Przejdź do treści

100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (32)

XII 1942

TAJNA „PASTORAŁKA” W HENRYKOWIE W OPISACH CZESŁAWA MIŁOSZA I ZBIGNIEWA RASZEWSKIEGO

Gdy ucichł gwar przywodzący na myśl najlepsze czasy (…) zaczęły się sceny pasterskie, rozgrywane na małym skrawku kwadratowej sali.

W głębi, pod ścianą, wznosiła się niewielka estrada, zasłaniana wewnętrzną kurtynką. Tę kurtynkę odsłaniał co pewien czas archanioł Gabriel (lub inni aniołowie) i wówczas oczom publiczności ukazywał się żłobek, Matka Boska i św. Józef. Świętego Józefa grała wysoka dziewczyna o szerokiej piegowatej twarzy, nad którą jeżyła się ostra szczecina odrastających włosów. Obok niej powszechną uwagę zwracało młodziutkie zbiedzone dziewczę w roli Matki Boskiej. Mówiono, że ta ujmująca postać miała za sobą przeżycia, które mogły się wydarzyć tylko w Warszawie podczas wojny, a mianowicie w środowisku budzącym grozę między Polakami. Gdy przemawiała, wszyscy aktorzy wstawali. Wedle zgodnej opinii świadków cały zespół grał z prostotą rzadko widywaną na scenie. Akompaniował mu Schiller, na fortepianie, ustawionym po prawej stronie estrady. Z głębi sali, niewidoczny dla publiczności, wtórował mu chór benedyktynek. Całość miała charakter bardziej liturgiczny niż w Reducie. (Opuszczono sceny z Herodem i z Żydem). Rozgrywał się na białym tle, urozmaiconym zielenią świerków i srebrem sopli. (Ujęcie plastyczne projektowała Alina Jakubowska). Widzowie przybyli z apokaliptycznej Warszawy wpatrywali się w to widowisko jak urzeczeni, a Schiller nie byłby sobą, gdyby nie zechciał nadać mu akcentów symbolicznych.

Zaczął od krótkiego przemówienia (tekst zachował się, datowany 5 XII 42). Mówił o teatrze i religii ze szczególnym upodobaniem zatrzymując się nad rzymskim teatrem z czasów Dioklecjana, a więc tym, którego zadaniem było religię wydrwić. (…). Rzecz nie byłaby, zdaniem Schillera, warta przypomnienia, gdyby nie fakt, że wśród wykonawców tego repertuaru znalazło się sześciu aktorów, którzy publicznie na arenie wyznali swoją przynależność do chrześcijaństwa i za to ponieśli śmierć, też na arenie. Jakiekolwiek były przekonania widzów henrykowskich, wszyscy odnieśli wrażenie, że byli tego dnia świadkami jednego z najosobliwszych wydarzeń teatralnych. Wiadomość o nim wnet obiegła Warszawę”.

Przebieg przedstawienia opisał Zbigniew Raszewski w szkicu „Henryków” („Pamiętnik Teatralny” 1963 z. 1-4, s. 241-242 oraz w przedruku „W Henrykowie”, w zbiorze swoich tekstów „Trudny rebus. Studia i szkice z historii teatru”, Wrocław 1990, s.240-245).

Do Henrykowa zaczęli przyjeżdżać przedstawiciele elity artystycznej Warszawy. Na jednym z przedstawień był poeta Czesław Miłosz. Pozostawił wspomnienie:

„Momenty, w których odsłania nam się coś jak sama istota teatru są krótkie. Powraca się potem do tych kilku doświadczeń, z nimi porównuje każde nowe (…).

Odbywało się to w klasztorze. Zakonnice prowadziły zakład dla niepełnoletnich przestępczyń, których wiele produkowało miasto – głównie prostytucja, kradzieże, a właściwie włóczęgostwo i bezdomność. Te dziewczęta matka-przełożona powierzyła Schillerowi i dopomogła w zdobyciu materiałów na kostiumy. Postąpiła mądrze: i próby, i kilka przedstawień „Pastorałki” stanowiły dla jej pupilek przeżycie, którego na pewno nigdy nie zapomniały, i kto wie, jak to wpłynęło później na ich losy. (…)

„Pastorałka” jest widowiskiem ludowym, równie sięgającym w rdzeń polszczyzny, jak „Pan Tadeusz”. Widowiskiem ruchu, tańca i śpiewu. Siedziałem, zapominając, że jestem, ze skurczem w gardle.

Później upływały miesiące, lata i wszystko trwało niezatarte, trwa do dziś. Święty Józef ma fioletową szatę, krótko ostrzyżoną głowę („ona niedawno przeszła tyfus”), garbi się, opierając na kiju, a Matka Boska śpiewa, zwracając się do niego cienkim, ledwie dosłyszalnym głosikiem „Pomaluśku, Józefie, pomaluśku, proszę…”.

Ta Matka Boska, w niebieskiej szacie, jest kruchej i spokojnej piękności. Mała prostytutka, która ją gra, podnosi ręce nad dzieciątkiem ruchem, niezaradnej, niedoświadczonej matki. I wtedy przychodzi to nagłe uświadomienie sobie, że przecież teatr sakralny polega właśnie na transformacji dokonującej się, że dziewczyna gra tylko samą siebie, prawdziwszą od tej, co włóczyła się z niemieckimi żołnierzami, że jest, wstępując w wyższy wymiar, tylko sobie przywrócona. Są też rozpasane tańce pasterzy, pozwalające na refleksję o wyzwalającej władzy rytmu” (Czesław Miłosz: „O teatrze. Międzynarodowy Festiwal Teatralny w Paryżu”, „Kultura”, 1955 nr 7-8; także „W Henrykowie u przeoryszy” „Kultura” [paryska], 1988 nr 10).

W grudniu 1942 roku Leon Schiller wyreżyserował „Pastorałkę” w Zakładzie Zgromadzenia Sióstr Samarytanek w Henrykowie pod Warszawą. Wykonawcami były dziewczęta z tego zakładu. Przedstawienie powstało z inicjatywy siostry Benigny, która przed laty była aktorką Teatru Polskiego w Warszawie.

Pierwsze przedstawienie odbyło się zaraz po świętach Bożego Narodzenia 1942 roku (w sumie w 1942 i 1943 roku grano je prawdopodobnie 17 razy (9 w styczniu 1943; 8 po wznowieniu w grudniu 1943).

Oprócz zakonnic i najbliższych sąsiadów klasztoru, przybyli na nie zaproszeni goście z Warszawy – artyści teatru, malarze, muzycy, pisarze – tylko osoby „pewne”. Salka mogła pomieścić najwyżej 50 do 100 osób, a wobec niemieckiego zakazu zgromadzeń przedsięwzięcie i tak było niebezpieczne.

Okoliczności powstania przedstawienia wspominał sam Schiller: „Około Świąt Bożego Narodzenia, przed dwoma laty, dzięki dziwnemu zbiegowi okoliczności, znalazłem się w pewnym klasztorku podwarszawskim. Stało się to tak: siedziałem z aktorami w kawiarni prowadzonej przez aktorów i naturalnie rozmawialiśmy o teatrze przyszłości. Zbliżała się godzina policyjna. Trzeba było opuścić lokal. Na schodach ktoś nieznany wręczył mi malutki liścik – benedyktyńskie hasło PAX umieszczone w naczółku, nieśmiały maczek pisma, przypomniały mi osobę żyjącą od lat wielu pod przybranym imieniem, od lat wielu „umarłą dla świata”, a kiedyś duchowo bardzo mi bliską. Osoba ta, wskutek tragedii co zburzyła jej młodziutkie życie, rzuciła teatr, który był wszystkim dla niej, a w którym talent jej wschodził jako gwiazda zadziwiającej wielkości. Grzech swój usprawiedliwiony przez prawodawstwo świeckie, w stosunku do Boga i Jego Kościoła okupiła męką ciała i ducha, wstąpiwszy do klasztoru, gdzie pełniło się dzieło miłosierdzia, trudne i piękne, gdzie otaczano czułą opieką ludzi fizycznie i moralnie nieuleczalnych, dla życia zupełnie straconych (…).

W ciągu niemal dwudziestu lat niewidzenia się dwa tylko razy otrzymałem od tej osoby znak życia. Niespodziewanie raz otrzymałem list od niej, w którym dziękowała mi za uczucia, jakich doznała słuchając „Pastorałki” nadanej przez radio. Był to pierwszy teatr po długich, długich latach. I to: „teatr święty”. Taki marzył jej się zawsze (…).

Tym razem proszono mnie, bym polecił kogoś ze swych uczniów, który by pomógł wychowankom prowadzonego przez klasztor zakładu w wystawieniu jakichś jasełek. Oczywiście wolałem sam to zrobić, natychmiast udałem się doń i, rzecz jasna, wybór padł na „Pastorałkę”. Powtórzył się cud Reduty” („Około Świąt Bożego Narodzenia”, druk w czasopiśmie „TO. Wiadomości Teatru Obozowego”, 1945 nr 25; przedruk na podstawie autografu z archiwum Leona Schillera w: „Theatrum militans 1939-1945”. Opracował Jerzy Timoszewicz, Warszawa 1967, s. 220-221 oraz 324).

Leon Schiller na list zareagował natychmiast – odpisał 27 XI 1942, posłał egzemplarz „Pastorałki” i przyjechał do Henrykowa na zaproszenie siostry Benigny 30 XI 1942.

Osobą, która napisała list do Leona Schillera i której losy przywołał we wspomnieniu, była siostra Benigna. Przed laty nazywała się Stanisława Umińska i była już, mimo młodego wieku, znakomitą aktorką Teatru Polskiego w Warszawie. Wspominano zwłaszcza jej rolę Consuelli ze sztuki „Ten, którego biją po twarzy” Leonida Nikołajewicza Andrejewa. Podczas wakacji 16 lipca 1924 roku zastrzeliła w szpitalu Brouse w Villejuif pod Paryżem swego narzeczonego malarza i pisarza Jana Żyznowskiego, umierającego w męczarniach na raka wątroby. Proces w Paryżu (23 I – 7 II 1925) zakończył się jej uniewinnieniem. Ale ona po powrocie do Polski porzuciła scenę i najpierw poświęciła się pracy dla ciężko chorych w szpitalach, a następnie wstąpiła do klasztoru Zgromadzenia Sióstr Samarytanek, czynnego odłamu Benedyktynek zajmujących się pielęgnowaniem osób nieuleczalnie chorych, kalekich, niedorozwiniętych i upośledzonych psychicznie i w 1936 roku złożyła śluby wieczyste pod imieniem Benigna.

Podczas okupacji prowadziła jako matka-przełożona zakład dla niepełnoletnich przestępczyń, wykolejonych dziewcząt (80 pensjonariuszek) w Henrykowie pod Warszawą (po włączeniu w obręb Warszawy ul. Modlińska na Pradze-Południe). I wtedy poprosiła Leona Schillera o pomoc – egzemplarz „Pastorałki” (występowała w Teatrze Polskim w pierwszej wersji „Pastorałki” granej pod tytułem „Szopka staropolska”, 1919) i w wyszukaniu reżysera, który by wystawił tekst z wychowankami zakładu.

Zbigniew Raszewski w swoim szkicu „W Henrykowie” napisał: „W zasadzie miał tylko udzielić wskazówek dotyczących wykonania „Pastorałki”. Jednak raz siadłszy za fortepianem nie spuścił więcej oka z zespołu i przebył z nim (dojeżdżając ze swego mieszkania w Prudentialu [w Warszawie na ul. Świętokrzyskie]) trzy tygodnie prób.

Tuż po świętach Bożego Narodzenia odbyło się w Henrykowie publiczne przedstawienie „Pastorałki”. Oprócz miejscowej ludności zaproszono na nie gości z Warszawy, oczywiście tylko zaufanych, a ponieważ takich było mnóstwo – ciekawych nowej inscenizacji Schillera – do Henrykowa zjechała w gruncie rzeczy toute Varsovie [cała Warszawa]. Na widowni witali się nieczęsto widywani w takim składzie sławni pisarze, muzycy, malarze, ludzie teatru” (s. 241).

Po „Pastorałce” Leon Schiller wyreżyserował jeszcze w Henrykowie „Gody życia” wraz z recytacjami Mariusza Maszyńskiego i tańcami uczennic Tacjanny Wysockiej, która opracowała choreografię „Godów” (2 przedstawienia: 4 VII 1943, powtórzenie 25 VII 1943) oraz „Wielkanoc” (ok. 9 IV 1944, grano kilka razy).

Zbigniew Raszewski ustalił nazwiska osób ze środowiska teatralnego, które bywały na przedstawieniach Leona Schillera w Henrykowie, jak: Karol Adwentowicz, Elżbieta Barszczewska, Wojciech Brydziński, Jadwiga Gosławska, Bohdan Korzeniewski, Zofia Małynicz, Mariusz Maszyński, Irena Schillerowa, Maria Wiercińska, Edmund Wierciński, Marian Wyrzykowski, Tacjanna Wysocka, Józef Wyszomirski, Halina Zahorska, Maria Żabczyńska. Niektórzy wypowiadali się o tych przedstawieniach w druku jak reżyser Bohdan Korzeniewski („Pamiętnik Teatralny” 1963 z. 1-4, s. 113), poeci Czesław Miłosz (tamże, s. 135) i Andrzej Trzebiński (tamże, s. 129), tancerka i choreograf Tacjanna Wysocka („Wspomnienia”, Warszawa 1962 s. 309-310, 319-322).

W okresie kontaktów z Henrykowem Leon Schiller odnowił znajomość z księdzem Henrykiem Nowackim, wybitnym znawcą i wykonawcą muzyki religijnej, a zwłaszcza chorału gregoriańskiego. Był z księdzem zaprzyjaźniony od czasu współpracy z Teatrem „Reduta”. Pod jego wpływem oraz poznanych księży, jak Jan Ziaja i braci zakonnych, jak Karmelita Bosy Ojciec Bernard, Leon Schiller postanowił wstąpić – pod imieniem Ardaliona, rzymskiego aktora męczennika za wiarę chrześcijańską – do grupy oblatów benedyktyńskich, czyli zespołu osób świeckich oddanych pobożności, ale pozostających poza klasztorem Świętego Benedykta. Związki z tym środowiskiem zaowocowały kilkoma zdarzeniami teatralnymi: w marcu 1944 – odczytem dla oblatów o teatrze chrześcijańskim; 29 VI 1944 – wyreżyserowanym przez Leona Schillera wieczorem oblatów, na którym klerycy od Księży Marianów z Bielan recytowali poezje księdza Józefa Jarzębowskiego i wystawiono fragmenty nowych dramatów Wojciecha Bąka – „Apostoł” i „Święty Franciszek” oraz „Dzień sądu” Jerzego Zawieyskiego).

Bożena Frankowska

Leave a Reply