100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (46)

od 24 maja 1948 w Warszawie, od 29 maja 1948 w Krakowie

THEATRE L’ATHENEE LOUISE JOUVETA Z PARYŻA W WARSZAWIE I KRAKOWIE – PIERWSZY WYSTĘP TEATRU ZAGRANICZNEGO W POLSCE PO II WOJNIE ŚWIATOWEJ

„Nowym Światem, w stronę Teatru Polskiego, 24 maja 1948 roku wieczorem, sunął nieprzerwany pochód aut. Chodnikami płynęły niezliczone ilości pieszych. Nastrój miasta był rozciekawiony i podniecony jakby się miał za chwilę odbyć wielki mecz międzynarodowy. Istotnie, gotowało się spotkanie. Spotkanie jeszcze bardziej emocjonujące, bardziej niezwykłe, bardziej wyszukane i rzadkie niż najpiękniejsze zawody reprezentacji piłkarskich. Jeden z najświetniejszych mistrzów nowoczesnego teatru francuskiego, Louis Jouvet, stawał oko w oko z publicznością Warszawy.

Zespół artystów francuskich czuł najwyraźniej wagę i doniosłość owego spotkania. Wyczuwał na pewno entuzjazm i życzliwość naszej publiczności. (…) Już od pierwszej sceny ogromna większość widzów była zachwycona i ujęta. (…) Jouvet i jego zespół z każdą sceną zdobywali coraz to więcej uznania – i coraz kompletniejszą, bardziej zasłuchaną ciszę. Ich gra niezmiernie ściśle i precyzyjnie obliczona, działała z siłą doskonale skonstruowanej maszynerii.

Więc przede wszystkim – sam Jouvet. Był to, jak dobrze wiemy, aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More bardzo nowoczesny, którego odwaga niejednemu Francuzowi mogła się wydać zuchwalstwem. Tekst molierowskiej komedii był dla niego raczej scenariuszem niż martwą, ściśle go krepującą literą. To nie znaczy, by Jouvet (jako aktor, a tym bardziej jako reżyser) miał przeinaczać czy dobrowolnie przekształcać sens utworu. Wiemy, że nikt tak nie wyznawał zasady wierności dla tekstu, jak właśnie Jouvet. Ale, pozostając najściślej w ramach autorskiej myśli, artysta rozbudowuje ją i interpretuje, i ożywia i uteatralnia, umacnia i pogłębia – czysto aktorskimi i czysto scenicznymi środkami. Samym sposobem stawiania stóp, samym tempem scenicznych poruszeń Jouvet wprowadzał nas od razu w sedno sprawy. Arnolf, bohater „Szkoły żon”, to człowiek stary, odczuwający już najwyraźniej artretyczne trudności w poruszaniu się – ale nie zdający sobie z tego sprawy, wierzący, iż ciało jego jest równie nienaruszone, jak tęsknoty miłosne. I wyrażając tak wiele ową głęboko wystudiowaną grą ciała – Jouvet natychmiast potwierdzał ją faktem charakterystycznego śmiechu: śmiechu, który jest już starczym i astmatycznym chichotem, ale jeszcze wciąż wyraża samozłudzenie triumfującego stosunku do życia, wiarę w siebie, w przyszłość i zwycięstwo.

Owo samo złudzenie pozostaje właściwie – aż do końca. Arnolf tak dalece był nieświadomy starości, że nie mógł pojąć przyczyny swej w sercu Anusi – klęski. „Dlaczego nie miałabyś mnie kochać?”, pyta ze szczerym zdumieniem”.

Dalej recenzent szczegółowo i plastycznie analizuje budowę roli i grę Louis Jouveta, kończąc: „Tak zwyciężył Jouvet jako interpretator postaci scenicznej, jako doskonały, świadomy nowoczesnych i bogatych środków swej sztuki – aktor. Ale zwyciężył niewątpliwie także jako inscenizator i reżyser. Piękne dekoracje Christiana Berard były dokładnie podporządkowane koncepcji inscenizacyjnej – każdy ich szczegół miał taką celowość jak część składowana maszyny. Oto na przykład zwisały z sufitu olbrzymie świeczniki. Gdy w akcie ostatnim zapadał na scenie mrok, one właśnie nabierały nowego blasku i stały się jakby pękami rozsianych na niebie gwiazd. Trójdzielna architektura sceny, ponad która unosiła się wieżyczka zamieszkałego przez Arnolfa i jego siostrzenicę domu, pozwala tak ułożyć sytuacje, że akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... More rozwijała się jak dobrze naoliwione tryby. Wszystko było przemyślane, obliczone, wykalkulowane i celowe.

Muzyka? Oto dalszy przykład metodycznego działania. Służy do wydobycia z tekstu nowych, tkwiących w nim wartości. Była tu także tłem dla wielu rozmów Arnolfa i Anusi, a szczyt swej efektywności i ekspresji osiągała w scenie, gdy Arnolf wyrzucał z okien różne graty, podczas gdy widz słyszał coś pośredniego między grzmotami a stąpaniem rozszalałego zwierzęcia.

Wśród zespołu aktorskiego w teatrze Jouveta nie brak było wybijających się indywidualności – byli artyści o dużej technice, wyobraźni, inwencji, odkrywczości, pomysłowości, przekonywającej sile sugestii. Ale wszystkie ich pomysły były ściśle podporządkowane w tym przedstawieniu sile podwójnej: planowi inscenizatora – reżysera Jouveta – i stosunkowi do ogólnej, dominującej wszędzie postaci Arnolfa. (…)

Huragany braw zdobyła Dominique Blanchar jako Anusia. Wyobraźmy sobie na scenie skojarzony, i spotęgowany w ten sposób, urok dziecka – oraz czar młodej, nieświadomej swego piękna dziewczyny. Umieć być i tym i tamtym równocześnie, posłuszną i nieugięta, głupiutką i nieomylną w swych instynktownych reakcjach, grzeczną i okrutną, nieświadomą i drapieżną – oto wielki egzamin aktorstwa. (…)

I cały ten kunszt, cały ten urok – oświetlał w gruncie rzeczy tylko sprawę Arnolfa, wyjaśniał nam motywy i okoliczności jego działania, był więc znów najściślej podporządkowany mądrej architekturze przedstawienia”.

I rzecz zadziwiająca. Swój pean na cześć Teatru Louis Jouveta Wojciech Natanson kończy słowami: „I gdy podziwialiśmy coraz mocniej ów kunszt logicznego, a równocześnie tak przekonywającego budowania wrażeń teatralnych, przypomnieliśmy sobie – jak przez mgłę – przedwojenną lecz równie świetną grę Jaracza, który w 1938 r. wystawił w Ateneum – tę samą molierowską komedię. Nie było w grze naszego Arnolfa żelaznej logiki i tak misternego opracowania wszelkich szczegółów – ale był za to czar zaskakującej niespodzianki, której na próżno szukalibyśmy u Jouveta” (Wojciech Natanson „Jouvet gra „Szkołę żon” w Warszawie”, „Teatr” 1948 nr 3-4-5, s. 47-50, przedruk w: „Szkice teatralne”, Kraków 1955, s. 128-133).

Ten sam numer „Teatru” zamieścił dwa inne artykuły na temat Louis Jouveta: Ryszarda Ordyńskiego „Louis Jouvet – aktor i reżyser” (s. 41 -44) i Juliana Wołoszynowskiego „Tradycja przez nowatorstwo” (s. 44 -46).

O „Szkole żon” Moliera w reżyserii Louis Jouveta pisał także m.in. Tadeusz Peiper w „Twórczości”: „Co można by zrobić na scenie z wypowiedzi monologowych „nieprzeznaczonych” dla publiczności, to mógłby pokazać właśnie Jouvet, on który ma dar ożywiania wszystkiego. W niektórych sposobach, jakimi monologi ożywia, znajduję z radością realizację moich daremnie marzonych projektów. Uwzględnia on psychikę widza nowoczesnego, ale na jej rzecz nie zuboża utworu, przeciwnie uwzględniając ją, nadaje walor wielu szczegółom, które by inaczej nie otrzymały scenicznego bytu.

Kilka przykładów.

Gdy stojąc na placu miejskim, mówi, że wejdzie do domu Anusi, rozsuwają się ściany i dalszą część monologu wygłasza już w ogródku. Następny monolog zaczyna tworzeniem przerw między zdaniami i wypełnianiem tych przerw ruchami nawiązującymi do powiedzenia Arnolfa „nie mogę ustać na miejscu”, staje na krześle, rzuca ponad murek niespokojne spojrzenie nękany myślami o amancie krążącym dokoła domu Anusi, a nie uważając tych badań za wystarczające, przynosi z wnętrza drabinę, aby z jej wysokości objąć otoczenie domu spojrzeniami pewniejszymi. Na tej to drabinie wygrywa potem wielki monolog. Na niej stara się potem uprawdopodobnić nieświadomy dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More z notariuszem. I jak gdyby dzięki niej właśnie już poprzednio sklep sąsiada szewca padł na jego siatkówki oczne i w ten sposób zajął miejsce w jego świadomości, trwając w nim biernie, aż nurt myśli po jakimś czasie przyniesie z sobą myśl o korzyściach jakie, sąsiedztwo szewca może dać niepokojom zazdrośnika, na tej to drabinie zapowiada o wiele później, że z szewca uczyni obserwatora więzionej Anusi.

Jak z tych przykładów widać, długie monologi uzupełnia Jouvet ruchami, w których wciąga we współdziałanie to wszystko, co na scenie w takie współdziałanie wciągnąć się daje. Pomysł z drabiną frapuje najbardziej. Jest śmiały, nowatorski, ale nie tylko wynika ze zwartości utworu, więcej: rewelacyjnie nadaje walor sceniczny niektórym jej szczegółom. I jeszcze: wprowadzenie śmiałego pomysłu przygotowane jest mocno innym pomysłem, otrzymuje pełne uzasadnienie, niemal cechę konieczności. Te zalety dają miarę Jouveta. Nakazują wielbić w nim wielkiego artystę” („Twórczość” 1948 z. 7-8, s. 74).

Ludwik Hieronim Morstin wspominał występy Teatru Louis Jouveta, jego przedstawienie i role – w książce „Moje przygody teatralne” (Warszawa 1961, Część III, s. 207-211):

„W końcu maja 1948 roku przyjechał Jouvet ze swoim zespołem. Byłem po nich na dworcu i zaraz po przyjeździe udaliśmy się do teatru, by zaznajomić naszych gości z kulisami naszej sceny.

Na drugi dzień rano robili próbę, a wieczór dano pierwsze przedstawienie, na które czekał Kraków podniecony i rozciekawiony.

Louis Jouvet, jeden z najświetniejszych aktorów i zarazem twórców teatru nowoczesnego we Francji, w „Szkole żon” Moliera, jednego z największych geniuszów tego narodu, musiał budzić zainteresowanie. Toteż pełni emocji i napięcia czekaliśmy na podniesienie kurtyny. Jak zawsze w takim wypadku, im większe oczekiwanie, tym większa obawa deziluzji.

Otóż deziluzji nie było, przede wszystkim dlatego, że cały spektakl był wyreżyserowany i grany znakomicie. (…).

Jouvet więcej mi zaimponował jako reżyser i inscenizator niż jako aktor. Zespół tworzyli artyści o dużej technice. Prym wiodły kobiety: Monique Molinand, zwinna, kocia, wdzięczna, i Dominique Blanchar, łącząca w sobie urok dziecka i drapieżną wolę okrutnej dziewczyny, wspaniała, wielka, niezrównana. W scenie czytania maksym zdobyła widownię, która jej dziękowała klaskaniem mając obrzękłe prawice – jak mówi Norwid. Dodajmy do tego dekoracje Christiana Berard, zwisające z sufitu olbrzymie świeczniki, rzucające światło na trójdzielną architekturę sceny – to wszystko robiło wrażenie obmyślonej do ostatniego szczegółu koncepcji inscenizacyjnej.

A sama gra Jouveta , cóż o niej powiedzieć?

Kreacja jak najbardziej wykończona, jak najbardziej logicznie przeprowadzona. Arnolf Jouveta to człowiek stary, który chce być młodym. Każdy ruch ciała, każdy skurcz twarzy był wystylizowany wtedy, gdy był pewny zwycięstwa, i wtedy, gdy czuł się niekochanym, nieszczęśliwym człowiekiem.

Mnie osobiście jedno tylko przeszkadzało do pełnego uznania i podziwiania aktora francuskiego. Widziałem w tej roli przed wojną w Warszawie w teatrze „Ateneum” Jaracza. I mimo woli robiłem ciągle porównania, a Jaracz(1883-1945), wybitny polski aktor; debiutował w 1904 w krak... More wydał mi się bardziej bezpośredni, bardziej zaskakujący. Nie zapomnę nigdy wyrazu twarzy i groźnego spojrzenia tych trochę błędnych oczu, gdy Arnolf-Jaracz wysłuchiwał zwierzeń swego młodego a szczęśliwego rywala. Od złości i gniewu spowodowanych piekielną zazdrością do żalu i beznadziejnego smutku, wszystkie uczucia były w tym spojrzeniu.

Ale kto Jaracza nie widział w tej roli, musiał się bezgranicznie zachwycić Jouvetem. I zachwycała się nim polska publiczność.

Po premierze nasz teatr przyjmował gości francuskich bankietem. Musiałem przemawiać po francusku, w języku, którym od pięciu lat nie wymówiłem jednego słowa. Kładłem szczególny nacisk na wysoki artyzm, wdzięk i czar niewysłowiony gry kobiet. Piłem zdrowie wszystkich biorących udział w tym przedstawieniu w ręce najmłodszej – Dominique Blanchar, zwracając się do niej mówiłem, że wszystkim tym, którzy ją znają przypomniała, jaki ma urok Francja, tych, co jej nie znają, przekonała, że jak najprędzej poznać ją powinni. Ojczyznę piękna, wina i kultu dla kobiety. Miłością do niej jak napojem czarodziejskim Tristana i Izoldy upiła się cała literatura francuska. Wszystkie jej czary, wszystkie jej uroki, tajemnicze siły duszy niewieściej i piękno jej ciała, naiwność dziecka połączoną z wyrafinowaniem dojrzałej kobiety, wszystko to pokazała nam artystka, której na imię Dominique Blanchar. Uśmiech, czar i rozkosz życia!

Zostałem nagrodzony za ten toast gorącym pocałunkiem ślicznej aktorki, ale zdaje mi się, że Jouvet nie był kontent, bo za mało o jego grze mówiłem, za mało się nim zachwycałem.

(…) W obcowaniu i rozmowach z wielkim artystą francuskim wyczułem ton lekceważenia dla naszej kultury, którego nie umiał ukryć.

(…) Nie piszę tego, by ze wspaniałym artystą, dziś już nie żyjącym, jednym z najświetniejszych twórców i mistrzów francuskiego teatru, załatwiać jakieś porachunki. Piszę, bo mnie boli to lekceważenie przez cudzoziemców naszej kultury, tak często spotykane. Co prawda nie raz z naszej winy, bo my sami nie robimy niczego, by szacunek do niej wzbudzić u obcych. (…) Polska widać w pojęciu wielu ludzi leży nad Wisłą, ale nie w Europie”.

Przy wspominaniu roli Arnolfa ze „Szkoły żon” Moliera w wykonaniu Stefana Jaracza i Louis Jouveta warto zwrócić uwagę na porównanie ról obu artystów zapisane przez Konrada Górskiego w artykule „Literatura i teatr”. Konrad Górski na marginesie rozważań na temat „przekładu” tekstu dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More na teatr i „przekładu” tekstu już przełożonego z innego języka na teatr – stwarza przy interpretacji roli przez Jouveta i przez Jaracza wspaniały temat seminaryjnych rozważań na studiach teatralnych (Konrad Górski „Literatura i teatr”, druk w: „Teatralia z lat 1938-1983”. Wybór i opracowanie Lidia Kuchtówna, Toruń 1999, s. 183-193).

A także na artykuł Jerzego Kreczmara „Występy teatru Louis Jouveta”, podejmujący obok opisu przedstawienia i gry Louis Jouveta także to zagadnienie („Kuźnica”, 1948 nr 27, przedruk w: Jerzy Kreczmar „Cały świat gra komedię. Drobiazgi o teoriach i artystach”, Warszawa 1982, „Z teatrów warszawskich”, s. 222-226).

Występy teatru Louis Jouveta były po II wojnie światowej pierwszą wizytą w Polsce teatru zagranicznego. W sumie w pierwszym dziesięcioleciu po II wojnie światowej występowało w Polsce szesnaście teatrów zagranicznych. Wśród nich – obok dziesięciu teatrów z ZSRR i krajów demokracji ludowej (Czechosłowacja – 1, NRD – 2, ZSRR – 7) było sześć teatrów z Europy Zachodniej. Pomijając propagandowe sztuki radzieckie, publiczność Warszawy, Krakowa, Łodzi, Wrocławia mogła podziwiać wybitnych aktorów nie tylko rosyjskich, ale także francuskich, jak Gerard Philippe, Daniel Sorano, Jean Villar, przedstawienia z Paryża (1948, 1952, 1954, 1955), Londynu (1955) i Wiednia (1956). Wydarzeniem była wizyta Berliner Ensembleteatr założony w Berlinie (1949) przez >Bertolta Brecht... More Bertolta Brechta(1898-1956) niemiecki poeta, prozaik, dramaturg i inscenizat... More (1952) i dyskusja wywołana przedstawieniami oraz teoriami teatralnymi Bertolta Brechta.

Przypis:

1. Theatre l` Athenee Louis Jouveta z Paryża (maj 1948, Kraków, Warszawa, „Szkoła żon” Moliera);

2. Narodni divadlo z Bratysławy (marzec 1949, Warszawa, Kraków – „Wieś tańczy i śpiewa” Ivana Terena);

3. Moskiewski Teatr Dramatyczny pod dyr. Nikołaja Ochłopkowa (6-18 kwietnia – „Wielkie dni Nikołaja Wirty, „Młoda Gwardia” Aleksandra Fadiejewa, „Sąd honorowy” Aleksandra Sztejna, „Tania” Aleksieja Arbuzowa, „Pies ogrodnika” Lopego de Vegi, „Wiosna w Moskwie” Wiktora Gusiewa);

4. Ukraiński Teatr im. Franki z Kijowa (grudzień 1950, Kraków, Warszawa – „Kalinowy gaj” i „Makar Dubrawa” Aleksandra Korniejczuka, „Skradzione szczęście” Iwana Franki, „Profesor Bujko” Jakowa Baszy);

5. Państwowy Teatr Dramatyczny z Drezna (wrzesień1951, Warszawa, Kraków – „Niemcy” Leona Kruczkowskiego, „Emilia Galotti” Gottholda Ephraima Lessinga);

6. Leningradzki Teatr Dramatyczny im. Aleksandra Puszkina z Leningradu (listopad-grudzień 1951, Warszawa, Katowice, Wrocław – „Niezapomniany rok 1919” Wsiewołoda Wiszniewskiego, „Gorące serce” Aleksandra Ostrowskiego, „Żywy trup” Lwa Tołstoja, „Głos Ameryki” Borisa Ławreniewa, „Wieczór Trzech Króli” Williama Szekspira);

7. Zespół francuski z Paryża (od 2 VII 1952, Warszawa, Kraków, Wrocław, Łódź – „Pułkownik Foster przyznaje się do winy” Rogera Vaillanda, w reżyserii Louis Daquin);

8. Moskiewski Teatr Dramatyczny im. Mossowietu (od 9 XI 1952, Warszawa, Kraków, Katowice, Gliwice, Wrocław, Poznań – „Sztorm” Władomira Billa-Białocerkowskiego, „Świt nad Moskwą” Anatolija Surowa, „Obywatel Francji” Daniela Chrabrowickiego, „Maskarada” Michaiła Lermontowa, „Otello” Williama Szekspira, „Osobliwe zdarzenie” Carla Goldoniego);

9. Berliner Ensemble Bertolta Brechta (grudzień 1952 – Warszawa, Kraków, Łódź – „Mutte Courage” Bertolta Brechta, „Matka” wg Maksyma Gorkiego w opracowaniu Bertolta Brechta, „Rozbity dzban” Heinricha von Kleista); Jerzy Pomianowski – „Teatr Brechta”, „Więcej kurażu!, s. 78-79;

10. Teatr im. Wachtangowa z Moskwy (październik-listopad 1953, Warszawa, Kraków, Łódź, Poznań, Gdańsk – „Jegor Bułyczow” Maksyma Gorkiego, „Kronika europejska” Aleksieja Arbuzowa, „Kandydat partii” Edmunda Krona, „Nowe czasy” Georgija Mdiwaniego, „Dziewczyna o białych włosach” Ho-czing-czi i Ting-I, „Głęboko sięgają korzenie” Jamesa Gow i d` Usseau, „Wiele hałasu o nic” Williama Szekspira);

11. Teatr Mały z Moskwy (lipiec 1954, Warszawa, Kraków, „Mądremu biada” Aleksandra Gribojedowa, „Barbarzyńcy” i „Wassa Żeleznowa” Maksyma Gorkiego, „Intratna posada” Aleksandra Ostrowskiego, „Gdy kruszą się kopie” Nikołaja Pogodina, „Port Artur” Iwana Popowa i Aleksandra Stiepanowa);

12. Theatre National Populaire z Paryża (październik 1954, Warszawa , Kraków, przedstawienia w reżyserii Jean Villara, z udziałem aktorów: Gerarda Philippe i Daniela Sorano: „Cyd” Pierre Corneille’a, „Ruy Blas” Victora Hugo, „Skąpiec” i „Don Juan” Moliera); m.in. Wojciech Natanson „Gościna Theatre National Populaire, w: „Do trzech razy sztuka”, Kraków 1958, s. 238-254

13. Workshop z Londynu (sierpień 1955, podczas V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów, Warszawa, widowisko Evana Mac Colla napisane specjalnie na Festiwal);

14. „La Compagnie Jacque Fabbri” (sierpień 1955, Warszawa, „Huzarze” Pierre Aristide Breala, „Uczone białogłowy” Moliera, „Strach” Plauta w opracowaniu Claude Santelliego, „Rodzina Arlekina” Claude Santelliego);

15. Białoruski Akademicki Teatr im. Kupały z Mińska (październik 1955, Warszawa, Łódź, Białystok, „Romeo i Julia” Williama Szekspira, „Intratna posada” Aleksandra Ostrowskiego, „Śpiewają skowronki” Kondrata Krapiwy, „Konstanty Zasłonow” Arkadija Mowzona);

16. Burgtheater z Wiednia (od 18 III 1956, Warszawa, Kraków – „Intryga i miłość” Fryderyka Schillera oraz „Koncert” Hermanna Bahra).

BIBLIOGRAFIA:

Bronisław Horowicz, „Jouvet o teatrze”, „Łódź Teatralna” 1948 nr 7 [25], s. 13 (numer skonfiskowany);

Louis Jouvet, „Dokąd idzie teatr?”, tłum. Wiera i Zbigniew Bieńkowscy, „Pamiętnik Teatralny” 1957 z. 1, s. 51-75 (fragmenty książek: „Ou va le Theatre?”, druk w: „Reflexions du Comedien”, Paris 1952 oraz „Au royaume des imaginaires”, druk w: „Temoignages sur le Theatre”, Paris 1952).

Bożena Frankowska

Dodaj komentarz