Przejdź do treści

100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (26)

25 IX 1935

WSZYSTKIE WIELKIE PRZEDSTAWIENIA STAWAŁY SIĘ WYDARZENIAMI” – STANISŁAW MARCZAK–OBORSKI O WIELKICH PRZEDSTAWIENIACH W TEATRZE TEŻ „WIELKIM” WE LWOWIE „ZA SCHILLERA” I „ZA HORZYCY” (1930/1931 – 1936/1937)

Wilam Horzyca jako inscenizator i Konstanty Tatarkiewicz jako reżyser 25 września 1935 wystawili „Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego, które – uznane przez „Wiadomości Literackie” za „widowisko doskonałe, o fenomenalnej ekspresji” (1935 nr 47) – odbiło się głośnym recenzenckim echem w całej Polsce i stało się wydarzeniem dla widzów. Stało się wydarzeniem w teatrze, którego działalność i poziom za dyrekcji najpierw Leona Schillera, a potem Wilama Horzycy też była wydarzeniem.

„Scena lwowska dzięki Schillerowi i Horzycy znowu stanęła w rzędzie pierwszych teatrów Europy” – stwierdzał profesor Juliusz Kleiner („Na powitanie nowego roku teatralnego” w „Słowie Polskim”, 1933 nr 257).

„Teatr lwowski dzięki Horzycy staje się znów świątynią narodowej sztuki” – pisała krakowska „Gazeta Literacka” (Stefan Grabiński „Wilam Horzyca. Próba charakterystyki”, 1933 nr 5)

Poeta Tadeusz Hollender konstatował: „Dopiero z perspektywy czasu i porównania można było zrozumieć, że Horzyca jako dyrektor teatru we Lwowie był na swoim miejscu. W teatrze Horzycy były przedstawienia na poziomie najwyższym”. („Życie przy zwolnionym tempie”, „Wiadomości Literackie” 1938 nr 39).

Stanisław Marczak – Oborski, najświetniejszy historyk teatru polskiego XX wieku, podsumowując sezon „za Schillera” (1930/1931) i teatr „za Horzycy” (od 16 I 1932 do sez. 1936/1937) dorzucał same pochwały:

„Znawcy przedmiotu, jak Csato czy Osiński, proponowali, by kadencje Schillera (1930/31) i Horzycy (1931 – 1936/ 1937) traktować jako jeden „najświetniejszy w dwudziestoleciu okres teatru lwowskiego”.

„Teatr Horzycy zyskał wysokie uznanie wielu krytyków, również najtęższych w kraju. Popierał go „Pion”, entuzjazmowały się „Wiadomości Literackie” „najlepszy teatr w Polsce” (1934)”.

„Miał więc teatr Horzycy najprzedniejszych w kraju inscenizatorów, reżyserów, scenografów” To stanowiło jego główną przewagę (…).

Obok Reduty, Teatru im. Bogusławskiego i Teatru Polskiego w Warszawie lwowski teatr Schillera, a potem Horzycy był czwartą najważniejszą placówką okresu międzywojennego. Ta czwórka – przede wszystkim – kształtowała oblicze artystyczne i wyznaczała górną rangę ówczesnej sceny polskiej”. (Stanisław Marczak-Oborski „Teatr w Polsce 1918-1939. Wielkie ośrodki”, rozdz. „Teatr lwowski”, Warszawa 1984, s. 328, 353, 348, 358).

O wydarzeniach decydowały pospołu – wybór repertuaru i jego wykonanie przez trafnie dobranych współpracowników oraz także świetną znajomość zainteresowań lwowskiej publiczności, o rozmaitych gustach, szukającej w teatrze poważnej problematyki lub tylko rozrywki (3 widowiska także do dzieci), ale ciekawej i sztuki aktorskiej, i plastyki scenicznej, i tańca i muzyki w teatrze.

Przedstawienia były dziełem inscenizacyjnym takich artystów reżyserii (w sumie 41) jak m.in. Bronisław Dąbrowski, Wacław Radulski, Leon Schiller, Edmund Wiercińskiego, scenografii (w sumie 20), jak m.in. Otto Axer (pod pseud. Otto Rex), Władysław Daszewski, Wincenty Drabik, Andrzej Pronaszko (autor 52 scenografii dla teatru we Lwowie w rym okresie) i muzyki, jak świetny dyrygent Grzegorz Górzyński, Jakub Munda, skrzypek, kompozytor i dyrygent oraz wybitny kompozytor Roman Palester. Realizowane były z udziałem aktorów znanych lub zdobywających sławę, jak Irena Eichlerówna, Ewa Kuncewiczówna, Maria Malanowicz-Niedzielska, Wanda Siemaszkowa, Zdzisława Życzkowska, Tadeusz Białoszczyński, Władysław Krasnowiecki, Janusz Strachocki, Edmund Wierciński, a ponadto (zespół liczył 40 osób, w tym 13 aktorek i 27 aktorów) – Ewa Bonacka, Elżbieta Dziewońska Alicja Matusiakówna, Władysław Brochwicz, Antoni Cwojdziński, Karol Dorwski, Jan Guttner, Stanisław Jaśkiewicz, Tadeusz Kański, Lucjan Krzemieński, Józef Leliwa, Józef Machalski.

W repertuarze było 178 sztuk (168 premier), autorów polskich i obcych, klasycznych i współczesnych – w tym 21 autorów polskich, a wśród nich 15 miejscowych.

Po „Kordianie” Juliusza Słowackiego (29 XI 1930) i „Śnie srebrnym Salomei” (9 VI 1932), „Dziadach” Adama Mickiewicza w reżyserii Leona Schillera i scenografii Andrzeja Pronaszki (18 III 1932), „Samuelu Zborowskim” Juliusza Słowackiego (11 X 1932, w reżyserii Wacława Radulskiego, scenografii Andrzeja Pronaszki), „Powrocie Odysa” Stanisława Wyspiańskiego (29 XI 1932, w reżyserii Janusza Strachockiego) – niezmąconym ciągiem szła seria wielkich inscenizacji, wydarzenie za wydarzeniem – repertuarowe, inscenizacyjne, aktorskie, scenograficzne, muzyczne, reżyserskie.

Po raz pierwszy zagrana „Kleopatra” Cypriana Kamila Norwida (19 XII 1933, w reżyserii Konstantego Tatarkiewicza, scen. Andrzeja Pronaszki, z Ireną Eichlerówną); „Marchołt gruby a sprośny” Jana Kasprowicza (3 X 1934, w reżyserii Wacława Radulskiego, scen. Władysława Daszewskiego; „Zemsta” Aleksandra Fredry (19 XII 1934, w reżyserii Konstantego Tatarkiewicza i scen. Daszewskiego); „Nie-Boska Komedia” Zygmunta Krasińskiego (6 IV 1935, w reżyserii Wacława Radulskiego, scenografii Pronaszki); „Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego (24 IX 1935, w reżyserii Tatarkiewicza i scenografii Daszewskiego); „Ksiądz Marek” Juliusza Słowackiego (19 III 1936, w reżyserii Edmunda Wiercińskiego, scenografii Pronaszki).

Po blisko 350 latach prapremiera „Potrójnego z Plauta” (11 XI 1936, w inscenizacji Wilama Horzycy, reżyserii Antoniego Cwojdzińskiego i scenografii Pronaszki).

A także prapremiery polskie „Czarnego ghetta” Eugene O’Neilla (1932) i „Człowieka, który był Czwartkiem”, Gilberta Keitha Chestertona (1 II 1934, w reżyserii Wacława Radulskiego i scenografii Pronaszki).

Nie mówiąc o innych pozycjach w repertuarze – Wojciecha Bogusławskiego, Aleksandra Fredry, Gabrieli Zapolskiej, Tadeusza Rittnera, Jana Kasprowicza, Karola Huberta Rostworowskiego, Jerzego Szaniawskiego; o literaturze obcej – od „Bachantek” Eurypidesa po „Koriolana” Williama Szekspira, Pedro Calderona de la Barka, Henryka Ibsena, George Bernarda Shawa, Filippo Tommaso Marinettiego, Luigi Pirandella, Bertolta Brechta…

Wśród arcydzieł teatru Wilama Horzycy we Lwowie „ewenementem była (…) inscenizacja „Wyzwolenia”. Premiera „Wyzwolenia” odbyła się na scenie Teatru Wielkiego we Lwowie 25 września 1935 toku i otworzyła czwarty sezon pod kierunkiem Wilama Horzycy.

Przedstawienie reżyserował Konstanty Tatarkiewicz, ale inscenizatorem był sam Wilam Horzyca, o czym świadczy zachowany i podpisany przez niego egzemplarz podstawy słownej przedstawienia (trwało dwie godziny piętnaście minut) oraz afisz i program teatralny.

Wilam Horzyca potraktował dramat Stanisława Wyspiańskiego jako wielki monolog liryczno-muzyczny Konrada grany przez szereg scen w zmiennej przestrzeni i wśród zmieniających się postaci.

Najważniejszy w całej inscenizacji był akt drugi. W centrum akcji był Konrad grany przez Tadeusza Białoszczyńskiego oświetlany przez słup światła. Maski, potraktowane symbolicznie, zaludniały całą scenę – były w ciągłym ruchu, wyłaniały się z rozmaitych stron sceny. Dialog toczył się w wielkim tempie. Był erupcją myśli Konrada, wywołujących sceniczne wizje, cienie i postaci, pełnym ekspresji, ale nie zacierającym sensu.

Założenia inscenizacji i sposób scenicznego potraktowania scen w kolejnych aktach oraz Konrada, Masek i innych postaci wspomagała sceneria plastyczna zaprojektowana przez Władysława Daszewskiego. Dekorację tworzyły jakby kamienne bloki wypełniające całą przestrzeń sceny i wyznaczające różne miejsca akcji, często oznaczane emblematami religijnymi. Aktualne miejsce akcji wydobywało zmienne światło stwarzające dla danej sceny odpowiedni nastrój. „Jest to architektura sceniczna, pozbawiona jakichkolwiek filiacji z architekturą budowniczych domów. Jej celem jest tylko ekspresja, nie iluzja” – pisał Mieczysław Sterling o dekoracjach Władysława Daszewskiego (w artykule „Inscenizacje plastyczne Wł. Daszewskiego”, „Arkady”1935 – czerwiec).

Dokonania aktorów w Horzycowej inscenizacji „Wyzwolenia” obszernie omówił Zbigniew Osiński w rozdziale „Pierwsze „Wyzwolenie” Horzycy (1935) wobec wcześniejszych inscenizacji dramatu Wyspiańskiego” w książce „Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym” (Kraków 1972, s. 64 – 94).

„Wszystkie elementy spektaklu zostały w lwowskiej inscenizacji „Wyzwolenia” podporządkowane słowu. „Wyzwolenie” potraktowano we Lwowie jako wsparty działaniami aktorów wielki monolog liryczno-muzyczny. Działania aktorów, scenografia, światło, muzyka, kostiumy – wszystko to miało służyć ukazaniu i wydobyciu magii słowa.

Także w tej inscenizacji Horzycy interpretacja tekstu została oparta „nie na logice konwersacji, lecz na logice muzyki”. Taki kierunek interpretacji miał zresztą uzasadnienie w kompozycji „Wyzwolenia”, którego autor świadomie podporządkował tradycyjne wzorce literacko- teatralne konwencjom kompozycyjnym muzyki (…).

Pomiędzy dwa silne allegra (…) wstawiono przyciszone andante w akcie z Maskami, w którym główną rolę gra Konrad, nie zaś wielka barwna orkiestra licznych postaci z pierwszego i trzeciego aktu. Reżyser, Mówca, Prymas, Wróżka – to schematyczne kukły, marionetki, odgrywające dramat narodowy. W taki sposób potraktował też ten dramat Horzyca” (s. 74-75).

„Zgodnie z koncepcją inscenizacyjną „punktem środkowym” spektaklu była postać Konrada, którą Tadeusz Białoszczyński grał ubrany (…) w tradycyjny kostium à la Słowacki. (…)

Gra Białoszczyńskiego narastała, począwszy od pierwszego wejścia z głębi sceny aż po finał aktu drugiego, osiągając właściwe (zamierzone przez inscenizatora) tempo i wyraz w scenie z maskami. (…) W „modlitwie” Białoszczyński stał się „ufnym, pokornym, naiwnym orantem”, podporządkowując tonację gry wyobrażeniom krzyża i pastorałki znajdującym się w górnej partii sceny. Aktor nawiązał do ujęcia Osterwy, który był w tej scenie tragicznym grzesznikiem. Białoszczyński nadał swej roli cechy żywiołowości i „wybuchowości”. Nagły przełom w interpretacji przyniosła scena z Geniuszem w katedrze.

Efektownie wypadła (…) scena Karmazyn-Hołysz, przeprowadzona w rytmie poloneza („Tu rozpoczyna szereg mów polonez, grany dźwiękiem słów”), odegranego przez orkiestrę pod kierunkiem Jakuba Munda. Interesującą rolę skomponował Prymas – Krasnowiecki, który operował szerokim, dostojnym gestem (…). W scenach zbiorowych najlepiej prezentowała się grupa Prezesa, który ubrany w strój rektorski wspierał się na ramionach słuchaczy. Recenzenci wspominali także o grupach spiskowców i Prymasa (…).

Nowatorstwo tego przedstawienia ujawniło się przede wszystkim w inscenizacyjnym podejściu do dramatu Wyspiańskiego i w oparciu spektaklu na nie znanej dotychczasowym inscenizacjom zasadzie kompozycyjnej, wyprowadzonej wprost z tekstu „Wyzwolenia”. Natomiast w interpretacji aktorskiej „Wyzwolenia” dominowała tonacja patosu wsparta jeszcze hieratycznym sztucznym gestem”. (s. 82, 83, 85, 86).

Tuż przed lwowskim „Wyzwoleniem” reżyserował dramat Stanisława Wyspiańskiego Leon Schiller w Teatrze Polskim w Warszawie (8 czerwca 1935). Wilam Horzyca powrócił do „Wyzwolenie” w Teatrze Narodowym w Warszawie (23 lutego 1958). Wydarzeniem jednak stało się „Wyzwolenie” w inscenizacji i reżyserii Konrada Swinarskiego w teatrze krakowskim – nie na scenie prapremiery za życia Stanisława Wyspiańskiego (28 lutego 1903 w Teatrze Miejskim pod dyrekcją Józefa Kotarbińskiego – dzisiejszy Teatr im. Juliusza Słowackiego), lecz w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej (30 maja 1974).

Bożena Frankowska

Leave a Reply