Teatr autorski pod wezwaniem Kantora

Fragment monografii Tomasza Miłkowskiego o teatrze Janusza Wiśniewskiego:

Teatr uprawiany przez Janusza Wiśniewskiego często bywa określany mianem teatru autorskiego. Warto więc zapytać o istotę teatru autorskiego, czym jest to pojęcie i czy cokolwiek wyjaśnia.

Można bowiem odnieść wrażenie, że samo pojęcie „teatru autorskiego” nosi charakter zastępczy, bywa próbą wyminięcia tego, co istotne, co tak naprawdę charakteryzuje twórczość danego artysty. Po premierze „Fausta” Roberta Wilsona w Teatrze Wielkim (2008) pisano, że „to teatr autorski, przesycony indywidualnością twórcy totalnego – Wilsona” [http://www.kulturalna.warszawa.pl/wydarzenia], najwyraźniej traktując piętno indywidualności jako warunek konieczny i wystarczający zaistnienia „teatru autorskiego”.

W Słowniku terminów teatralnych Patrice Pavis nie odnotował terminu „teatr autorski” [Patrick Pavis, Dictionaire du théâtre, 1996; wyd. polskie, Wrocław 1998] podobnie postąpiły Małgorzata Semil i Elżbieta Wysińska w Słowniku współczesnego teatru (1980), a także autorzy Słownika dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More nowoczesnego i najnowszego pod redakcją Jean-Pierre’a Sarrazaca (2007). Po raz pierwszy w Polsce pojęcie „teatru autorskiego” opisali Barbara Osterloff, Magdalena Raszewska i Krzysztof Sielicki w Leksykonie teatralnym (1996). Autorka hasła (sygnowana „bo”) pisze ostrożnie: „Pojęcie nieprecyzyjne lecz często używane w odniesieniu do rozmaitych zjawisk współczesnego, także polskiego teatru. Za kryterium rozstrzygające o tym, czy dane zjawisko jest teatrem autorskim, czy też nie, trzeba uznać indywidualność artysty, która dominuje, nadaje widowisku ostateczny kształt artystyczny we wszystkich jego warstwach (systemach znaków) Autorem widowiska może więc być w takim ujęciu zarówno reżyser, scenograf, jak i aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More, np. w teatrze jednego aktora. Dość powszechnie używa się tego terminu dla oznaczenia teatru tworzonego przez plastyków, którzy rezygnują ze słów (tekstu literackiego) na rzecz obrazu, plastyki”. I dalej: „Teatr autorski może się także realizować w teatrach zawodowych, pracujących w stałych siedzibach (budynkach) ze stałymi zespołami. W 1989 Jerzy Kalina zrealizował w warszawskim Teatrze Studio Pielgrzymów i tułaczy. Janusz Wiśniewski stworzył niekonwencjonalne spektakle, Panopticum á la Madame Tussaud i Koniec Europy w poznańskim Teatrze Nowym, a Walkę karnawału z postem w warszawskim Współczesnym. Za teatr autorski przyjęło się uważać i taki, który wyrósł z wybitnej literatury, mocno jednak przetworzonej przez reżysera i scenografa w jednej osobie. W tym ujęciu teatr autorski tworzą również Jerzy Grzegorzewski i Krystian Lupa” [Barbara Osterloff, Magdalena Raszewska, Krzysztof Sielicki, Leksykon teatralny, 1996, s. 222-3].

Bożena Frankowska w swojej Encyklopedii teatru polskiego definiuje pojęcie teatru autorskiego nie tylko na podstawie jednego kryterium i – jak do tej pory – jest to bodaj najszerzej rozwinięta formuła tego zjawiska, także w doborze przykładów: „określenie formy teatru, przedstawienia, serii przedstawień, których wymowę filozoficzną, tematykę i kształt inscenizacyjny tworzy autorytatywnie jeden twórca, a dzieło teatralne stanowi jego osobista wypowiedź do widzów. Twórcą teatru autorskiego bywa reżyser, scenograf, aktor, ale warunkiem zaistnienia t.a. jest taka wypowiedź twórcy, która nie da się utożsamić z wypowiedzią wystawianego autora i dramatu, ma własny scenariusz (zazwyczaj jest to cudze dzieło lit. Poddane daleko idącym odkształceniom i na ogół niewiele mające wspólnego z literą tekstu i intencjami autora), albo obywa się bez literatury czy w ogóle słowa, natomiast posługuje się zespołem oryginalnie własnych środków wyrazu, niekonwencjonalnych, często zaskakujących lub nawet szokujących swoją odmiennością i nowością. T.a. na ogół powstaje poza scenami typu instytucjonalnego i poza tradycyjną architekturą sceny „zamkniętej”, po swojemu kształtuje przestrzeń sceniczną i wszystkie tworzywa teatr. wypowiedzi, jak plastykę sceniczną i światło, dźwięk oraz aktora, jego grę, gest, ruch, a często elementy aranżacji przestrzennej, plastycznej i ruchowej (baletowej, gestycznej, pantomimicznej) bez użycia słów wysuwa się na miejsce pierwszoplanowe” [Bożena Frankowska, Encyklopedia teatru polskiego, 2003, s. 434]. Jako przykłady tak rozumianego teatru autorskiego Frankowska wymienia m.in. teatr Kantora, Mądzika, Szajny, Grzegorzewskiego, Krukowskiego, Wiśniewskiego, Kwiecińskiego czy Kaliny. Inspiracje tego nurtu odnajduje w dziełach reformy teatru, w Polsce w szczególności w poszukiwaniach Wyspiańskiego i Witkiewicza oraz prekursorskich działaniach Teatru Artystów (Cricot 1).

Pojęcie teatru autorskiego robi znaczną karierę w Polsce, skoro w Instytucie Kultury Polskiej UW oferowano studentom jako zajęcia fakultatywne konwersatorium (począwszy od roku akademickiego 2014/15), „Współczesny teatr autorski w Polsce”. Towarzyszył temu następujący opis: „Na potrzeby niniejszego konwersatorium teatr autorski zdefiniowany zostanie jako praktyka ukierunkowana na nowatorskie, laboratoryjne sposoby tworzenia widowisk, która nieustannie przewartościowuje cele i funkcje teatru, ustanawia nowe wzorce, uprawia transgresję treściową i formalną, rozsadza ramy gatunku. Jej korzenie sięgają ruchu Wielkiej Reformy z przełomu XIX i XX wieku, który w swoich eksperymentatorskich działaniach i postulatach teoretycznych zabiegał między innymi o to, aby przedstawienia teatralne – w ślad za fermentem, jaki w owym czasie w sposób trwały odmieniał oblicze sztuk plastycznych – stały się autorskim dziełem ich twórców i emanacją ich artystycznej ekspresji. Dla współczesnego nowego teatru w Polsce przełomowa była druga połowa lat dziewięćdziesiątych, kiedy to twórczą dojrzałość osiągnęli reżyserzy określeni przez ówczesną krytykę jako „młodsi, zdolniejsi”, przede wszystkim Krzysztof Warlikowski, Grzegorz Jarzyna i Anna Augustynowicz. Od tych ostatnich właśnie rozpocznie się budowa almanachu najważniejszych nazwisk interesującego nas teatru. W dalszej kolejności przyjrzymy się dokonaniom nestorów polskiej sceny – Jerzego Jarockiego, Jerzego Grzegorzewskiego i Krystiana Lupy, którzy oprócz stworzenia wielu wybitnych dzieł w przemożny sposób wpłynęli na młodsze pokolenia reżyserów, zwłaszcza Krystian Lupa jako wieloletni pedagog krakowskiej PWST. Później obrany zostanie kurs na artystów debiutujących już po teatralnej rewolcie sprzed dwóch dekad, wśród których znajdą się Jan Klata, Maja Kleczewska, Michał Zadara, Michał Borczuch, Krzysztof Garbaczewski, tandemy artystyczne Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego oraz Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak” [https://usosweb.uw.edu.pl/kontroler.php?_action=actionx:katalog2/przedmioty/pokazPrzedmiot(prz_kod:3002-1KON2014K20)].

Pojęcie teatru autorskiego stało się w tym opisie konwersatorium pojęciem workowatym, w którym można zmieścić niemal wszystko, a na pewno nie ma już waloru wyróżniającego. W przeszłości termin ten był zarezerwowany dla dokonań wyraźnie odrębnych, znaczących dla przemian teatru. W ujęciu proponowanym we wspomnianym konwersatorium widać ustępstwo na rzecz szerokiego zaciągu reżyserów poszukujących dopiero swojej drogi, przedwcześnie obdarzanych tym wyróżniającym określeniem. Charakterystyczne, że wśród nestorów teatru autorskiego zabrakło Tadeusza Kantora czy Józefa Szajny, pominięto również cały nurt teatru inspirowanego sztukami plastycznymi.

Mimo te niejasności i nieporozumienia warto jednak posłużyć się formułą teatru autorskiego, aby porównać dwa modele teatru rodzącego się pod wpływem doświadczeń Tadeusza Kantora, czyli dwóch równolegle kształtujących się teatrów Krystiana Lupy i Janusza Wiśniewskiego. Porównanie to może też ostatecznie oddalić powtarzane z uporem głupstwo o plagiatowości teatru Wiśniewskiego, do czego przyczynił się sam Tadeusz Kantor. Charakterystyczne, że obaj artyści nie byli uczniami Kantora, nigdy z nim nie pracowali, a jednak obaj przyznają, że twórczość Tadeusza Kantora wywarła na nich wielki wpływ.

Teatry autorskie Lupy i Wiśniewskiego powstają niemal w tym samym czasie. Krystian Lupa po ukończeniu studiów wybiera zamiast Krakowa, gdzie mógł realizować swoje projekty, Jelenią Górę, prowincjonalny, ale ambitny teatr Aliny Obidniak, prowadzony pewną ręką, otwarty na poszukiwanie nowości. Wybór okaże się niezwykle trafny. Na scenie studyjnej tego teatru wykrystalizują się bowiem podstawy estetyczne i etyczne jego sztuki. Tuż przed decyzją o wyborze Jeleniej Góry na dłuższą przystań (będzie to osiem sezonów, 1977-1984) zrealizuje dyplom w krakowskiej PWST ze studentami IV roku Wydziału Aktorskiego, Nadobnisie i koczkodany, czyli Zielona Pigułka Stanisława Ignacego Witkiewicza, który staje się prawdziwym przebojem. Właśnie wtedy otwierają się przed Lupą wszystkie drzwi.

Wybór Witkiewicza i akurat tego tytułu okazuje się skrytym dialogiem z Tadeuszem Kantorem, którego obok Swinarskiego uznaje Lupa za swego mistrza: „Przez wiele lat byłem zniewolony wyobraźnią Kantora”, powie reżyser w jednym z wywiadów opublikowanych w książce Łukasza Maciejewskiego Koniec świat wartości (2017, s. 86). Deklarował to już od bardzo dawna: „Zdarzeniem psychicznym była i jest dla mnie twórczość Swinarskiego i Kantora. A ściślej: Wyzwolenie i Umarła klasa” („Teatr” 1979, nr 15). Twórca Umarłej klasy wystawił Nadobnisie zaledwie kilka lat wcześniej (premiera 4 maja 1973) w krakowskiej Galerii Krzysztofory. To był ważny spektakl, realizujący Kantorowską koncepcję Teatru Niemożliwego.

Janusz Wiśniewski w tym samym niemal czasie (jest zaledwie kilka lat młodszy od Lupy) wybiera Poznań i buduje swój teatr autorski w Teatrze Nowym. Zatrzymuje się tutaj także na osiem sezonów (tak jak Lupa w Jeleniej Górze), tworząc kolejne spektakle od roku 1979 po rok 1987. Być może to dzieło przypadku, ale także Wiśniewski już pierwszym swoim spektaklem w Poznaniu, Balladyną Juliusza Słowackiego podejmuje swój skryty dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More z Kantorem. Dla Kantora bowiem Balladyna była swego rodzaju obsesją, począwszy od wojennej inscenizacji, kiedy artysta z grupą przyjaciół założył podziemny Teatr Niezależny, a pierwszą premierą była właśnie Balladyna (22 maja 1943 roku). Po latach wrócił do Balladyny jako scenograf i autor kostiumów spektaklu w krakowskiej Bagateli (reżyseria Jerzy Górkiewicz, premiera 26 października 1974). Balladyna zaważy też na biografii artystycznej Wiśniewskiego – wracać będzie do niej kilkakrotnie, a także do utworów jej bliskich (Goplana).

Widać jak na dłoni równoległość Kantorowskich inspiracji, które Wiśniewskiego kierują w stronę klasyki i Schulza, a Lupę w stronę Witkacego, którego sztuki patronować będą pierwszemu etapowi jego twórczości. Wkrótce wystawi Matkę, transowy spektakl, jak ocenia Maciejewski (we wspomnianej książce), a powtórzy Nadobnisie, a przede wszystkim przygotuje Pragmatystów (najpierw w teatrze jeleniogórskim, potem w Teatrze TVP). To właśnie ten spektakl stanie się znakiem firmowym jego autorskiego teatru, o grupie jego aktorów z Jeleniej mówiło się „pragmatyści”, zresztą sami się tak nazywali. Witkacy odegrał więc rolę akuszera teatru autorskiego Lupy, choć pierwszym spektaklem o takim charakterze był Przeźroczysty pokój (1979).

„Uważam, że teatr nie powinien być miejscem, gdzie zręcznie kłamiemy. W teatrze szukamy prawdy” – powiada Lupa [ibid., s. 96]. To ważna deklaracja. Wedle Maciejewskiego patronująca próbie definicji człowieka w kryzysie i świata w kryzysie. Lupa to potwierdza: „Jestem artystą w kryzysie” [ibid., s. 97]. Wiśniewski to też potwierdza, dość przywołać tytuły jego sztandarowych spektakli: Koniec Europy, Arka. Drugi koniec Europy. Takie podejście artystów do sztuki ma dalece idące konsekwencje dla ich koncepcji teatru autorskiego.

Po pierwsze, Lupa zrywa z pozycją wszechwiedzącego artysty: „Śmierć spektaklu ma miejsce wówczas, kiedy reżyser traktuje przedstawienie jako rzecz gotową, pełną, zrobioną” [ibid. s. 93]. To znaczy, że kształt spektaklu formuje się w trakcie prób. Inaczej to jednak widzi Jan Frycz, jeden z jego czołowych aktorów, który powie Łukaszowi Maciejewskiemu: „Pracując z Lupą zawsze miałem wrażenie, że on już widział przedstawienie” [ibid., s. 145]. Aktor sugeruje, że Lupa niejako z góry przewiduje rezultat, że ma wyraźnie wytknięty cel i idealny model spektaklu na widoku. Nie musi to pozostawać w sprzeczności – wszakże ideał podlega zamianom, kiedy styka się z rzeczywistą materią.

U Wiśniewskiego bywa podobnie. Kształt spektaklu dojrzewa w trakcie prób, czasem bardzo uciążliwych (tak jak i u Lupy), kiedy szuka się najbardziej odpowiedniego środka wyrazu. Mówi o tym sugestywnie Wiesław Komasa, wspominając pracę nad rolą ojca syna marnotrawnego: „Kiedy robiliśmy „Modlitwę chorego przed nocą”, grałem Ojca – zastanawiałem się, jak taki Ojciec z przypowieści o synu marnotrawnym ma wyjść z domu, aby szukać syna. Jak wyjść, żeby szukać syna, który upadł. Ojciec idzie, bo ma przeczucie, chce mu pomóc. Mieliśmy taką nocną próbę, kiedy grałem Januszowi wszystkie możliwe wyjścia Ojca z domu. Wtedy wymyśliliśmy walizkę, z którą wychodziłem. Janusz, popatrz, powiedziałem, gdyby na przykład Fijewski wychodził, to wyszedłby tak. I pokazałem. I z tego „wyjścia Fijewskiego” została walizka. I szukaliśmy dalej. I wreszcie…

Wiśniewski ma w sobie coś takiego ciekawego, że on wyostrza swoją spostrzegawczość na to, co proponujesz. Właśnie wtedy szedłem z tą walizką z lewa w prawo, z prawa w lewo, bo nie wiedziałem, jak mam iść. A on mówi: „Słuchaj, żebyś tak szedł, jak teraz idziesz, że nie wiesz, jak iść, to będzie to”. I przeszedłem tak trzy razy. I on krzyczał: „Mamy! Mamy!”. Ale jaki to był wysiłek redukcji, żeby coś było syntezą”.

Po drugie, Lupa zrywa ze świętą zasadą XIX-wiecznego teatru opowiadania historii. Jego przedstawienia, jak celnie zauważa Maciejewski, na dobrą sprawę ani się nie zaczynają, ani nie kończą. Są fragmentem. Jak u Różewicza (którego nigdy nie wystawiał), autora znamiennego zbioru tekstów poetyckich „zawsze fragment” (1996).

Fragmentaryczność, kolażowość, refreniczność cechują również spektakle Janusza Wiśniewskiego – dotyczy to zwłaszcza spektakli opartych na własnych scenariuszach, posługujących się odpowiednio skomponowanymi cytatami literackimi z wielu źródeł. Ale tu pojawiają się już różnice – historie, choć zredukowane, okaleczone, Wiśniewski jednak opowiada – każda z jego postaci ma swoją historię.

Po trzecie, centrum spektaklu Lupy zamiast opowiadania historii zajmuje wyznanie. A to oznacza, że zdetronizowany zostaje dialog na rzecz monologu. To droga myślowa, która otwiera nowe perspektywy aktorstwa, chodzi bowiem o to, że zamiast historii pojawia się w teatrze ludzki monolog: „Aktor może być twórcą postaci totalnej z własnym światem i własnym monologiem. Aktor ma drugiemu człowiekowi coś bardzo istotnego do powiedzenia OD SIEBIE” [ibid., s. 129].

Reżyser w tak definiowanym teatrze „jest inicjatorem przestrzeni, w walce z którą aktor stwarza postać; tworzenie postaci dokonuje się niejako na marginesie tej walki” [ibid., s. 131]. Dlatego tak ważne w teatrze Lupy są próby – tak cenione przez aktorów, którzy nie szczędzą wysiłku i godzin spędzanych na poszukiwaniu właściwego tonu, gestu, rytmu, słowa. Tak dochodzi się do najgłębszych pokładów wewnętrznej prawdy. Tego rodzaju tendencja wiąże się ze skłonnością do psychologii głębi, a także naturalizmu.

To wszystko zostawia Janusz Wiśniewski za kulisami. W jego autorskim teatrze postaci mają bardzo niewielki odcinek czasu, aby przekonać do swojej prawdy, ale jej psychologiczne uwikłanie, uzasadnienie, relacje z innymi postaciami, to wszystko należy do historii postaci, na której opowiadanie na scenie nie ma już czasu. Fundamentalna różnica między modelami teatru autorskiego Lupy i Wiśniewskiego polega właśnie na ich stosunku do naturalizmu, którego Lupa nie odrzuca, a z którym ostatecznie rozstaje się Wiśniewski: „Nienawidzę naturalizmu w teatrze. Każdy szczegół musi być dotknięty, wymyślony. Ja swój świat rysuję. Ja decyduję, jakiego koloru są liście itd., itp. To jest absolutnie wszystko wykreowane. Aktorzy nie mogą grać w sposób naturalistyczny czy realistyczny, tylko napinać postać specjalną osobowością” [Janusz Wiśniewski, notacje historyczne, realizacja Maria Nockowska, TVP 2015].

Stąd spektakle Lupy toczą się w spowolnionym rytmie, upływa wiele czasu, potrzebnego do zgłębienia psychologii postaci, jej wewnętrznych rozterek. Jego spektakle mają charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More analityczny. U Wiśniewskiego, przeciwnie, dominuje synteza, błyskawicowy pokaz, który od razu musi zawierać kluczowe pytanie postaci. Toteż spektakle Krystiana Lupy trwają nierzadko pięć godzin i dłużej, a przedstawienia Wiśniewskiego rzadko kiedy przekraczają godzinę.

Po czwarte, prawda wedle Lupy wymaga uwolnienia cielesności. To „człowiek dziewiętnastowieczny – argumentuje – stale wypierał się organiczności, praw osobistych, własnego ciała” [ibid., s. 79]. Dzisiaj wychodzi z tego gorsetu na swobodę, już nie chce skrywać preferencji seksualnych i nic temu dążeniu nie przeszkodzi, a jeśli przeszkodzi, to na chwilę, bo takie są nieubłagane prawa wielkiej, nowoczesnej zmiany: „Bardzo mnie śmieszą liczne nasze dywagacje w krajowych pismach artystycznych na temat nagości i ciała w teatrze (…). Holoubek miał powiedzieć: „nagość jest sprzeczna z naturą teatru. To kuriozum” [ibid., s. 82]. I jeszcze artysta puentuje: „Nagość nie tylko nie jest sprzeczna z naturą teatru, ale jest jednym z jego głównych komponentów (…). Odrzucający nagość patrzą na nią z perspektywy podglądacza lub pornografa” [ibid., s. 133].

Prawda wedle Wiśniewskiego wymaga przede wszystkim dyscypliny i daleko posuniętej kreacji. Nie oczekuje ujawniania prywatności aktora, dlatego chętnie skrywa go pod maską, mocną charakteryzacjąnadawanie twarzy aktora wyglądu zgodnego z założeniami in... More, naznaczonym stylistycznie i znaczeniowo kostiumie. „Ta rzeczywistość – wyjaśnia – powinna być (i jest) za każdym razem kompletnie wymyślona. Wszystko musi być sztuczne w sensie niemieckim (künstlich). I wtedy to jest sztuka” [ibid.].

Jak widać, inspiracja i fascynacja Kantorem, prowadzi obu najbardziej wyrazistych we współczesnym polskim teatrze twórców teatru autorskiego do modeli całkowicie odmiennych zarówno od siebie, jak i źródła, do którego nawiązują. Nie wdając się już w szczegółowe porównania organizacji przestrzeni, gry aktorskiej, typów narracji, można to opisać najzwięźlej w taki sposób: Lupa realizuje teatr o modelu horyzontalnym, analitycznym, w którym najważniejsze są relacje między postaciami, Wiśniewski zaś realizuje teatr autorski o modelu wertykalnym, syntetycznym, w którym najważniejsze są relacje z Bogiem. U Lupy akcent pada na wnętrze zmysłowe („bebechy”), u Wiśniewskiego na wnętrze duchowe (transcendencja). Oto amplituda możliwości, jakie się rysują w teatrze autorskim: od weryzmu do metafizyki.

Rozbiór teatru autorskiego uzupełnijmy głosami współpracowników Janusza Wiśniewskiego, którzy wyraźnie dystansują się od opinii, sytuujących jego teatr jako blady cień, a nawet plagiat teatru Kantora. Dorota Buchwald, wspominając kultowy swego czasu spektakl Smok wg bajki Szwarca (warszawski Teatr Współczesny, 1981) w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego, ale naznaczony poetyką teatru Wiśniewskiego jako inscenizatora i scenografa, dostrzega w nim odkrycie „nowej estetyki, która zawsze mi się u Janusza podobała, włożenie tego w formę odmienną niż u Kantora, raczej rodem z niemieckich kabaretów ekspresjonistycznych, z dolną rampą, pomalowanymi twarzami, z ruchem, który był sformalizowany podobnie jak u Kantora, ale rytmiczność tego sformalizowania była inna”.

Wiesław Komasa mówi wprost: „Ja się nie zgadzam z porównaniem Wiśniewskiego do Kantora. Uważam, że to jest duży błąd myślowy. Wiśniewski zresztą na początku swej drogi przyznawał się, mówił, że jego teatr wyrasta ze wspólnego drzewa, że ich teatry wypływają na różnych gałęziach. I to jest prawda. Kantora bardzo cenię i wiele spektakli głęboko noszę w swej pamięci. Natomiast uważam, że spektakle Wiśniewskiego były zdecydowanie pełniejsze od strony aktorskiej, były zdecydowanie bardziej oparte – mimo wszystko – na tekście. W tym pierwszym okresie ten tekst był fragmentaryczny, bo to była synteza psychologii. Ale prowadzenie postaci było zdecydowanie inne niż u Kantora. Tam był obraz wyznaczony, wypełniony wspaniałą melancholią artysty, artysty śmierci, artysty przeszłości. U Wiśniewskiego jednak jest ta siła, jest jakaś straszliwie mocna energia wynikająca z postaci aktorskich. To dla mnie zasadnicza różnica”.

Marek Weiss-Grzesiński w swojej książce Biały wieloryb [tekst udostępniony przez autora w maszynopisie] nie pozostawia wątpliwości co do charakteru związków teatru Wiśniewskiego i teatru Kantora, którego ceni i oddaje mu wszelkie zasługi, Umarłą klasę nazywając największym spektaklem w historii polskiego teatru. Ale jednocześnie Weiss pisze, że Kantor „szkalował też Janusza Wiśniewskiego jako plagiatora i złodzieja konwencji, którą on wymyślił. A przecież ani on nie wymyślił tej konwencji, ani Janusz niczego mu nie ukradł. Można by nazwać Wiśniewskiego uczniem, kontynuatorem stylu Kantora, ale w żadnym wypadku nie popełniał grzechu plagiatorstwa w stosunku do jego spektakli. Podejmę się to udowodnić przed każdym sądem. Do dziś w Krakowie Janusz ma wielu zgorzałych przeciwników z kręgu starej gwardii Kantora. A przecież mądry dyspozytor narodowych dóbr kultury powinien właśnie Januszowi powierzyć teatr Cricot i kontynuowanie dzieła mistrza. Tylko Janusz zasłużył sobie swoim talentem na miano spadkobiercy, a nie kilka miernot, które się pod ten tytuł podszywają”.

Tomasz Miłkowski

[Praca powstała w ramach stypendium Ministra Kultury i Sztuki, fot.: scena ze spektaklu Nos w Och-Teatrze, materiały teatru, fot. Kasia Chmura-Cegiełkowska]

Jedna myśl na temat “Teatr autorski pod wezwaniem Kantora

Dodaj komentarz