Zapisać melodię myśli w kadrze: rysunku, grafiki, w symbolicznych wizerunkach przedmiotów

Małgorzata Dorna o rysunkach i grafice Tadeusza Wyrwy-Krzyżańskiego

dedykacja: Dla Tadeusza i Joanny, Muzy i żony artysty

„Jesteśmy niekończącą się rozmową, bo nie jesteśmy w stanie odnaleźć słów, które odpowiadałyby na pytanie, kim jesteśmy i jak powinniśmy siebie rozumieć” (H. G. Gadamer „Prawda i metoda”)

„Artysta ma jeden „obowiązek”: zobaczyć w świecie coś nowego. Mówienie, że on tak widzi, to bzdura – widzi jak wszyscy. Ciekawe jest – co w tym zobaczył… I pokazał!”

(T. Wyrwa- Krzyżański)

Szkice w ołówku, rysunki i grafiki Tadeusza Wyrwy-Krzyżańskiego, opatrzone nierzadko odautorskim komentarzem1 układają się w świadomości odbiorcy w rodzaj lirycznego notatnika, w logiczną (i jakże bolesną zarazem!) sekwencję obrazów i wyznań, czynionych bez poufałości, powściągliwie, eleganckim szeptem, na półtonach, niekiedy w teatralnej, przejmującej ciszy. To świat nieostrych czerni, całej gamy szarości i bieli, wymagający bliskiego, uważnego spojrzenia. Świat, w którym studium przedmiotu okazuje się równie istotne jak wnikliwa analiza osobowości (utrwalonego na kartce papieru, czy nieco pożółkłym kartonie) wizerunku człowieka – Wielkiego Samotnika, filozofa i myśliciela, estety.

To także świat kruchy i delikatny, jeśliby odwołać się do używanej przez jego twórcę metafory „papierowych myśli” – ulotny, nietrwały, „łatwopalny”. Świat (mimo jego onirycznej urody) fascynujący ledwie zasugerowaną nutą autoironii, która właśnie w wypowiedzi wizualnej, naznaczonej piętnem „literackości”, pozostawia szeroki margines dla własnych, osobistych, odautorskich dociekań. To również świat niedookreśleń i celowych niedomówień, otwierający się ku obszarom czystej lub z lekka przyprószonej, przygaszonej jasności, być może symbolizującej Fatum, zapewne – ogrom tego, co niewiadome i nieuniknione do ostatka. Jasności, która przenika i przeszywa, zastyga w słupy i smugi, w geometryczne formy zsuwających się kaskadą strzępów, kawałków i fragmentów obcej, zagrażającej człowiekowi – materii. To wreszcie świat oswajany powoli, świat zawieszony w pustce wszechogarniającej, nieprzyjaznej człowiekowi – bieli.

Czasami jest to biel i pustka intensywnie obecna, wyrazista jak niezarysowany fragment papieru, jak niedotknięta śladem narzędzia (najczęściej ołówka lub piórka) „dziewicza” kartka. Kiedy indziej to pustka oswojona i niemal przyjazna, bardzo „malarska”, układająca się w miękkie, zróżnicowane walorowo plamy. Bywa, że utożsamiamy tę biel z matowym, niemal mlecznym, gęstym jak mgła światłem. Bywa, że sączy się z wnętrza kompozycji, skądś z głębi, wyraźnie z drugiego planu przedstawianego na proscenium (jeśli przyjąć, że każda z prac to krótki i mocny, wygłaszany „bez znieczulenia” monolog) spektaklu. Blade światło opromienia wówczas wizerunki przedmiotów, a nade wszystko – wizerunek zastygłego w bezruchu człowieka. Zawsze pokazanego w izolacji, w ascetycznej, surowej przestrzeni, przynależnej bardziej sferze sacrum, niż profanum.

Teatr to bowiem intelektualnie „ogromny”, mocno osadzony w tradycji romantycznego myślenia o człowieku, naznaczony postmodernistycznym smutkiem, refleksyjny i otoczony aurą filozoficznych poszukiwań, gorzkich, właściwych współczesnym humanistom – dociekań. To także teatr fizycznie „kameralny”, pozbawiony patosu i sztuczności, operujący skrótem, bliskimi planami. Bohater otulony bielą i ciszą pozostaje na tej scenie sam. Skoncentrowany na sobie,, zastygły w postawie pełnej uwagi i namysłu, spragniony ciepła i czułości, która pozwala w zwykłych, codziennych zdarzeniach dostrzegać sprawy uniwersalne i ważne, być może – ostateczne. Spragniony „niekończącej się rozmowy” z sobą samym i z drugim, z drugą (nieobecną, a jednak zasugerowaną) Personą tragedii, dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. „Jesteśmy niekończącą się rozmową, bo nie jesteśmy w stanie odnaleźć słów…” zda się powtarzać ze smutkiem.

Myliłby się jednak ten, kto, wchodząc w przestrzeń galerii, zasiadając na widowni teatru „osobnego” Tadeusza, stając się widzem i uczestnikiem zarówno – uznałby, że twórca pokazywanych symultanicznie scen należy do grona owych dramaturgów i inscenizatorów, którym słowo zdaje się nie wystarczać i poszukują dopełnienia, dopowiedzenia swych myśli w obrazach. Tadeusz bowiem „nie pisze”, a raczej buduje obrazy. Konstruuje swą scenę prywatną z ogromnym wyczuciem przestrzeni, formy i czasu. Czyni to, podążając intuicyjnie nie tylko tropem „ludzi teatru”, reformatorów i architektów sceny, ale także tropem erudytów i intelektualistów. W Jego udramatyzowanych, zamkniętych w prostokącie, rozgrywających się w kadrze kameralnej, poetyckiej sceny spektaklach – aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More wygłasza swe kwestie w sposób opanowany i zadziwiająco spokojny.

Nie podejmuje walki, walka i klęska bowiem dokonały się jeszcze w kulisach, przed podniesieniem kurtyny, znacznie wcześniej. Staje zatem wobec publiczności spokojny, zda się już pogodzony z wyrokami Losu. Nie dano mu szans na katharsis, ale nie dano też nadziei ocalenia. Staje na Theatrum Mundi nie tyle obnażony i odkryty, ile ujawniony tylko w jakiejś mierze, nie ostatecznie i nie do końca. Wszak, jeżeli odwołać się do myśli Tadeusza – obowiązkiem artysty jest nie tyle „widzieć inaczej”, co w sposób odmienny POKAZAĆ.

Tak, więc dobry aktor staje na scenie sam, zachowując przytomność umysłu i morderczą logikę zawodowego „komedianta”, doskonale znającego swój fach. Pamiętając o wadze gestu, konwencji, o znaczeniu maski i roli, o wadze rozmowy i jej braku, o znaczeniu milczenia i ciszy, teatralnej pauzy, zatrzymania – pamięta równocześnie o umowności spektaklu, o znaczeniu metafory i symbolu. Nie dozwala sobie na przekraczanie wyznaczonych estetyką przekazu granic, pozostaje wyrafinowanie oszczędny w słowach, dozując emocje, wzruszenia, kontrolując rozwichrzone i chaotyczne tylko na pozór, w istocie uporządkowane – myśli.

Oto scena. Oto wizerunek człowieka, wymodelowany po rzeźbiarsku akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... More męski, jakby przeniesiony ze spektakli Jerzego Grotowskiego, z Teatru Laboratorium. Tors z wyrazistym rysunkiem żeber, ręce i nogi z mocno zarysowanymi włóknami mięśni, kryjącymi się jeszcze pod powłoką pergaminowej, bladej skóry. Zmumifikowana postać oderwanego lub może ciągle odrywającego się od „tkanki życia” mężczyzny, o wnętrzu (metaforycznie i dosłownie) już „pustym”. Postać, a właściwie już tylko skorupa ciała osadzonego na osi dwukołowego wehikułu (jak „nadmarioneta” z teatru Gordona Craigawłaśc. Henry E.G. Godwin Wardell, (1872-1966), angielski r... More), ze sznurami przymocowanymi do dłoni – symbolem mentalnego i fizycznego zniewolenia. Postać dziwacznie zdeformowana, o twarzy karykaturalnie wykrzywionej grymasem wstrętu lub może tylko niechęci i niesmaku, o spojrzeniu martwym, bez refleksów, bez migotliwych plamek światła w otchłani czarnych i niewidzących źrenic.

Oto na innej scenie, w innym porządku zdarzeń, lecz ciągle w tym samym teatrze – postać człowieka stojącego na tle fragmentu ściany, pozostawiającego na murze swój ślad, obrys własnej sylwety obok odpadających tynków, odkrytej cegły, załamań, zadraśnięć i pęknięć. Oto mocno przestylizowany, wyidealizowany wizerunek człowieka psychicznie już umarłego, o oczach jeszcze ciągle szeroko rozwartych, zastygłego w przerażeniu, o ustach zaklejonych papierem, człowieka zniewolonego na płaszczyźnie, zda się przyklejonego do muru, pozbawionego szansy na wyzwolenie się z pasków pociętej kartki, z pęt tylko pozornie delikatnych i nietrwałych.

Oto rodzaj teatralnego autoportretu: witerunek mężczyzny wtopionego w kartkę papieru, leżącego na blacie, zda się chwytającego swe pęta, trzymającego rozwartą dłonią liny i sznury, które okazują się przenikać tkankę masywnego, odzianego ciała. Martwa skorupa głowy, zwróconej twarzą ku płaszczyźnie papierowej bieli tkwi tam jeszcze, jak niepotrzebny przedmiot, groteskowo rozpołowiony rekwizyt: symbol głowy na symbolicznej scenie, symbol ludzkich pragnień i doznań, symbol iskierki życia w martwym i obcym świecie.

Definiując pojęcie symbolu, współczesny filozof, badacz literatury, przedstawiciel hermeneutyki czyli wyjaśniania tekstów kultury w oderwaniu od biografii artysty i tła historycznego epoki, Hans Georg Gadamer – przywołuje fragment przypowieści z „Uczty” Platona. Oto jak pisze w swej „Aktualności piękna” niemiecki myśliciel, powołując się na stosowny fragment platońskich dialogów – „(…) ludzie byli pierwotnie istotami kulistymi; potem zachowywali się źle, wskutek czego bogowie ich porozdwajali. Teraz każda z tych połówek kul, kiedyś w całości pełnych życia i bytu, szuka swego dopełnienia”2.

Dla poety „dopełnieniem” jest słowo, całe sekwencje słów, ułożonych w przemyślne konfiguracje nowych, nieodkrytych jeszcze, niedoznanych przez innych poetów – sensów i znaczeń. Dla człowieka „dopełnieniem” staje się drugi człowiek, dla mężczyzny – ukochana kobieta, której zmysłowy wizerunek pojawia się nagle na scenie.

Oto akt kobiety psychicznie dojrzałej, spełnionej, kobiety o młodych i jędrnych piersiach, o pięknie zarysowanych pośladkach, kobiety naznaczonej piętnem witalizmu i mocy, przynależnej w większym stopniu do świata Natury, niż do owej chłodnej i smutnej krainy, w której wiedzie się intelektualne spory i prowadzi wyrafinowane gry. Spragniony czułości Wielki Inscenizator otacza Jej ciało linami, zamyka we fragmentarycznie pokazanej klatce, przewrotnie delikatnej i lekkiej, otula kawałkami polatującej, układającej się w geometryczne wzory – materii. Oto samotność Muzy, pozostawionej na scenie w mgławicach białego światła, Muzy milczącej i cichej, pozbawionej największego atrybutu urody kobiecej – chmury, obłoku włosów, które można by poruszyć w niespokojnym geście zakłopotania, w które można by wtulić twarz.

Oto próba spotkania z człowiekiem, czy jak pragnąłby tego twórca personalizmu, filozof ks. Józef Tischner – „z tym drugim”, drugą Personą dramatu. Na prawie pustej scenie, ukryci za bryłą pękniętego, rozciętego prostopadłościanu dwaj mężczyźni, o ciałach skarlałych i szpetnych spoglądają ku sobie przez zwinięty, papierowy rulon. Nie widzą nawzajem swych twarzy, a jednak patrzą z jakimś bolesnym natężeniem, uparcie. Zdają się ulegać wszechobecnej potrzebie teatralizacji, pojmowanej w sposób oczywisty i prosty, na prawach wyraźnie zdefiniowanego terminu. Czy jednak teatr to kłamstwo, miejsce wiecznej celebracji oszustwa i udawania? A może owo obsesyjne dążenie ku Prawdzie, prawdzie nieobecnej (z racji konwencji teatru) na scenie, prawdzie która jak głosi popularne powiedzenie w swej istocie „zabija”, być może owo dążenie, tak cenione w świecie realnym – staje się występkiem w świecie iluzji i sztuki?

Wydaje się, że nie sposób nie przywołać tutaj koncepcji „praktyka”, eksperymentatora i badacza teatru – Edwarda Gordona Craiga, tego samego, co to stworzył był „nadmarionetę” i który w eseju dedykowanym „Artystom teatru przyszłości” – głosił pochwałę „gry”, „udawania”, zanurzenia się bez umiaru w konwencji. Ona to bowiem, w przeciwieństwie do realistycznego obrazowania – prowokuje do użycia wyobraźni. „Tendencja do naturalności nie ma nic wspólnego ze sztuką” – pisze Craig – „jest wstrętna na scenie, tak samo jak wstrętna jest sztuczność w codziennym życiu”3.

Istotna okazuje się też myśl, na której znaczenie zwraca uwagę Zygmunt Hübner, autor wstępu do „Sztuki teatru” Craiga, zbioru postrzeganego w kategoriach swoistego manifestu, programu. Wynika z niej, że współczesny twórca teatru (lub posługujący się jak Tadeusz metaforyką aktora i sceny) traktuje spektakl na prawach dzieła o autonomicznym charakterze, stanowiącego syntezę sztuk wizualnych, syntezę dla której „najważniejsza jest akcja, będąca tym w teatrze, czym rysunek w malarstwie”4. W konsekwencji spektakl powinien zwracać się ku rytuałom i magii spotkania, a więc ku czasom, gdy „nie odtwarzał on jeszcze natury”, ku czasom, gdy przedmiotem jego zainteresowania było „nie doczesne życie człowieka, a sprawy wieczne”, gdy marioneta nie była jeszcze postrzegana jako „karykatura człowieka, ale symbol bóstwa”5.

Gdyby zatem odnieść proces teatralizacji do istotnych cech koncepcji praktyk artystycznych Tadeusza, rysownika malującego ołówkiem i grafika „nieodtwarzającego Natury”, widzącego Ją jednak „inaczej” i inność tę czyniącego swym Credo – należałoby uznać, że najważniejsze będą tu takie działania, które wyzwolą wyobraźnię odbiorcy. Wypadałoby zatem zapytać o rolę, jaką pełni nieskrępowana, wolna wyobraźnia w odczytywaniu, pozornie chłodnych i oszczędnych, w istocie pełnych emocji i utajonych, ukrytych, głębokich przeżyć – spektaklach zapisanych na papierze, wystawianych na Teatrum Prywatnym, w reżyserii i według nieopublikowanych dramatów, scenariuszy, autorstwa Tadeusza Wyrwy-Krzyżańskiego?

Tadeusz, aktor i inscenizator zarazem – staje przed nami samotnie, na wielkiej i pustej scenie, z maską tragika na twarzy, otoczony precyzyjnie wybranymi rekwizytami, otulony smugą matowego, sączącego się skądś, zza prospektu – światła. W kulisach pozostają odrzucone kostiumy i role, rękopisy niewygłoszonych jeszcze monologów. Ślad Jego obecności zapisuje się w rysunku i grafice. Ślad niezatarty, niby oczywisty i wyraźny, w istocie niejednoznaczny i utajony, dokument owego odmiennego, domniemanego widzenia świata, widzenia które czyni Artystę.

Małgorzata Dorna (Wendrychowska), Piła, październik 2018

1 T. Wyrwa-Krzyżański, Wybrane wiersze, Wybory domowe, Fundament: czułość, Instytut Wydawniczy ŚWIADECTWO, Bydgoszcz 2006

2 H. G. Gadamer, Aktualność piękna, Wyd. Oficyna Naukowa, Warszawa 1993, s. 42

3 E. Gordon Craigwłaśc. Henry E.G. Godwin Wardell, (1872-1966), angielski r... More, O sztuce teatru, WAIF, Warszawa 1985, s. 61

4E. Gordon Craig, O sztuce teatru, dz. cyt., s. 10

5 Tamże, s. 11

Dodaj komentarz