Wiesław Komasa: Spektakle Wiśniewskiego dojrzewają

Z Wiesławem Komasą o fenomenie teatru Janusza Wiśniewskiego rozmawia Tomasz Miłkowski

Towarzyszyłeś narodzinom teatru autorskiego Janusza Wiśniewskiego, począwszy od Balladyny. Jak przyjmowałeś ten rodzaj teatru? Grałeś rolę, której Słowacki nie przewidział. To był Strach.

Zastanawiam się, dlaczego zawsze jestem gotów przyjmować każdą propozycję teatralną ze strony Wiśniewskiego. Bo przecież to już z trwa 40 lat. Ciągle gdzieś się zahaczamy o siebie po drodze. I doszedłem do takiego wniosku, że to, co mnie zainteresowało w jego teatrze na samym początku, czyli w 1978 roku przy Balladynie, w dalszym ciągu mnie pociąga. To jest właściwie coś niezmiennego, co mnie wciąż jednakowo inspiruje.

I tak: Balladyna, 1978 rok, robi Wiśniewski, wtedy jeszcze mało znany reżyser, daje swoje widzenie tego utworu, który wszyscy znają znakomicie. I okazuje się w tej pracy, że jego wizja jest tak mocna, a równocześnie tak pozornie odległa od Słowackiego, że od razu od pierwszej próby rozpoczyna się dyskusja. Dlaczego właśnie tak? Co to znaczy? Przede wszystkim powtarza się pytanie: Co to znaczy?

Kluczowe pytanie.

Janusz opowiadał o tych postaciach bardzo mało, ale przyniósł na pierwszą próbę projekty kostiumów. Pokazał postać, wyobrażenie tego, o czym chciałby porozmawiać z twoją postacią. To już była taka innowacja w pracy; mało mówił na ten temat, ale… Na przykład Strach – pokazał mi ten strach wyrysowany przez siebie, ekspresję tego kogoś, tego czegoś, któremu miałem służyć i miałem to budować na sobie.

Osobliwa postać – stan psychiczny.

Tego w ówczesnym doświadczeniu teatralnym nie miałem, żeby zagrać, przedstawić tę postać-stan psychiczny. Zaczęliśmy się z Januszem wspólnie zastanawiać, co to znaczy, co to znaczy Strach. Wiśniewski mi mówił, że Strach to jest największa siła napędowa Balladyny, która kręci nią i nakręca jej zbrodniczość. Bo ten Strach napędza jej działania. Jak już mi rzucił taką uwagę, widziałem to coś wyrysowane, to już wiedziałem, że to musi mieć swoją ekspresję. Jak ekspresję to i swój rytm. A jak jest rytm i ekspresja, to wtedy buduje się tonacja postaci. I okazało się, że, tak czy inaczej, doszedłem do psychologii. Musiałem zbudować psychologiczny powód działania Balladyny, czyli jej fobie. Muszę być przy niej, bo jest konsekwencją nazwania: Strach, co to znaczy jego siła działania? Co to znaczy trwanie przy postaci, która rozpętuje piekło w rozumie i coraz bardziej zbrodnicze czyny? Czyli ten Strach, coś, co tutaj zbudowaliśmy, a czego nie było, jest motorem całej akcji.

Demon?

Jakiś rodzaj demona. Spotkanie Balladyny z demonem powoduje, że ona nie wytrzymuje. Demon ją pożera, pokonuje. Wtedy to była dla mnie rzecz nieprawdopodobna. I ten sposób pracy. To się działo za każdym razem w spontanicznym tu i teraz. Od początku.

A równocześnie Wiśniewski jest niezwykle konsekwentny. Prowokuje aktora, rozwija cały czas jego wyobraźnię. Dodaje mu odwagi, ale precyzyjnie wie, do czego to go zbliża, jakiej tonacji w tobie szuka.

Czyli mentalnie widzi to przedstawienie?

Myślę, że tak. Janusz długo się przygotowuje do każdego spektaklu. Bardzo długo, to czasami trwa latami. Szuka inspiracji, przede wszystkim w malarstwie. Rysuje te postaci i w momencie, kiedy je rysuje, wystawia chyba spektakl.

To jest teatr rysunkowy Janusza Wiśniewskiego. W jego szkicach i rysunkach można odnaleźć naturę tego teatru.

Zdecydowanie. Narysowana przez niego każda postać coś mówi, ona ma wszystko zakomponowane, już ma zakomponowane oczy, czyli duszę. Te jego rysunki żyją. One już pędzą za czymś albo walczą z czymś w sobie i to jest niezwykle inspirujące.

Właściwie w każdym z tych przedstawień rozmowa toczy się inaczej. Ta pierwsza rozmowa przy Balladynie toczyła się poprzez ten rysunek – tak to zrozumiałem. Miałem zagrać nie postać, ale być jakąś ideą. To niezwykle ciekawe zdania, z pozorną wolnością aktora, której wcale tam nie ma. To musi być podporządkowane jego wizji, często tych postaci fizycznych na scenie szuka się bardzo długo. Wiele razy było tak, że dopiero w momencie próby generalnej, kiedy doszła charakteryzacjanadawanie twarzy aktora wyglądu zgodnego z założeniami in... More twarzy, zawsze bardzo mocna u Janusza, aktorzy przekraczali próg odwagi.

Trochę się chowają za tą charakteryzacjąnadawanie twarzy aktora wyglądu zgodnego z założeniami in... More?

Trochę tak, bo zyskują odwagę pokazania tego, co ważne dla postaci, a jednocześnie mogą schować siebie. Jego próby generalne, odkąd je pamiętam, to wejście w kompletnie inny obszar – to jest jakiś rodzaj metafizyki, która jest połączona z jakimś wielkim natchnieniem malarza. Malarz ma chwile natchnienia i to jest coś takiego. I na to się godzimy. Nagle się okazuje w kolejnych pracach, że właśnie ty – jako aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More indywidualny, właśnie ty jesteś mu potrzebny do tego rysunku, do jego wypełnienia. Z takim organicznym rodzajem temperamentu, z takim głosem, z taką wrażliwością, że on czerpie z tego.

Janusz rzuca temat, który cię prowokuje. Jakimś jednym słowem albo obrazem, który ci przyniesie. Jakimś jednym zdaniem.

Dziwny jest ten jego scenariusz. Zawsze pojawia się to pytanie: Janusz, co będę grał? A Janusz mówi: Czekaj, mam tutaj, już przygotowane, pracowałem bardzo długo. A potem wyjmuje z kieszeni na skrawku papieru zapisane dwa zdania. Kiedy przeżywaliśmy to po raz pierwszy, to każdy patrzył na to i nie wierzył, że można było czekać tydzień na to, żeby przyniósł dwa zdania. A to rzeczywiście była synteza tego, o co mu chodziło.

Zawsze tak się zaczyna?

Do każdego spektaklu sięga po inną inspirację. Mówiliśmy o Balladynie. Inaczej rzecz się miała przy Końcu Europy, gdzie grałem Żołnierza, który chce obronić cały świat i strzela do przeciwników, żeby bronić ludzkości, a potem wyzwala się w momencie swojej ostatecznej bezradności. Ukazuje uniesienie ducha, zwycięstwa prawdy nad tym rozpadającym się światem.

Po spektaklu Henryk Tomaszewski powiedział bardzo ciekawą rzecz: Wie pan co? Na to wojsko, które pan tutaj reprezentował, na cały ten oddział Wiśniewski znalazł ruch intelektualny. Ruchem intelektualnym nie tylko choreograficznym rozegrał całe wojsko, które toczy obronę w czasie wojny. To był ruch wymyślony przez Janusza. Zdałem mu pytanie na jednej z prób: No, dobrze, ale jeżeli ten żołnierz ma bronić świat, a jest jeden jedyny, to co on musi robić? Jak on się musi zachowywać? Janusz mówi: To powinno być zwielokrotnienie wszystkich żołnierzy. Ale jak zrobić zwielokrotnienie? I wreszcie wyszedł Janusz na scenę i pokazał mi to zwielokrotnienie. To miał być ruch na trzy fazy: tu bronię, a tu z niemocy jednocześnie strzelam. I dalej uchylam się i znowu tutaj strzelam, żeby bronić. Znalazł Wiśniewski ruch intelektualny, odkrył to – to znaczy, że równocześnie bronię, a jednocześnie nie chcę, ale muszę atakować.

Patrząc tak z dystansu, z perspektywy czasu, wracam do naszego spektaklu Końca Europy w Belgradzie na festiwalu Bitef – to był największy spektakl ze wszystkich spektakli, jakie grałem u Wiśniewskiego. Wtedy to się wszystko nagle związało. Każdy z wykonawców był na najwyższym swoim możliwym poziomie artystycznym – właśnie w tym momencie. I te wszystkie drobne szczegóły były mistrzowskie. Powiało wtedy ze sceny coś takiego, że nawet opowiadając o tym po latach, ja to słyszę, ja to mam w sobie zanotowane jako wzorcowy spektakl teatru Wiśniewskiego. Ze sceny płynęła nieprawdopodobna siła, mam to zanotowane w podświadomości. Z kolegami często wracamy do tego momentu. Na tym polega wielkość teatru Janusza. Jeżeli jego forma jest wypełniona treścią przez wszystkich aktorów, to powstaje wtedy w moim odczuciu arcydzieło teatralne.

Takie uniesienie.

Ale to trwało. Dokładnie pamiętam, jak myśmy się zachowywali za kulisami, jak uważaliśmy, żeby nikt nikogo nie potrącił, żeby nikogo nie wybić z koncentracji. Muzyka Jurka Satanowskiego wypływała z nas, ruch Emila Wesołowskiego był naszym ruchem. W tym narysowanym teatrze odniosła zwycięstwo organiczność aktora. To niezwykłe doświadczenie.

Stoi to w jaskrawej sprzeczności z opiniami głoszącymi, że aktor w teatrze Wiśniewskiego nie ma nic do powiedzenia…

Wszystko u niego zależy od aktora. Wiśniewski ma bardzo głęboką świadomość tego faktu. Widzę, jak on atakuje, jak on z aktorem szuka kontaktu, jak od prowokuje do odwagi, żeby coś wyszło z ciebie, żeby aktor był jego partnerem, żeby to było współtworzenie.

Nie zgadzam się z porównywaniem Wiśniewskiego do Kantora. Uważam, że to jest duży błąd myślowy. Wiśniewski zresztą na początku swej drogi mówił, że jego teatr pochodzi ze wspólnego drzewa, że ich teatry wyrastają na różnych gałęziach. I to jest prawda. Ja Kantora bardzo cenię i wiele spektakli głęboko noszę w swej pamięci. Uważam natomiast, że spektakle Wiśniewskiego były zdecydowanie pełniejsze od strony aktorskiej, były zdecydowanie bardziej oparte – mimo wszystko – na tekście. W pierwszym okresie tekst bywał fragmentaryczny, bo to była synteza psychologii. Ale prowadzenie postaci było zdecydowanie inne niż u Kantora. Tam był obraz wyznaczony, wypełniony wspaniałą melancholią artysty, artysty śmierci, artysty przeszłości. U Wiśniewskiego jednak jest ta siła, jest jakaś straszliwie mocna energia wynikająca z postaci aktorskich. To dla mnie zasadnicza różnica.

Mawia się, że dość obejrzeć jedno przedstawienie Wiśniewskiego, aby zobaczyć wszystkie – że wciąż robi to samo przedstawienie. Dwa razy grałeś w „Balladynie” Wiśniewskiego, tej w Nowym i w Teatrze TVP. Czy to są takie same przedstawienia?

To był ukłon w stronę Słowackiego – tu był cały tekst. Wiśniewski jednak zmienia się, proponuje różne rozwiązania, jest otwarty na słowo. W Balladynie był najlepszy tego dowód. Znowu przyniósł wymalowane postacie. Przyjrzałem się mojej postaci – a grałem tym razem Pustelnika-Popiela. Przyjrzałem się i próbowałem zrozumieć, co się w nim dzieje wewnątrz – to mnie zawsze w rysunkach Wiśniewskiego najbardziej intrygowało. Co musi się dziać wewnątrz, żeby tak wyglądać?

Janusz ma też bardzo specyficzne ucho na psychologiczną prawdę. Świetnie słyszy kłamstwo w swoim teatrze. Słyszy i natychmiast je nazwie. Podpowie, że to nie jest w tę stronę, że trzeba szukać. Szuka kolejnego określenia, klucza na dotarcie, żeby wytłumaczyć sobie: dlaczego? To jest bardzo konkretne pytanie. Dlaczego tak? Wtedy znaleźliśmy wściekłość w tej postaci, a przy okazji, że to jest schowany w głębokim lesie artysta. Artysta cierpienia. Wiśniewski mówił, że to artysta cierpienia, który ma schowaną koronę Popielów i prawie codziennie z tą koroną sprawdza, szuka. To jakiś rodzaj jego obsesji, a na tę wędkę swojej wściekłości jak chwyci Balladynę, to już jej nie puści. Grałem razem z Anią Korcz, młodziutką aktorką, moją była studentką – nasze założenie na główną scenę z pojawiająca się kroplą krwi na jej czole mieliśmy rozłożone sytuacyjnie.

Kamera tego nie wytrzymała. Wiśniewski wtedy mówi: Kochani, wszystko to samo, ale macie się nie ruszać, tylko przekazywać w sobie, czyli oprzyjcie to na dialogu. Trzeba było zapomnieć o przygotowanych sytuacjach, i skoncentrować się na dialogu, czyli podstawie teatru psychologicznego. Uważam, że to przedstawienie Balladyny było wzorcowe, jeśli mowa o rozwiązaniu problemu tekstu Balladyny Słowackiego.

Wiśniewski inspiruje. Jeżeli nie ma jeszcze tego klucza w sobie, kiedy nie wie, jak ci pomóc, to nie kłamie. Wtedy nic nie mówi. Przychodzi się na takie próby i człowiek czasami zastanawia się, że tak się traci czas. Siedzą aktorzy, spotykają się wzrokiem z Wiśniewskim, on mówi, że za chwilę zaczniemy, ale później ucieka przed tym spotkaniem, mówi, że koniec próby na dzisiaj, że jutro zaczynamy od tych scen, które dzisiaj nie były dotknięte. On nie kłamie, on wtedy ma to jeszcze nienazwane, nie wie. Nie wstydzi się pokazać aktorom, że jest bezradny, bezsilny, że jeszcze szuka, chce się tym podzielić. A słuch ma już wyostrzony na coś, czego szuka, choć nie wie, jak to zwerbalizować.

Kiedy robiliśmy „Modlitwę chorego przed nocą”, grałem Ojca – zastanawiałem się, jak taki Ojciec z przypowieści o synu marnotrawnym ma wyjść z domu, aby szukać syna. Jak wyjść, żeby szukać syna, który upadł? Ojciec idzie, bo ma przeczucie, chce mu pomóc. Mieliśmy taką nocną próbę, kiedy grałem Januszowi wszystkie możliwe wyjścia Ojca z domu. Wtedy wymyśliliśmy walizkę, z którą wychodziłem. Janusz, popatrz, powiedziałem, gdyby na przykład wychodził Tadeusz Fijewski, to wyszedłby tak. I pokazałem. I z tego „wyjścia Fijewskiego” została walizka. I szukaliśmy dalej. Aż wreszcie…

Wiśniewski ma w sobie coś takiego ciekawego, że on wyostrza swoją spostrzegawczość na to, co proponujesz. Właśnie wtedy szedłem z tą walizką z lewa w prawo, z prawa w lewo, bo nie wiedziałem, jak mam iść. A on mówi: „Słuchaj, żebyś tak szedł, jak teraz idziesz, że nie wiesz, jak iść, to będzie to”. I przeszedłem tak trzy razy. I on krzyczał: „Mamy! Mamy!”. Ale jaki to był wysiłek redukcji, żeby coś stało się syntezą.

To jest właśnie umiejętność rezygnacji.

Dlatego ta praca jest tak szalenie zegarmistrzowska, każdy szczegół musi być dopasowany, żeby ten zegarek chodził z właściwą godziną. Wymaga to ogromnej precyzji i to kosztuje. Tu nie możesz się rozpędzić w tzw. chwili, bo masz akurat natchnienie i zagrać coś kompletnie inaczej. Musisz tę precyzję wykonać. Im bardziej jesteś w tej precyzji dokładny, tym spektakl jest pełniejszy.

W Olśnieniu Janusz nazwał mi moją postać, tego Mistrza – to jest narcyz Zła…

…rozkoszuje się złem.

Prowadzi wszystkich na linkach, a jednocześnie jest zakochany w swoim ruchu i wie, że pięknem uwodzi.

W Quo vadis, zdarzyło się nam też niezwykłe spotkanie, po wielu latach. Patrzyłem jak aktorki, naprawdę odpowiedzialne, z wielkim dorobkiem, jak Łabonarska, Domańska, jak one pracowały, jak inspirowały je uwagi Wiśniewskiego. Patrzyłem z fascynacją, jak Łabonarska szukała siły zła, jak Domańska szukała siły tragedii w braku porozumienia z mężem. I zobaczyłem, że tekst jest Januszowi coraz bardziej potrzebny w teatrze. Psychologia jest mu coraz bardziej potrzebna. Zawsze szuka formy, to nigdy się nie kończy, nigdy nie zastyga. Kolejny spektakl burzy mu poprzednią formę.

Ma jednak swoje ramy

Ale wypełnia je nowym problemem i siłą tego nowego problemu. I czeka na prowokacje, także od Satanowskiego czy Wesołowskiego, którzy potrafią mu skrótem nazwać całą psychologię. To są wszystko zależności. A przy tym Janusz daje też poetyckie uwagi. On jest takim trochę schowanym poetą, ale przecież jego spektakle w dużej mierze są poetyckie. Choćby taki motyw śniegu. Symbol przemijania, piękna, nietrwałości jak w postaci św. Piotra w Quo vadis, którego grałem – na kapeluszu miał stały śnieg, on ciągle z nim chodził. Od ciężaru tego śniegu był zmęczony, dlatego położył głowę na stole, by chwilę odpocząć.

Po premierze studenckiej Quo vadis powiedziałeś podczas rozmowy z widzami, że z teatru Wiśniewskiego się nie wychodzi.

Mam takie poczucie, że jak nie gram u Wiśniewskiego jakiś czas, to moja wyobraźnia jest w oczekiwaniu. Czegoś mi brakuje. Bo Wiśniewski mi daje odwagę, otwiera wyobraźnię, która jest nieskończona w swoich horyzontach. Ale żeby z niej korzystać, muszę mieć oparcie. Wiśniewski mi powie: Wiesiek, ale z tego już nie korzystajmy, bośmy to już robili. Wtedy wiem, że trzeba inaczej szukać. Bardzo cenię doświadczenie zawodowe zdobyte w poznańskim Teatrze Nowym, gdzie nastąpiło połączenie poetyki Janusza Nyczaka z teatrem psychologii ukazanym poprzez formę u Wiśniewskiego. Dotknęliśmy od razu bardzo różnych możliwości teatru.

To był fenomen.

No tak, graliśmy kilka przedstawień Wiśniewskiego, powiedzmy Koniec Europy, a potem graliśmy Letników Nyczaka. A do tego teatr zespołowy Cywińskiej, na przykład w spektaklu Łaźnia. To było niezwykłe doświadczenie warsztatowe, choć wtedy nie zdawaliśmy sobie z tego sprawy.

Widziałem, co to się działo, kiedy graliśmy na festiwalu w Edynburgu. Zapomina się o tym. Dostaliśmy nagroda dziennika „Scotsman” za Koniec Europy – graliśmy tam przez miesiąc 33 przedstawienia. I za każdym razem były pełne widownie. Widziałem, jak to oddziaływało na widzów nie tylko u nas, ale i w Kanadzie, Izraelu, Amsterdamie… Wszędzie wygrywaliśmy festiwale.

A potem była Warszawa, do której przyjechaliśmy z grupą aktorów: Łotocki, Różański, Jarosik, Ostrowska, Saar, Maj, Wolszczak – wszyscy do teatru Wiśniewskiego. Trwało to krótko. Kiedy teatr Janusza się rozpadł, bardzo trudno było mi się znaleźć w innym teatrze. Bo u Wiśniewskiego była praca totalna, pracowaliśmy dzień i noc. Zostałem w Warszawie wędrownym aktorem. Nie było mi łatwo. Dlatego też głównym miejscem mojej aktywności stała się warszawska PWST .

Ostatnia wasza wspólna praca to nawiązujący do Gogola Nos, w zaskakującym miejscu, w Och-teatrze.

Graliśmy to za krótko, może Och-Teatr jest trochę za duży dla takiego teatru. Zawsze mnie fascynuje, jak Wiśniewski potrafi zyskać do tej roboty nową grupę aktorów. Obserwowałem to w Teatrze Polskim, a potem w Och-Teatrze. Bo to jest taka praca, która wymaga cierpliwości i zaufania. Musisz mieć do niego ogromne zaufanie. Musisz uwierzyć, że on to wcześniej zobaczył, wcześniej usłyszał i dlatego obdarzył cię swoim zaufaniem, bo wierzy, że właśnie ty mu to wypełnisz. Janusz jest otwartym reżyserem na to, co aktor mu odkryje, czym go zaskoczy. Do tego jest potrzebny czas. Spektakle Wiśniewskiego ciągle dojrzewają, bo to jest praca zadana aktorowi na każdy kolejny spektakl, by czynić go coraz doskonalszym.

Tomasz Miłkowski

Zdjęcie ze spektaklu Quo vadis w Teatrze Polskim

[Praca powstała w ramach stypendium Ministra Kultury i Sztuki]

Dodaj komentarz