100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (35)

100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (35)

czerwiec 1944

POWRÓT ODYSA” W TAJNYM „TEATRZE NIEZALEŻNYM” TADEUSZA KANTORA

1. KONSPIRACYJNA „PREMIERA” „POWROTU ODYSA”

Przedstawienie oparte było na tekście dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More „Powrót Odysa” Stanisława Wyspiańskiego. Inscenizacja ba dziełem Tadeusza Kantora – od opracowania tekstu, przez projekty scenografii – przestrzeni, elementów dekoracji, kostiumów, do reżyserii – ruchu scenicznego, wyglądu i gry postaci.

Wykonawcami byli członkowie „Zespołu młodych plastyków” z grupy „Niezależnych”. Odysa grał Tadeusz Brzozowski, Penelopę – Janina Lau, Telemaka – młodziutka Marta Stebnicka, Pastuchów – Andrzej Cybulski i Ali Bunsch, Femiosa – Marcin Wenzel, Zalotników – Franciszek Puget, Marcin Wencel, Andrzej Cybulski, Ali Bunsch.

Pierwsze przedstawienie odbyło się w mieszkaniu prywatnym Magdy Stryjeńskiej. Całe pomieszczenie było przeznaczone na scenę i widownię, które nie były od siebie oddzielone. Ściany pomieszczenia były nagie i jakby zimne. Na jednej po bokach widniała ohydna biała plama po odpadającym tynku. Wzdłuż drugiej zwisała zmurszała belka. Pod inną ze ścian stało oparte o nią ogromnych rozmiarów stare koło od wozu – brudne, zabłocone, powyginane. Na środku znajdowała się ogromna lufa armatnia. Nad nią stał jakiś maszt i na żelaznej linie zwisał megafon, a nieco dalej na żelaznym pręcie pogięty reflektor. Z boku walały się zardzewiałe łańcuchy z kotwicą i kawałki rusztowania ułożonego z żółtych desek.

Całość sprawiała wrażenie cywilizacyjnej rzeczywistości, ale w całkowitym opuszczeniu i rozpadzie. Jak rzeczywistość okupacyjna za oknami. Widzowie siedzieli na krzesłach oraz na szafach pod ścianami, a także stali skupieni w rozmaitych miejscach pomieszczenia lub w drzwiach. Akcję rozpoczynała hałaśliwa melodia marszu i tupot butów jakiejś parady wojskowej, dobiegające z megafonu, jak na ulicach Krakowa w czasach niemieckiej okupacji,

W pewnym momencie w drzwiach ukazywał się Odys. Był ubrany w stary, wyszarzały, brudny i zabłocony szynel (nie wiadomo jakiej armii). Na głowie miał hełm nasunięty głęboko – na same oczy. Wchodził skulony i zgarbiony jak człowiek śmiertelnie zmęczony, jak żołnierz po tragicznych przeżyciach powracający bez nadziei z przegranej wojny. Roztrącając widzów szedł powoli na środek pomieszczenia. Tam siadał na armatniej lufie tyłem do drzwi i widowni. I trwał tak pewien czas skurczony i nieruchomy, nie jak człowiek a jak bezkształtna masa.

Ciszę oczekiwania przerywał Chór(gr. choros, łac. chorus), zespół osób wypowiadających ... More. Na dźwięk słowa „Troja” Odys podnosił się powoli, z trudnością, odkrywał twarz i mówił: „Jestem Odys. Wracam spod Troi”. Mówił jak polscy żołnierze we wrześniu 1939 po upadku Polski wracający ukradkiem do domu, stukający w okno chaty nocą lub nad ranem i zawiadamiający: „To – ja…”, by uspokoić zaniepokojonych domowników. .

Działania aktorskie w dużej mierze uzupełniała (a czasem niemal – zastępowała) kompozycja plastyczna przedstawienia – realna i abstrakcyjna zarazem oraz symboliczna forma, niosąca znaczenia w swoim wyglądzie i ruchu, wzmacniane mówionym słowem, często jakby nieludzkim, bo skandowanym i potęgowanym przez megafonowy automatyzm lub zwielokrotnione echo.

Sceneria i jej „gra” nie były tylko dekoracją sceniczną, ale miały za zadanie grać rolę jakby jeszcze jednej postaci scenicznej – współczesnej historii: tej za oknami, stwarzać wrażenia, budzić skojarzenia. Wg Tadeusza Kantora była to „FORMA-FANTOM”, która „(…) w swych stosunkach i kontrastach stanowi typową purystyczną strukturę abstrakcyjną. Nie jest „dekoracją”, ma bowiem uosabiać postać sceniczną”.

Jan Kłossowicz, pisząc w monografii „Tadeusz Kantor – Teatr” o ideach plastycznych i teatralnych wyznawanych przez Kantora, wspomina o pomyśle wystawienia tego „Powrotu Odysa” na dworcu kolejowym w Krakowie: „Warto tu dodać, że w okresie, kiedy za organizowanie jakiegokolwiek polskiego teatru groziła śmierć albo wysłanie do obozu koncentracyjnego, Kantor planował usytuowanie swojej inscenizacji „Powrotu Odysa” na stale obstawionym przez niemiecką policję i żandarmerię dworcu kolejowym w Krakowie. Odys miał powrócić do Krakowa-Itaki – pociągiem. Ze zrozumiałych względów do realizacji tego pomysłu nie doszło” (Warszawa 1991, s. 11).

A sam Tadeusz Kantor tłumaczył powstanie pomysłu swoimi zainteresowaniami tak tradycjami romantycznymi i symbolicznymi, jak konstruktywizmem oraz poglądami na sztukę w ogóle, nie tylko malarską, plastyczną czy teatralną: „Wychowałem się w fascynacji (w owych latach jest to zawsze uwielbienie) dla wszystkiego, co było buntem, rewolucją i awangardą: kubizm, suprematyzm [Kazimierza] Malewicza, unizm i pismo „Forma” naszego [Władysława] Strzemińskiego, „Zwrotnica” [Tadeusza] Peipera, konstruktywizm [Wsiewołoda] Meyerholda, [Władimir J.] Tatlin, Aleksandra Exter, teatr wyzwolony [Aleksandra J.] Tairowa, [Jewgienij B.] Wachtangow, Teatr Habima, Bauhaus, Balet(łac. ballare = tańczyć), 1. widowisko taneczne, którego... More Triadyczny Oscara Schlemmera i Karol Frycz, którego byłem uczniem, i wielki, nieugięty Andrzej Pronaszko, z którym miałem szczęście blisko (po wojnie) współpracować, i wielki [Leon] Schiller, i przedwojenny teatr „Cricot” i dumnie awangardowe rzeźby [Marii] Jaremianki i [Henryka] Wicińskiego” (Marian Sienkiewicz „Świadomość sztuki”, rozmowa z Tadeuszem Kantorem, „Literatura” 1974 nr 48).

A Wiesław Borowy w książce o Tadeuszu Kantorze zanotował jego relację o okolicznościach powstania przedstawienia „Powrotu Odysa” i jego zamierzonej wymowie: „kompletna izolacja, zerwane kontakty i odcięte wpływy kulturowe. Przeszłość artystyczna, jej fascynacje, artystyczne creda oddaliły się gwałtownie – stały się mitologią. Rzeczywistość była tak zagęszczona, że niwelowała wszelkie konstrukcje estetyczne, żądała decyzji i definicji kompletnie nowych. Życie artystyczne było zabronione pod karą śmierci, szalał terror.

W tych warunkach zebrała się grupa młodych ludzi, w większości malarzy, którzy przeważnie mieli nieukończone studia artystyczne. Toczyły się dyskusje, podczas których wyrażano bardzo radykalne poglądy. W tej atmosferze organizowałem podziemny teatr. Światopogląd, jaki w tym kręgu dominował, sprowadzał się do niedowierzania pozornemu, zewnętrznemu wyglądowi świata; uznania abstrakcji jako obiektywnej, bo intelektualnej metody i prawdy; dążenia do stworzenia dzieł absolutnie niezależnych od natury, której doskonałość została brutalnie zakwestionowana. (…)

Nie używaliśmy wtedy takich terminów jak antyestetyzm ani ready-made. Ale był to niewątpliwie wyraz narastającej niechęci do konstruktywistycznego repertuaru form ujawniających coraz bardziej estetyzujące wartości. (…).

Nam zresztą chodziło o coś zupełnie innego, nie o ideę przeniesienia rzeczywistości do sztuki, ale o zestawienie różnych przedmiotów realnych. Czerpaliśmy z rzeczywistości nas otaczającej. (…) Chodziło o tę nasyconą realnością scenerię, która z Odysem i teatrem nie ma nic wspólnego. Chodziło o to, żeby Odys wracający z tej antycznej, patetycznej (…) rzeczywistości, wszedł wprost na dworzec, w brud, niechlujstwo, w otoczenie ludzi, którzy w ogóle nie zajmują się jego sprawą, których jego losy, czyny i jego perypetie nie interesują, którzy po prostu siedzą w brudnych kubrakach, w czapkach nasuniętych na oczy, otoczeni kuferkami, tobołkami, żeby wszedł wprost w konkretne życie. (…)

W obręb „dzieła sztuki” zostały wrzucone „kawałki” rzeczywistości życiowej, odrażające i brutalne: spróchniała deska, zardzewiała lina, zabłocone koło od wozu, stare paki pokryte kurzem, autentyczny mundur. Nawet reflektor wzięty z teatru nie odpowiadał nam, wziąłem więc zwyczajną żarówkę, starą miednicę i zawiesiłem ją na desce od klozetu. (…) Armatę musieliśmy zrobić na miejscu (lufa armatnia wykonana została potajemnie w pracowni teatru niemieckiego przez polskich robotników” („Tadeusz Kantor”, Warszawa 1982 s. 20-22, 23).

Konspiracyjne przedstawienie „Powrotu Odysa” Kantora oceniali, opisywali lub wspominali liczni aktorzy, historycy literatury, krytycy teatralni, malarze i pisarze. Najobszerniej wspominali m.in: Wiesław Gorecki – „Podziemne teatry w Krakowie” („Listy z Teatru” 1946 nr 2/3, s. 10-11); Juliusz Kydryński – „Krakowski teatr konspiracyjny” („Twórczość” 1946 nr 3; także „Pod ziemią”, w książce „Uwaga, gong!”, Kraków 1962 , s. 60-61 – tu ilustracja przedstawiająca Tadeusza Brzozowskiego w roli Odysa ); Janina Lau – „Podejmę może po raz wtóry…” („Dziennik Ludowy” 1957 nr 254), Tadeusz Kwiatkowski – „Krakowski teatr konspiracyjny” („Pamiętnik Teatralny” 1963 z. 1-4, s. 146-154).

Ich opisy i sugestie prześledzone szczegółowo wskazują, że wszystkie składniki jego teorii teatru, najważniejsze i najtrwalsze w późniejszych poszukiwaniach, choć otwartych na przemiany sztuki i rzeczywistości – w zawiązku znajdują się w pomysłach i realizacji „Powrotu Odysa”: przetwarzanie fikcji i realności, rzeczywistości i iluzji, gry aktora i przedmiotu, do happeningu i teatru indywidualnego, którego budową i celem okazuje się wstrząs i wzruszenie.

2. INNE TAJNE PRZEDSTAWIENIA TADEUSZA KANTORA

Tadeusz Kantor miał już wówczas za sobą „kilka” wyreżyserowanych przedstawień. Pierwsze (1938) było marionetkowe przedstawienie „Śmierci Tintagilesa” Maurycego Maeterlincka, które odbyło się w siedzibie studenckiej organizacji krakowskiej „Bratniak” w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie jako występ „Teatrzyku Efemerycznego (i Mechanicznego).

Drugim – już w czasie niemieckiej okupacji – „Orfeusz” (fragmenty) Jacques Cocteau.

Potem była „Balladyna” Juliusza Słowackiego, wystawiona w mieszkaniu prywatnym księdza Siedleckiego na ul. Szewskiej 21. W przedstawieniu grali m.in. Maria Krasicka (Balladyna; w innej wersji pianistka Lili Proszkowska), Ewa Siedlecka (Matka), Tadeusz Brzozowski (Grabiec), Franciszek Puget (Kanclerz), Jerzy Turowicz (Kirkor). Przedstawienie nie miało dekoracji wskazywanych przez Autora czy czegokolwiek z natury, ale miało bardzo bogaty kształt plastyczny – abstrakcyjny i zarazem symboliczny. Postaci Goplany nie grała żadna aktorka. Wyobrażała ją srebrno-biała forma plastyczna połączona z napiętą struną, która wydawała z siebie wibrujące dźwięki. W takim tylko plastycznym kształcie, tu nieprzypominającym ani postaci, ani czegokolwiek z natury, przez cały czas akcji i przedstawienia była obecna na scenie i skupiała wokół siebie postaci i aktorów oraz wydarzenia sceniczne. Wyobrażała poezję dramatu, cały świat fantastyczny sztuki i sens przedstawienia – los natury i człowieka. Została opisana przez Tadeusza Kantora w partyturze teatralnej: „Na pustym czarnym tle abstrakcyjna, kredowo biała FORMA-FANTON, groźna i obojętna, zimna, jak pomnik cmentarny, jawne szyderstwo z postaci (której zajęła miejsce) Nimfy, Goplany, śpiącej na dnie świętego jeziora Gopło, (jak sobie życzył Autor, a później publiczność, ta z Epoki przedwojennej, marząca o Słowiańskim Panteonie (…). FORMNA-FANTOM może budzić dalekie skojarzenia z twarzą ludzką: u góry czarna dziuraoczodół, z brzegu coś w rodzaju otwartej jamy chłonnej. Ale w swych stosunkach i kontrastach stanowi typową purystyczną strukturę abstrakcyjną. Nie jest„dekoracją” ma uosabiać bowiem postać sceniczną…” (s. 116 – 117).

O przedstawieniu „Balladyny” pisał także krytyk teatralny Tadeusz Kudliński. Oglądał przedstawienie „Balladyny”, zaproszony osobiście przez Tadeusza Kantora, którego wcześniej odszukał na polecenie społecznej organizacji podziemnej niosącej pomoc artystom „jako plastyka walczącego z trudnościami, któremu należało pomóc”. Tadeusz Kantor mieszkał wówczas samotnie na podgórzu w opuszczonym domu na terenie getta.

Znalazłem się też – wspominał – na „premierze” tej tragedii Słowackiego, w mieszkaniu przy ul. Szewskiej 21, zajmowanym przez ks.[dza] Siedleckiego, który na schodach trzymał wartę mającą ubezpieczyć zebranych przed najściem niemieckiej policji. Jakby ów ratunek miał wyglądać, nie mam pojęcia, bo żadnych możliwości rozładowania ścisku nie było. (…).

Niewielkie mieszkanie uległo całkowitej dezorganizacji, część zajmowała „scena” wyznaczona obiciem z czarnego papieru, resztę pomieszczenia – widownia, siedząca i stojąca w nieopisanym ścisku, przy czym nad głowami miało się nogi siedzących na szafach pod ścianami, jakby na galerii. Kantor przeobraził i uteatralizował „Balladynę” po swojemu (abstrakcyjny element dekoracyjny, gra świateł, tekst duszków z głośnika, odrealnione kostiumy itd.).

Nie wiem, jakim cudem odgłosy tego pełnego wreszcie przedstawienia, ruch widzów i gwar w czasie przerwy nie wywołały nalotu policji niemieckiej.

Z wykonawców zapamiętałem jedynie redaktora teraźniejszego Jerzego Turowicza w roli krygującego się Kirkora odzianego w kostium przypominający arlekina, oraz Ewę Siedlecką, siostrzenicę księdza, która grała Matkę” (s. 159).

3. POWOJENNE POWTÓRZENIE „POWROTU ODYSA”

Po wojnie Tadeusz Kantor uczył się na kursie scenografii prowadzonym przez Andrzeja Pronaszkę w teatralnym „Studiu” przy Starym Teatrze. Pełniąc też obowiązki asystenta na tym kursie powtórzył jako „samodzielną pracę poza programową” konspiracyjne przedstawienie „Powrotu Odysa”, z zespołem kolegów studiujących w tej samej szkole aktorstwo. Premiera odbyła się 5 sierpnia 1945 (po premierze przedstawienie grano jeszcze 8 razy). Kierownictwo, ujęcie inscenizacyjne, scenografię opracował Tadeusz Kantor. Muzyka była autorstwa Janiny GarściaGrosselowej. Układ taneczny – Ireny Michalczyk. Udział brało 12 osób. Niemal wszyscy zapisali potem swoje sławne nazwiska w kronikach teatru polskiego czy krakowskiego. Rolę, najbardziej chwaloną, Odysa – grał Andrzej Szczepkowski, Penelopę – Irena Babel, Femiosa – Adam Mularczyk, Pastuchów – Marian Cebulski i Wiktor Sadecki, Telemaka – Maria Stebnicka, Melanto – Janina Bednarska, Tafijczyka – Stanisław Pucek. Z zalotników Arnajosa – Kazimierz Janus, Antinoosa – Stanisław Zaczyk, Eurymanosa – Tadeusz Szmidt, innych – Henryk Bednarski, Marian Cebulski, Stanisław Pucek, Wiktor Sadecki (zob. Emil Orzechowski – „Stary Teatr i Studio”, Kraków1974, s. 85-87).

Tadeusz Kudliński w recenzji „Z teatrów krakowskich” („Tygodnik Powszechny”, 1945 nr 22, s. 8) pisał: „Dla współczesnego inscenizatora „Odysa” powstaje konieczne pytanie, czy wojna nie jest nawet dla zwycięzców klęską przez ogrom rozpętanego zła i zniszczenia. Po tej linii poszedł też Kantor, ubierając Odysa we współczesny, niechlujny płaszcz polowy i hełm dając mu zdziczałą i zarośniętą maskę żołnierza powracającego dziś z wojny. Tę wojnę naocznie widzimy. Sadzają go (w chwilach wypuszczenia poza grę) tyłem, zgarbionymi plecami do widowni – osiągnął Kantor podstawową nutę utworu, głębi cierpienia, patosu tragizmu człowieka miażdżonego karzącym losem. Lufa armatnia, leżąca na scenie, była tym drugim wykrzyknikiem odsyłającym widza do współczesności. Sposobem przypominającym ekspresyjny Remarque` owski styl teatru rewolucyjnego (np. Piscatora). Poza tym kilka osób nosiło dobre w rysunku i planie ubioru stylowo nieokreślone (może zbyt mało surowe w prymitywie). Najciekawiej wypadli zalotnicy w dzisiejszych ubraniach, mający tylko na twarzach białe maski, jedynie one przypominały klasyczność.

W układzie scenicznym rozwija Kantor pomysłowość wyjątkową. Na samej scenie, poza armatą, nie ma żadnego sprzętu (jedynie dla odróżnienia wnętrza od majdanu mamy dramatis res: tarcze i dzidy. Na tylnym podwyższeniu uzyskuje Kantor doskonale wyzyskany drugi plan, na którym pokazuje sceny zbiorowe (najlepsza kłótnia zalotników, wyprowadzona gestycznie, ruchowo i grupowo świetnie); lub nastrojowego Femiosa – pieśń. (Nie wiadomo tylko dlaczego tekst ten wygłaszano przez głośnik, zacierający wyrazy, podczas gdy wykonawca otwierał bezdźwięcznie wargi, żaląc się niebu rozpaczliwymi gestami, że mu odebrano mowę). Stosunek planu I do II wykorzystywano pomysłowo przez kulisy, stwarzając tak wielką zmienność sytuacji i rozwartość ruchu, który wzbogacił jeszcze pomost wprowadzony między widownią, przeznaczony na dla mordów i konsekwentnie dla końcowego monologu Odysa. Wreszcie wejście na scenę z widowni oraz umieszczenie „brzegu Itaki” dla epizodu z Tafijczykiem jako osobnej (ślicznej zresztą) scenki w głębi widowni wyczerpało bogactwo pomysłów.

Domeną Kantora jest bezsprzecznie esencjonalny skrót, pars pro toto, symbol, którego prostota i wyrazistość jest doprawdy zadziwiająca – czy to w przedmiocie (tak ważny, jak Złoty Róg w Weselu, dzidy, pałki) – czy to w dekoracji, czy w akcji (strzelanie z łuku) – szczególnie w rozłamywaniu jej na widoczne, naoczne, barwne układy ruchowo-gestyczne, metaforyzujące napięcia i rozładowania dramatyczne.

Wykonanie oparto na przestudiowanym koturnowym geście, w tempie zwolnionym, mniej troski poświęcając wygłoszeniu tekstu, jego wartościom poetyckim, acz mówienie było wyważone i miało swoisty rytm, dostosowane do całości. Wykonawcy dali na ogół przedstawienie staranne i poprawne, szczególnie dobrze wypadli zalotnicy. Jeśli się zważy, że to wykonanie uczniowskie, a role trudne (…)”.

Tadeusz Kudliński, widz i recenzent, stał się także adresatem listu z dnia 7 sierpnia 1945 od plastyka Franciszka Walczowskiego, z którym po premierze wiódł na Plantach długą nocną dyskusję o przedstawieniu „Powrót Odysa” „w sprawie niejednolitego i niekonsekwentnego rozwinięcia przez reżysera – dramatu jako całości” – jak twierdził jego rozmówca. I opublikował ten list w książce „Dawne i nowe przypadki teatrała” (Kraków 1975, s. 159-161). List warto przeczytać nie tylko ze względu na uwagi o inscenizacji „Powrotu Odysa”, lecz także ze względu na uwagi na temat wszelkich nowych kierunków awangardowych i eksperymentalnych, wszelkich nowych – „izmów” teatralnych:

Konstruktywizm musi być tak logiczny, oczywisty i sam przez się zrozumiały, jak naturalizm, nad którym ma tę przewagę, że bardziej niż naturalizm uwzględnia rzeczywistość artystyczną. To jest jego siła. Piętą natomiast Achillesową dotychczasowych wysiłków konstruktywistycznych jest niezborność logiczna i dlatego sądzę, że każde uświadomienie na tym polu jest pożyteczne” (…). „Wszelka sztuka powinna być wierna zasadzie wyrażania niewyrażalnego w sposób wyrażalny”.

Inscenizację „Powrotu Odysa” w „Studiu Starego Teatru” recenzowali jeszcze: autor podpisany literą T. –„Teatr Stary – Powrót Odysa St. Wyspiańskiego” („Dziennik Polski” 1945 nr 180 z 6 VIII); Jerzy Broszkiewicz („Odrodzenie” 1945 nr 38, s. 8); Tadeusz Kudliński – „Z teatrów krakowskich” („Tygodnik Powszechny” 1945 nr 23, s. 8); ilustracje zamieścił „Przekrój” (1945 nr 20, s. 14). Ostatnio obszerny biogram zamieścił „Słownik biograficzny teatru polskiego 1910-2000”, Warszawa 2017, tom III, s. 478-481.

Szerzej o twórczości teatralnej Tadeusza Kantora i jego teatrze pisała zaraz po wojnie Helena Blumówna („Teatr Tadeusza Kantora”, „Odrodzenie”1946 nr 35). Pierwszą monografię pt. „Tadeusz Kantor” o jego twórczości także teatralnej, opublikował Wiesław Borowski w roku 1982. W dziesięć lat później ukazała się monografia napisana przez Jana Kłossowicza „Tadeusz Kantor – Teatr” (Warszawa 1991, PIW), autora wielu szkiców, zwłaszcza o powojennym teatrze Kantora „Cricot 2awangardowy teatr krakowskich plastyków, zawiązany przez M... More”, w czasopismach polskich („Współczesność” 1969 nr 21; „Dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More”, 1977 nr 2; 1981 nr 2; „Literatura” 1985 nr 8 – wywiad; 1989 nr 1; „Le Theatre en Pologne”/„Theatre in Poland” 1981; „Polish Art. Studies” 1986 nr VII) i zagranicznych („Canadian Theatre Review” 1977 nr 16; londyński „Gambit”, 1978 nr z X; „The Drama(gr. drama = czynność, akcja), nazwa używana w I połowie... More Review” 1986, tom 111).

Znaczenie Teatru Niezależnego Zespołu Młodych Plastyków, nazywanego później Teatrem Niezależnym Tadeusza Kantora podsumował (podobnie jak w przypadku Teatru Rapsodycznego Mieczysława Kotlarczyka – Stanisław Marczak-Oborski: „W Krakowie Teatr Niezależny Młodych Plastyków pod wodzą Tadeusza Kantora wystąpił z uderzająco oryginalnym i śmiałym spektaklem „Balladyny”. („Życie teatralne w latach 1944-1964, Warszawa 1968, s. 12); „W Krakowie Tadeusz Kantor z grupą młodych plastyków opracował „Powrót Odysa” Wyspiańskiego, który wzbudził w podziemnym świecie artystycznym nie mniejsze zainteresowanie, jak jego poprzednia, formistyczna inscenizacja „Balladyny”. Kantor uznał teatr za sztukę autonomiczną i chciał, by wszystkie jego elementy uzyskały stopień ekspresji własnej, dając dzieła „niezależne od natury, której doskonałość została okrutnie zakwestionowana w wojennych doświadczeniach” („Teatr polski w latach 1918-1965. Teatry dramatyczne”, Warszawa 1985, s. 158).

Bożena Frankowska

Dodaj komentarz