymazać z pamięci.

Więcej goryczy niż humoru w tym opowiadaniu, rozpiętym między obsesją i marzeniem. Nie wiadomo do końca, czy to fantazja, czy psychoza maniakalna, czy satyra, czy realne zdarzenie. Plany realności i zmyślenia mieszają się jak w kalejdoskopie. I tak nos urasta do siły złowrogiej – jego brak może unicestwić bohatera. Ale jest też pięknym marzeniem, idealną tęsknotą – bo jeśli powróci na swoje miejsce, kalkuluje bohater, nie wszystko okaże się stracone, kto wie, może jeszcze szczęście się do niego uśmiechnie.

Wcale zawiłe ścieżki można z tego opowiadania Gogola wywieść, prowadzące do Apokalipsy, do świata Franza Kafki albo do gabinetu doktora Freuda. Toteż „Nos”, choć mniej sławny od „Szynela”, doczekał się wielu adaptacji. Po opowiadanie Gogola sięgnął w swojej operze Dymitr Szostakowicz (1930), była polska nowela filmowa (1971, reż. Stanisław Lenartowicz), duży spektakl Bohdana Korzeniewskiego w warszawskim Teatrze Studio (1972), spektakl telewizyjny z Jerzym Trelą (1971, reż. Jan Łukowski), zdarzały monodramy (m.in. monodram Mieczysława Giedrojcia w reżyserii Stanisława Miedziewskiego, którego premiera odbyła się bydgoskim Teatrze Małych Form, 1990). Janusz Wiśniewski nie jest więc pierwszym artystą, który korzysta z tego tekstu, choć nie jest to adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... More w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Jak w innych dziełach artysty obcujemy z inspiracją, przepuszczeniem zapożyczonych motywów i postaci przez filtr jego teatru i artystycznych asocjacji, które pozwalają wprowadzić na scenę słowa sojusznicze zapożyczone od innych autorów, m.in. Adama Mickiewicza (odstręczający obraz Petersburga zaczerpnął z „Ustępu” z „Dziadów”), Tomasza S. Eliota, Biblii (Księga Keheleta), Fiodora Dostojewskiego.

Swoistość spektakli Wiśniewskiego wyraża się w wizji plastycznej, która najwyraźniej ciąży ku formom drugorzędnym, w drugim gatunku, odnajdując w degradacji szczególne piękno. Scena Och-teatru ma swoje specyficzne wymagania – publiczność siedzi tutaj po obu stronach sceny, nie można zastosować trzeciej ściany. W praktyce teatrzyku Wiśniewskiego takie warianty usytuowania widowni bywały już stosowane – dość wspomnieć radomski spektakl „7 lekcji dla zmarłych”. Toteż ten układ przestrzenny, z zaznaczeniem jarmarczności sceny (kolorowe lampki) nawiązuje do wcześniejszych prac artysty. W pokraczności, kiczu czy szpetocie zawsze odkrywa ukryte wzruszenia i nieoczekiwaną wielkość. Może właśnie dlatego zainteresował go przypadek majora Kowalewa, który utraciwszy nos, utracił sens życia. Kryje się za tym podejście humanisty, który upomina się za odrzuconymi, poniewieranymi, lekceważonymi. Do listy tych, których bierze w obronę, dopisuje więc asesora Kowalewa. Obrana przez artystę forma i linia, są wyrazem przeświadczenia, bliskiego Norwidowskiej formule, że „Bóg więc jest i na śmieciach” [Cyprian Norwid, Do Franciszka Duchińskiego, (Paryż) Piątek (st. pocztowa 22 lutego 1883, w: tegoż, Pisma wybrane, tom 5., Listy, wybrał i opracował Juliusz W. Gomulicki, Warszawa 1968].

Uwodzicielski Nos majora Kowalewa, usamodzielniony i awansowany na radcę stanu budzi podziw i niepokój. Niedawny absolwent łódzkiej filmówki, a także szkoły baletowej, Michał Barczak odbywa zdyscyplinowane marszruty po scenie, wyprostowany, smukły, z gracją baletmistrza, w towarzystwie młodych dam i dziwnych, posępnych dżentelmenów, siejąc zawiść i uwielbienie. Panie w strojach z epoki, panowie w czarnych tużurkach (m.in. Wiesław Komasa i Mirosław Kropielnicki), wymodelowani na Henri Landru, seryjnego mordercę, próbują zawładnąć wykwintnym Nosem o demonicznej sile przyciągania. Ten wampiryczny, a jednocześnie bliźniaczy wygląd postaci (pobielone twarze, łysiny, czarne, gęsto owłosione brody, wąsy i krzaczaste brwi, białe koszule z rozpiętym kołnierzykiem, lekkie przygarbienie) buduje atmosferę zagrożenia. Zwłaszcza że wśród tej męskiej zgrai demonów, chętnych od uciech i rozkosznego lenistwa, można znaleźć Śmierć, zwaną tu przewrotnie Kimś Bezprzykładnie Brzydkim (dla kontrastu z uwodzicielsko pięknym Nosem). To postać o wielu twarzach – Śmierć Macieja Wierzbickiego jest bowiem zarówno Upiornym Dorożkarzem, jak i Komandorem w Śniegu czy Jeźdźcem Miedzianym, recenzentka zobaczyła w nim „upiorne wcielenie [bohatera – przyp. TM], będące czymś na kształt sobowtóra stąpającego za nim krok w krok” [Malwina Głowacka, „Gdzie się podział nos?”, teatralny.pl, 20 maja 2016]. To Śmierć znużona, toteż posłuży się fragmentem „Ogrodu Prozerpiny” Swinburne’a: „Już tylko noc wieczysta,/ Już tylko wieczny sen” [tłum. Stanisław Barańczak]. Kreacja Wierzbickiego (obok Kropielnickiego i Komasy) wzbudziła zachwyt, jedna z recenzentek pisała: „Wierzbicki skonstruował postać tak plastyczną i tak emocjonalną, że trudno odwrócić od niego wzrok. Przecina przestrzeń” [Katarzyna Hanna Binkiewicz, „O poszukiwaniu…”, www.krytykat.com , 27 maja 2016].

Wiśniewski oplótł motywy z Gogola wieloma odniesieniami, m.in. do „Biesów” Dostojewskiego, a całość poddał ironicznej, gorzkiej refleksji o „marności nad marnościami”. W tym wirze, pościgu za uciekającym mirażem szczęścia, Kowalew odkrywa, gdzie może odnaleźć pociechę. Jest tak, jak zapowiadał to Wiśniewski w liście do aktorów:

„Co w istocie znaczy ten tłukący się po Petersburgu major, szukający własnego nosa, który zniknął z jego twarzy i zaczął wieść nowe, lepsze życie? – kradnąc przestrzeń, którą na tym świecie miał przypisaną major i jego wielkość, miłość i osiągnięcia, które major kiedykolwiek mógł zdobyć? Nos stał się diabłem, demonem, udręczycielem. (…) Major rozbity, w udręczeniu, zbolały, poniżony i w zamęcie – rozpoznał błogosławioną figurę „marności”. Jeśli zaś tak właśnie się stało – to przecież tam, gdzie rośnie niebezpieczeństwo, rośnie także „ratunek”. Rozpoznanie „marności” jest świtem” [Z listu reżysera Janusza Wiśniewskiego do aktorów, program teatralny spektaklu, Och-teatr, 2016].

Droga do tego odświeżającego finału wiedzie przez udrękę duszy i ciała. Scenę Och-teatru zaludniają widma dam petersburskiej elity, krąży wśród nich dziwnym splotem okoliczności wplątana w bieg zdarzeń królowa Victoria, ktoś obcy wśród kolekcji diabolicznych postaci. Rozpustne igraszki rozdwojonych Kowalewów i ich sobowtórów dowodzą, jak to miasto nurza się w rozpuście. Kowalew obserwuje rosnące powodzenie Nosa, oderwanego do właściciela. Jego orderowa pierś, strojny mundur i nieodparty młodzieńczy urok budzą zazdrość i lęk majora. Dojdzie nawet do tego, że Nos W Swojej Postaci (Mirosław Kropielnicki) słowami Dostojewskiego z „Biesów” będzie go nakłaniać do objęcia władzy przez swoje alter ego, czyli Nos Pod Postacią Mężczyzny Bezprzykładnie Pięknego (Michał Barczak) tak jak to wymarzył sobie Wierchowieński widzący w Stawroginie uosobienie doskonałości. To zaskakujące na pozór przejście od groteski Gogola do antyutopii Dostojewskiego ujawnia samonapędzający się mechanizm zła, znajdujący ujście w wizji świata, w którym wszyscy są wzajemnie kontrolowani – utopia bliska modelowi państwa totalitarnego. Przed tą groźną perspektywą ostrzega Obserwator-Narrator, postać skomplikowana, jak charakteryzuje go Wiśniewski w spisie obsady: „pieniacz, pojedynkowicz, Genialny Neurastenik. Wielokrotnie się wieszał. Zawsze odcinany. Widział „Tamtą Stronę” (Wiesław Komasa). Ale końcowe przesłanie należy do przebudzonego Kowalewa, który ratunek odnajduje w pojednaniu z Bogiem: „Jesteś nieśmiertelny i wieczny / Ale równocześnie jesteś / Drobną kroplą deszczu / Padającą w miarowych odstępach czasu / Na mnie / Na kamień” [Roman Brandsteatter, „Psalm bezsilności”].

Krytyka warszawska była podzielona w opiniach na temat Gogola Wiśniewskiego. Wszyscy, nawet częściowo rozczarowani, podkreślali artyzm, precyzję spektaklu, jak Ewa Uniejewska, która pisała: „nie zaliczam się do zwolenników tego teatru, uważając, że jego formuły wyczerpują się po kilkunastu minutach, a powtarzane przez niemal godzinę sprawiają, że można zacząć liczyć kroki wykonywane przez aktorów, którzy co chwila chodzą w kółko, to jednak należy się Wiśniewskiemu uznanie. Rzeczywiście trudno w polskiej rzeczywistości teatralnej o drugi twór tak silnie posiłkujący się konwencjami, w którym teatralna sztuczność została spotęgowana do maksimum i starannie wymodelowana. To samo w sobie wydaje się dzisiaj unikalne i nie do przecenienia”. [Ewa Uniejewska, „Widz jak kamień cierpliwy”, „Teatr” 10/2016] Jacek Wakar sugerował, że to jest spektakl dla wyznawców Wiśniewskiego. [Jacek Wakar, „Och-Teatr: „Nos” Wiśniewskiego wciągnie tylko wyznawców artysty”, gazetaprawna.pl 29.07.2016] Najwyraźniej recenzenci woleliby zobaczyć „normalną” adaptację Gogola, a w reżyserze wykonawcę ich własnych koncepcji inscenizacyjnych. Nie wszyscy jednak, bo znaleźli się recenzenci, którzy dostrzegli wybitne walory tego spektaklu i właśnie w oryginalnej, autorskiej formie jego największą siłę, „błyskotliwy koncept, znakomite aktorstwo i idealną równowagę między treścią a niespotykaną formą” [Rafał Turowski, NOS, www.rafalturow.ski]. Dostrzegli charakterystyczny dla inscenizatora oniryzm i kreacyjność. Stąd przekonanie, że to przedstawienie „artystyczne, bajkowe, pełne znaczeń, niestawiające kropki nad i, wycyzelowane, niełatwe paradoksalnie w odbiorze, i ostatecznie – wcale nieśmieszne, a wręcz dojmująco smutne – jeśli się tak bardziej zastanowić” [ibid.].

Tomasz Miłkowski 

[Praca powstała w ramach stypendium Ministra Kultury i Sztuki]

Dodaj komentarz