100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (25)

15 XII 1934

TRIUMF LEONA SCHILLERA, ANDRZEJA PRONASZKI I TEATRU POLSKIEGO – „DZIADY POEMA – WIDOWISKO” ADAMA MICKIEWICZA W TEATRZE POLSKIM ARNOLDA SZYFMANA W WARSZAWIE

1. POETA KAZIMIERZ WIERZYŃSKI O INSCENIZACJI LEONA SCHILLERA.

Pisał w recenzji na łamach „Gazety Polskiej” (19 grudnia 1934 roku): „Dziady” są dytyrambem heroicznym i balladą guślarską. Na rozbitym instrumencie poematu brzmią oba te tony niespotykaną siłą i wyrazem. Który z nich dźwięczy dzisiaj donośniej i przenika nas do głębi?

Przedstawienie w Teatrze Polskim, jedno z najwyższych wzniesień naszej sztuki teatralnej, nie dba o to pytanie i o te różnice. Leon Schiller, twórca wieczoru, nasycił oba elementy mistyką i uzyskał przez to jak gdyby ton trzeci. W misterium swoim szukał syntezy wszystkich części poematu. (…) znalazły się one po raz pierwszy w teatrze – razem i obok siebie. Były to niewątpliwie „Dziady” najbardziej dziś dosłowne, aczkolwiek tekst musiał ulec skrótom jak zawsze dotkliwym. (…)

Jedność misterium wyrażają trzy wysokie krzyże stojące pod ciemnoniebieskim stropem nieba, męczeński patronat wszystkich stacji pasyjnych dramatu. Tędy pod tymi krzyżami biegnie droga Golgoty polskiej, cierpień Gustawa i wzlotów Konrada. Tu padają zaklęcia guślarskie i tu zlatują się przywoływane duchy.

Obrazy te wywołują dojmujące wrażenie. W czarach guślarskich bierze udział zbity tłum w siermięgach chłopskich. Intonuje przeciągłe śpiewy (…) odpowiada duchom. Zjawy ich nie ukazują się na scenie, unoszą się jakby w powietrzu.

Ta nowość należy do najbardziej udanych pomysłów. Duchy zmaterializowane w teatrze nie mają na ogół szczęścia. (…)

Prolog powstały z fragmentów I części i scena w kaplicy z II części olśniewa tym wszystkim, w czym Schiller jest majstrem nieprześcignionym: światłem, muzyką, tłumem. Porywająca, zaświatowa uroda tych scen (…).

(…) Teatr dopomóg mu zaczarować świat najosobliwszą magią: wiarą w cudowność. Mroczny , niezbadany zabobon tej nocy pełny był iście religijnej świętości.

Gustaw błądził śród widziadlanych wydarzeń jak po drodze kalwarii, wyklęty bożym rozkazem, według którego „kto nie dotknął ziemi ni razy, ten nigdy nie może być w niebie”. Po wspaniałej scenie w mieszkaniu księdza miał właśnie dotknąć ziemi, wejść w świat realny i łamać się w prometeizmie Konrada.

Nieporównanie oddana ballada guślarska „Dziadów” , owinięta w obłok mistyczny przez Schillera , pryztłoczyła jednak sceny6 centralne i dytyramb heroiczny zabrzmiał o wiele słabiej.

(…) Co chciał Schiller wyrazić przez to pomniejszenie tonu bohaterskiego? (…) Możliwe, że świetny reżyser pragnął przesunąć akcent martyrologiczny (…). Zagrać „Dziady” Polski niepodległej, pokazać ich bohaterstwo „po cywilnemu”? Tak, Polska przestała by c spiskiem podziemnym, ale czy „Dziady” przestana by c kiedykolwiek hasłem i odzewem spiskowców?

To hasło i ten odzew zabrzmiały w końcowej części wieczoru – w Salonie Warszawskim, w Balu u Senatora i w Nocy Dziadów – tak porywająco , że wzniosły przedstawienie warszawskie na szczyty teatru polskiego.

Salon Warszawski , nie znany dotychczas na scenie, opuszczony także w układzie Wyspiańskiego, był obrazem po prostu genialnym. W samej wymowie mimicznej przewyższał ekspresję podobnych scen baletu Joosa, miał niespotykaną żywotność i ostrość plastyczną. Gra w karty prowadzona do taktu jednego z polonezów Ogińskiego była niesamowitą ilustracją przypomnień, jak się panowie w stolicach bawili. Najszlachetniejszą ozdobą tej niedościgłej sceny buło opowiadanie Adolfa o Cichowskim – rewelacyjny występ Wyrzykowskiego.

Bohaterski tętent niósł się dalej triumfująco. Bardzo udany był także Bal u Senatora. Natężenie obrazu rosło w miarę akcji, popłoch śród gości siał dreszczem na widzów, pożegnanie Konrada z X. Piotrem przenikało najgłębszym wydźwiękiem.

„Każdy w swoją stronę”! Długo ujarzmiony dytyramb wyswobodził się i uniósł nad całością najwyższym natchnieniem. Nie na próżno Salon kończy się słowami Wysockiego o „narodzie jak lawa”, którego ognia sto lat nie wyziębi, i nie na próżno do słów tych doskoczyły drapieżne i podjudzające tony „Warszawianki”. Ostatnia noc była nocą wolności. Konrad pognał na czele kawalkady i prowadzi naród. „Kilkadziesiąt wozów leci, wszystkie lecą ku północy”.

Ogrom przedstawienia z trudem pozwala ogarnąć wszystkie jego cechy i elementy. Mimo zastrzeżeń, które budzi, jest ono wielkim dziełem , wielka zasługą Schillera i niewątpliwą chlubą Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej.

Część plastyczna i muzyczna, obie bardzo ważne dla całości, pozostawały pod kierownictwem Andrzeja Pronaszki i Romana Palestra. Zasługuj a one na omówienie specjalistów; tu godzi się zaznaczyć, że obie stały na niezwykłym poziomie i przysłużyły się wydatnie do ogólnej koncepcji realizatora.

Wszyscy aktorzy dźwignęli swój trud z zapałem i ofiarnością, a większość zagrała swoje role udatnuie albo bardzo dobrze.

Józef Węgrzyn, jako Gustaw i Konrad, był uzdrowiony z neurastenii, wyzbył się afektacji, nadał wierszom Mickiewicza prawdę i żarliwość. Przepięknie potoczyła się rozmowa z Księdzem o gałęzi cyprysu. Podczas monologu Improwizacji Konrada łamał się i wyginał może niepotrzebnie. Ale dlatego trudne słowa o wcieleniu szatana w Konrada zabrzmiały bardzo szczęśliwie. Całość olbrzymiej roli świetnego aktora , w którym ocknęły się najlepsze strony jego talentu, zasługuje na szczere uznanie i brawo.

Barszczewska zna sekret poetyckości wiersza. Mówi go ona tak, jak się czyta – z delikatną i skromną intonacją – i nie skażony rytm i rym powierza słuchaczowi. Niezwykłe warunki zewnętrzne dopomogły jej stworzyć w roli Dziewicy postać pełną niepospolitego uroku i sentymentu.

Bardzo dobrym Guślarzem był Buszyński. Głęboki jego głos i odważne słowa docierały naprawdę jakby naprawdę do innych światów.

Wielką tragiczną klasę wniosła Wysocka w dwu swoich wejściach do salonu Senatora jako Rollisonowa. Prawdomówność, zbolała męka i ogromna siła wyrazu stworzyły z tej postaci przejmujące arcydzieło.

Nienagannie zagrał swoje role Wyrzykowski. Jako Adolf był znakomity; jego deklamacja olśniewała kulturą słowa, dyskrecją i ekspresją jednocześnie.

X. Piotr Wiercińskiego miał w sobie ascetyczna dostojność i godność, ale była to nieżywotna asceza (…).

Pięknie zabrzmiał głos Kreczmara w opowiadaniu Sobolewskiego.

W roli Doktora błysnął niespodziewaną siłą dramatyczną Kondrat. To wybornie zagrana rola!

Impetycznym Senatorem był Samborski, znacznie lepszy na Balu nic podczas Widzenia.

Bardzo dobrze zagrał Feliksa , a potem Literata Karpiński.” („Dziady” Adama Mickiewicza”, „Gazeta Polska” 1934 nr 351 z dnia 19 XII; przedruki: „W garderobie duchów. Wrażenia teatralne”, Lwów-Warszawa 1938; „Wrażenia teatralne”. Recenzje z lat 1932 -1939 opracowali Halina i Marek Waszkiel, Warszawa 1987, s. 160-164).

Wybitny krytyk Tymon Terlecki, autor obszernej recenzji Schillerowskich „Dziadów” w tygodniku literackim „Pion” (1934 nr 52), po latach dziesięciu od inscenizacji i po tragicznych doświadczeniach Polski i Polaków w czasie II wojny światowej konstatował w roku 1945: „Była ona (…) najczyściej wykrystalizowanym , najpełniejszym dziełem teatru monumentalnego. Góruje nad dokonaniami teatru w ciągu dwudziesty lat Polski Niepodległej. Ze stanowiska indywidualnego rozwoju artystycznego jest i pozostanie – arcydziełem” (Tymon Terlecki w artykule pt. – „Wiktor Brumer”, druk w: „Straty kultury polskiej 1939-1944.” Praca zbiorowa pod red. Adama Ordęgi [Jana Hulewicza] i Tymona Terleckiego, tom II. , Glasgow 1945, s. 284-290 druk w: „Rzeczy teatralne”, Warszawa 1981, s. 265; przedruk w: Tymon Terlecki „Rzeczy teatralne”, Warszawa 1981, s. 265). A w szkicu pt. „Stanisława Wysocka” wspominał jedną z bardziej wstrząsających ról tego przedstawienia: „Gdy ją pokazano jako panią Rollison w Schillerowskich „Dziadach” , była jednym z najprzenikliwiej brzmiących tonów tego przedstawienia, które dziś wydaje się czymś aż nieprawdopodobnym” (druk w: „Straty kultury polskiej 1939-1944”. Praca zbiorowa pod red. Adama Ordęgi [Jana Hulewicza] i Tymona Terleckiego, tom 1., Glasgow 1945, s. 488-494; przedruki w: Rtmon Terlecki „Ludzie, książki i kulisy”, Londyn 1960 oraz „Rzeczy teatralne”, Warszawa 1984, s. 179).

A w 20 lat po tej premierze w szkicu o Leonie Schillerze „Ostatni romantyk sceny polskiej” w roku 1955 dodawał:

„Nie można zapomnieć (…) Golgoty unoszącej się ponad „Dziadami”.

Dziady” uważam za najdonioślejsze, najdojrzalsze , najbardziej zrównoważone i doskonale dzieło Schillera – za jego niesporne arcydzieło. Byłem szczęśliwym, bliskim świadkiem jego narodzin we Lwowie i w Warszawie. Pamiętam do dziś białe, przejrzyste obłoki przepływające przez niebieski horyzont wraz z ostatnimi słowami dramatu (…).” („Wiadomości” [londyńskie] 1955 nr 500; przedruki: „Pamiętnik Teatralny” 1957 z. 1; „Ludzie, książki i kulisy”, Londyn 1960; „Rzeczy teatralne”, Warszawa 198, s. 146).

2. O WARSZAWSKIEJ INSCENIZACJI SCHILLEROWSKICH „DZIADÓW”.

Leon Schiller, jeden z najwybitniejszych inscenizatorów i reżyserów teatru polskiego (urodzony w Krakowie 14 marca 1887 – zmarł w Warszawie 25 marca 1954), inscenizował „Dziady” Adama Mickiewicza pięciokrotnie: we Lwowie (Teatr Wielki za dyrekcji Wilama Horzycy, 18 III 1932), w Wilnie (Teatr na Pohulance za dyrekcji Mieczysława Szpakiewicza, 18 XI 1933), w Warszawie (Teatr Polski za dyrekcji Arnolda Szyfmana, 15 XII 1934), w Sofii (Teatr Narodowy – z inicjatywy dyrektora Borysa Jocowa , 4 IV 1937) oraz w programie ogólnopolskim Polskiego Radia w Warszawie (trzy słuchowiska 16, 17 i 19 marca 1939, każde poprzedzone słowem wprowadzającym krytyka Tymona Terleckiego).

Podczas prób we Lwowie Leon Schiller ujawnił, że do inscenizacji tego dramatu przygotowywał się od lat dwudziestu. Wystawienie „Dziadów” planował na maj 1926 roku, zamierzając tą inscenizacją zamknąć swoją działalność w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Warszawie. Potem w 1930 roku, obejmując kierownictwo artystyczne teatrów lwowskich, w programowej publikacji „Uwspółcześnienie teatru lwowskiego” na pierwszym miejscu wymienił prócz „Kordiana” Juliusza Słowackiego właśnie „Dziady”. Jednak po wystawieniu „Kordiana” opuścił Lwów. Do inscenizacji we Lwowie (18 III 1932) doszło tylko dzięki Wilamowi Horzycy, który przejmując dyrekcję teatrów lwowskich w grudniu 1931 roku zastrzegł sobie w umowie prawo zaproszenia Leona Schillera do współpracy. Potem przyszło zaproszenie od Mieczysława Szpakiewicza dyrektora Teatru na Pohulance w Wilnie i Arnolda Szyfmana z Teatru Polskiego w Warszawie.

Spośród tych inscenizacji najgłośniejsza okazała się właśnie warszawska. Poema – Widowisko” zagrane wg partytury teatralnej ułożonej przez Leona Schillera, zapisane na afiszu i w programie : „Dziady”, poemat w 4 częściach Adama Mickiewicza. Inscenizacja i reżyseria Leona Schillera. Muzyka na motywach Gomółki, Pergolesiego, Haydna. Mozarta, Beethovena, Webera, Chopina, Moniuszki, Paderewskiego i ludowych w układzie Leona Schillera. Kierownictwo muzyczne Romana Palestra. Kompozycja terenu i dekoracje Andrzeja Pronaszki. Tańce układu Tacjanny Wysockiej.”

Inscenizacja, tak opisywana przez poetę Kazimierza Wierzyńskiego i tak wspominana przez Tymona Terleckiego, uznana przez krytykę za „największe dzieło teatru polskiego i Leona Schillera jako reżysera”, „szczyt twórczości Schillera, a zarazem szczyt teatralnej twórczości polskiej w okresie międzywojennym” stała się przedmiotem ogromnego zainteresowani – widzów, środowiska teatralnego i prasy. Stała się sukcesem sezonu 1934/1935. Od premiery 15 grudnia 1934 roku grana była do końca maja 1935 roku. Miała 54 przedstawienia. Szły kompletami – publiczność zapełniała widownię do ostatniego miejsca. Pewne początkowe trudności frekwencyjne (ze względu na ceny biletów – za drogie dla zainteresowanej dramatem i przedstawieniem publiczności inteligenckiej, robotniczej i młodzieży akademickiej oraz szkolnej) dyrekcja Teatru Polskiego opanowała, obniżając ceny o 50 procent.

Publikowali recenzje znani krytycy, badacze, dziennikarze, pisarze, jak Karolina Beylin, Tadeusz Boy – Żeleński, Wiktor Brumer, Tadeusz Dołęga-Mostowicz, Jacek Fruhling, Wacław Grubiński, Adam Grzymała-Siedlecki, Zygmunt Łempicki, Bolesław Miciński, Jan Nepomucen Miller, Wojciech Natanson, Ryszard Matuszewski, Stanisław Piasecki, Stefania Podhorska-Okołów, Antoni Słonimski, Teofil Syga, Wacław Syruczek, Henryk Szyper [Schipper], Władysław Tomkiewicz, Tymon Terlecki, Konrad Winkler…a z zagranicy sławny Silvio d` Amico.

Tytuły wielu recenzji lub sformułowania zawartych w nich ocen – mówią same za siebie (choć były też recenzje krytyczne, niechętne, prześmiewcze, atakujące przedstawienie za bezbożnictwo, samowolę w opracowaniu tekstu, plastyce scenicznej i interpretacji myślowej):

– „Wielkie misterium Mickiewiczowskie” („Express Poranny” , 14 XII 1934);

– „ U szczytu sztuki narodowej” , „Po długich latach odzyskujemy znów „Dziady” i będziemy mogli przekazać je

naszym synom w nowej formie” („Express Poranny”, 19 XII 1934 –Wacław Syruczek);

– „Pozycja w dziejach Teatru Polskiego jedna z najświetniejszych”, „Pasja narodu polskiego” („Kurier Polski”, 19

XII 1934 – Zygmunt Łempicki);

– „Wielki sukces, który na długo zapisze się w historii teatru” („Wieczór Warszawski”, 21 XII 1934 – T DM [Tadeusz Dołęga Mostowicz]);

– „Przedstawienie, od którego bije wielkość”, „Potężna wizja Mickiewiczowskich „Dziadów” w Teatrze Polskim” („Dobry Wieczór – Kurier Czerwony”, 29 XII 1934 – Kar[olina] Bey[lin]);

– „Porywający wiew poezji, bez której życie niewiele ma sensu” („Wiadomo sci Literackie” 1935 nr 1 – Antoni Słonimski);

– „Dzieło o wyjątkowym napięciu uczucia patriotycznego i narodowego” („Prostu z mostu” 1935 nr 1 – Jan Nepomucen Miller);

– „Triumf romantyzmu na scenach …”, „Mickiewicz żywy” („ABC”, 31 XII 1934- Stanisław Piasecki);

– „Wielki sukces „Dziadów” („Gazeta Polska”, 19 I 1935 – h.l. [Henryk Lipiński]);

– „Dzieło głęboko narodowe i religijne” („Prosto z mostu”, 1935 nr 1 –Jan Nepomucen Miller);

– „Jedno z najpiękniejszych widowisk, jakie przeszły przez scenę polską” („Światowid”, 1935 nr 1543);

– „Niezwykła ta realizacja „Dziadów” – powinna wejść do żelaznego repertuaru naszych teatrów” („Świat”, 1935 nr

6 – Z. N.Ch. [Zofia Norblin-Chrzanowska );

– „Dziady” wstrząsnęły przede wszystkim nami, młodymi” („Młody Polak za Granicą” 19355 nr 1 – Ryszard Matuszewski).

W sumie inscenizacji poświęcono:

1). – 31 recenzji, drukowanych w prasie codziennej oraz pismach o rozmaitym charakterze – od gazet codziennych do tygodników, od „ABC” czy „Bluszczu”, poprzez „Wiadomości Literackie”, „Prosto z mostu” czy „Świat” do „Myśli Narodowej”, Robotnika” i „Polski Zbrojnej”);

2). – 20 innych publikacji prasowych (wśród nich wywiady z Leonem Schillerem i Arnoldem Szyfmanem oraz sylwetka scenografa „Andrzej Pronaszko” Konrada Winklera w piśmie „Droga” 1935 nr 7-8);

3). – 11 artykułów na ten temat opublikowanych po II wojnie światowej od roku 1945 przez tak znanych autorów jak Stanisław Witold Balicki, Edward Csato, Zygmunt Kałużyński, Bohdan Korzeniewski, Jerzy Kreczmar, Mieczysław Rulikowski, Tymon Terlecki; dodać do nich trzeba m. in. Henryka Szletyńskiego „O „Dziadach” w inscenizacji Leona Schillera” („Kultura” 1970 nr 24; przedruk: Henryk Szletyński „Szkice o teatrze”, Warszawa 1974);

4). – książki Wiktora Brumera (1937), Tadeusza Siverta (1957), Tadeusza Pacewicza (1959); dodać by do nich trzeba m. in. Juliusza Kleinera (1948), Wacława Kubackiego (1951), Stefanii Skwarczyńskiej (1953), Heleny Blumówny (1958), Ireny Sławińskiej (1960), Józefa Szczublewskiego (1961), Zbigniewa Raszewskiego (1963).

W 1937 roku ukazała się książka znanego krytyka Wiktora Brumera „Dwie inscenizacje „Dziadów” (Warszawa 1937), w której Autor zajął się w porównaniem partytury teatralnej „Dziadów” opracowanej przez Leona Schillera i adaptacji Stanisława Wyspiańskiego dla Teatru Miejskiego w Krakowie (30 X 1901, od 1909 Teatr im. Juliusza Słowackiego), wg której „Dziady” były grane na scenach polskich były przez wiele lat, a zmiany tylko niewielki wprowadzali stopniowo Stanisław Leszczyc (w Łodzi, 1923), Ryszard Wasilewski (w Lublinie, 1926), Stanisława Wysocka (w Poznaniu, 1927) , Aleksander Zelwerowicz (w Warszawie, 1927), Teofil Trzciński (w Krakowie, 1931). Ale całkowicie odmienną partyturę teatralna i inscenizację zaproponował dopiero Leon Schiller w czterech kolejnych premierach.

Po II wojnie światowej podjął rozważania na ten temat Jerzy Kreczmar w „Polemikach teatralnych” (Warszawa 1956). Tadeusza Sivert, wraz z zespołem swoich studentów z Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego i współpracowników z Zakładu Historii i Teorii Teatru Państwowego Instytutu Sztuki, opracował wydawnictwo „Mickiewicz na scenie” (Warszawa 1957). W dwa lata później Tadeusz Pacewicz wydał album pt. „Mickiewicz na scenach polskich” (Wrocław 1959). A w 35 lat po warszawskiej inscenizacji, zwieńczeniem jej znaczenia w teatrze polskim okazała się wydana przez Państwowy Instytut Wydawniczy, najbardziej zasłużonego wydawcę teatraliów w Polsce, książka Jerzego Timoszewicza pt. „Dziady” w inscenizacji Leona Schillera” (Warszawa 1970) w całości poświęconą Schillerowskim „Dziadom” .

3. KSIĄŻKA JERZEGO TIMOSZEWICZA PT. „DZIADY W INSCENIZCJI LEONA SCHILLERA”.

Był to efekt pracy magisterskiej (1956), pracy doktorskiej oraz badań i poszukiwań w latach następnych studenta Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego w latach 1952-1956, ucznia Tadeusza Siverta, Jana Kotta i Zbigniewa Raszewskiego, od 1956 roku pracownika Zakładu Historii i Teorii Teatru, od 19 oraz redakcji „Pamiętnika Teatralnego” (założonego przez Leona Schillera, a potem długie lata redagowanego przez Bohdana Korzeniewskiego i Zbigniewa Raszewskiego).

Jerzy Timoszewicz już w pierwszym rozdziale swojej książki, zatytułowanym „Dzieje sceniczne Schillerowskich „Dziadów”, napisał o warszawskiej inscenizacji: „Mimo znacznej różnicy zdań prasa potraktowała to przedstawienie jako wydarzenie teatralne dużej miary. Dyskusje, polemiki, kolumna zdjęć w „Wiadomościach Literackich (…).” (s. 39); „(…) inscenizacji (…) od razu nadano rangę największego dzieła sztuki teatru w okresie międzywojennym.” (s. 199), sugerując konieczność jej utrwalenia przynajmniej poprzez opis: „Jak to? Więc za parę tygodni , gdy na scenę Teatru Polskiego wejdzie inne przedstawienie , „Dziady” p. Schillera o p. Pronaszki przestaną istnieć? Jak to? Więc już ich nie będzie? Nie można tego zachować, utrwalić, przenieść do historii teatru nie tylko w postaci legendy czy recenzji”.” (Prom. „Dziady”, „Jutro Pracy” 1934 nr 51).

W swojej książce na podstawie zebranych dokumentów oraz wspomnień artystów i widzów odtworzył partyturę inscenizacyjną Leona Schillera: układ tekstu (wszystkich czterech części przedstawienia, podzielonych na dwanaście odsłon, a wewnątrz odsłon) oraz szczegółowy scenariusz.

Partyturę poprzedził opisem dziejów scenicznych Schillerowskich „Dziadów” i analizą podstawowych problemów inscenizacji „Dziadów” Schillera i Pronaszki dotyczących kolejno: układu i opracowania tekstu, wykonania scenicznego (scenografia, muzyka, aktorzyj) oraz kształtu i wymowy przedstawienia (elementy misteryjne, tragedii narodowej, dramatu politycznego i jego aktualnych współcześnie treści).

Zamknął rozdziałem opracowanym przez muzykologa Ludwika Erhardta pt. „Muzyka. Wyciąg fortepianowy”.

Rozpoczął książkę od kształtowania się poglądów młodego Leona Schillera, które później zdecydowały o utworzeniu przez Schillera programu „teatru monumentalnego ” lub , „teatru ogromnego” i budowaniu repertuaru tego nowego teatru z dzieł polskich romantyków, wśród których pierwsze miejsce zajmowały „Dziady” Adama Mickiewicza:

„Patronem „reformy teatru” w Polsce został Adam Mickiewicz. Stało się to za sprawa Stanisława Wyspiańskiego. Jego zafascynowanie postacią i twórczością Mickiewicza, ów – jak to określi Leon Schiller – „kompleks Mickiewiczowski” ujawnił się nie tylko w takich dramatach, jak „Legion”, „Wyzwolenie”, „Weimar”, ale także w programie i praktyce teatralnej. Wyspiański pierwszy wprowadził wszystkie części „Dziadów” na scenę, nadając im kształt teatralny, który będzie trwał nie zmieniony przez wiele lat. Przypisywał ogromne znaczenie ich konstrukcji dramatycznej: „To, co nam w „Dziadach” wydaje się błędem, wadą, to właśnie jest specjalną cechą dramatu polskiego, to wypływa z najgłębszej istoty naszego charakteru, naszej duszy, to tylko, odpowiednio oświetlone, stanowi o odrębności polskiego dramatu, polskiej sztuki”. Tak mówił Wyspiański po premierze „Dziadów” w Krakowie (1901) w wywiadzie „St. Wyspiański i inscenizacji „Dziadów” udzielonym Wilhelmowi Feldmanowi dla „Słowa Polskiego” (z dnia 10 XI 1901). Przypomniał tam wykłady Mickiewicza w College de France i Lekcję XVI, w której wg niego Mickiewicz „objaśniał” „Dziady”.

Myśl Wyspiańskiego podjął i rozwinął Ostap Ortwin w głośnym studium „O teatrze tragicznym”, opublikowanym w 1902 roku.[ w „Tygodniku Słowa Polskiego” (nr 15, 16, 20; przedruk w: „Próby przekrojów”, Lwow 1936)]. Wskazywał w nim źródła, z których czerpać mieli twórcy nowoczesnego teatru. (…). Dalej pisał obszernie o paryskich prelekcjach Mickiewicza, umieszczając go wśród patronów teatru „nowej epoki”. Ortwin był chyba pierwszym krytykiem, który Lekcję XVI wprowadził z takim entuzjazmem do programu odnowy polsiego teatru tragicznego, programu, który Leon Schiller upowszechnił potem na scenie i w druku jako „teatr monumentalny” lub „ ogromny”.

Artykuł Ortwina doskonale wprowadza w klimat awangardy teatralnej tamtych lat: Wyspiański i Wagner, „Dziady” i Maeterlinck, „Lekcja XVI” i średniowieczne misteria. W kręgu takich zainteresowań kształtowały si e poglądy młodego Schillera. Wówczas też nastąpiło równie doniosłe jak historyczne lektury i pasjonowanie się Wyspiańskim – spotkanie z „reformą teatru”. (s. 9 -10).

To spotkanie (z 1907 roku) charakteryzował sam Leon Schiller w szkicu „O krytyce teatralnej: „Wyraźny odwrót od zagadnień literackich, leżących rzekomo u podstaw wszelkiej twórczości teatralnej, i zwrot ku ściślejszemu badania zjawisk czysto scenicznych, czy to z punktu widzenia autonomii teatru (w myśl głoszonego przez Craiga „teatru czystego”, wyzwolonego spod jarzma literatury, supremacji aktorstwa i innych kunsztów składających się na widowisko sceniczne, oraz hasła „reteatralizacji teatru”, rzuconego przez Georga Fuchsa), czy też Wagnerowskiej koncepcji „zbiorowego dzieła sztuki” lub „dzieła wszech sztuk” (…).” (Leon Schiller „ o krytyce teatralnej”, pierwodruk w książce: „Teatr ogromny”, Warszawa 1961, s. 469).

Jerzy Timoszewicz, wskazując doświadczenie, umiejętności, poglądy teatralne i inspiracje artystyczne Leona Schillera, podkreślał ideowe zamierzenia Leona Schillera w „Dziadach” – ukazanie wielkości narodowej tradycji, dramatu Polaków żyjących w niewoli, niezniszczalną przez pokolenia świadomość narodową i niezłomną wolę walki o odzyskanie niepodległości, a krytykę tych pogodzonych z brakiem wolności „co stoją na narodu czele”, bo w na przykładzie „Salonu Warszawskiego” „była to nie tylko satyra historyczna, ale satyra polityczna w takim ujęciu metaforycznym, w takiej formie teatralnej, by „dreszcz przechodził salę”. A na sali był rok 1934 , nie 1823”. (s. 115).

4. PARTYTURA SCHILLEROWSKICH „DZIADÓW”.

O Adamie Mickiewiczu pisano: „ największy poeta nie tylko Polski , ale całej Słowiańszczyzny, a jeden z największych geniuszów poetyckich świata” (Tadeusz Pini we „Wstępie” do „wydania kompletnego” „Pism poetycznych” Adama Mickiewicza ogłoszonych w 1925 roku przez Drukarnię Narodową w Krakowie). Ale jego „Dziady” miały trudną drogę do czytelników, a jeszcze trudniejszą – na scenę.

Z jednej strony z powodu cenzury zaborców.

Z drugiej – ze względu na swoją budowę, wymagająca opracowania scenariusza, bo –złożoną z kilku części, oraz fragmentów nie dialogowanych, a przynoszących szczegóły ważne dla atmosfery czy kolorytu inscenizacji.

Wydane w 1925 roku przez Drukarnię Narodową w Krakowie „Pisma poetyczne” Adama Mickiewicza przedrukowały wszystkie części dzieła pt. „Dziady – Poema”. Najpierw „ z rękopisów pośmiertnych”: „Dziady – Część I.” i „Dziady – Upiór” . Potem opublikowane w roku 1823: „Dziady – Część II.” i „Dziady – Cześć IV” oraz w roku 1932 „Dziady – Część III.”. A ponadto: „Dziadów Części III Przedmowa” i „Ustęp” do „Dziadów – Części III –ej” (wraz z zakończeniem – wierszem „Do przyjaciół Moskali” poprzedzonym słowami: „Ten Ustęp przyjaciołom Moskalom poświęca Autor”).

Leon Schiller, opracowując partyturę teatralną, czyli podstawę słowną przedstawienia, swoich „Dziadów”, a wśród nich – inscenizacji warszawskiej – połączył wszystkie części „Dziadów” wg kolejności wydania ( II, IV, III) i poprzedził je „Częścią I”, wydobytą z rękopisów po śmierci Adama Mickiewicza. Pominął „Ustęp” do „Dziadów – Części III –ej”. Zachował natomiast datę „1823” przy „Salonie Warszawskim” umieszczoną przez Adama Mickiewicza w rękopisie. W warszawskiej inscenizacji Leon Schiller nie powtarzał niewolniczo przedstawienia lwowskiego (z 1932) czy wileńskiego (1933). Ale – nie naruszając podstawowych założeń tamtych inscenizacji – wprowadził pewne zmiany doskonalące dzieło tak w tekście (rezygnacja z obrazów „Sąd Aniołów” i „Widzenie Ewy”), jak w scenografii.

Warszawskie przedstawienie miało cztery części, podzielone na 12 odsłon.

W części pierwszej przedstawienia, skomponowanej z tekstów pochodzących z „rękopisów pośmiertnych” („Dziady” – „Część I.”) były 3 odsłony: Odsłona 1 – „Prolog”, Odsłona 2 – „Upiór”, Odsłona 3 – „ Kaplica”. Wśród nich tylko Odsłona 1 – „Prolog” miała wyróżnionych sześć scen.

W części drugiej przedstawienia była tylko odsłona 4 – „Mieszkanie Księdza”.

W części trzeciej przedstawienia znalazły się cztery odsłony: odsłona 5 – „Więzienie. Prolog” , odsłona 6 – „Więzienie”, odsłona 7 – „Egzorcyzmy”, odsłona 8 – „Widzenie księdza Piotra”.

Cześć czwarta przedstawienia obejmowała, jak poprzednia, cztery odsłony: „Widzenie Senatora” (odsłona 9), „Salon Warszawski” (odsłona 10), „Bal u Senatora” (odsłona 11) i „Noc Dziadów” (odsłona 12).

Leon Schiller poważnie skrócił tekst „Dziadów” – o połowę! (wg Jerzego Timoszewicza skreślił ponad 2600 wierszy – z oryginału liczącego wierszy 5108 – zob. s. 80). Ale nie usuwał całych scen i na ogół nie zmieniał ich kolejności (zupełnie wyjątkowo łączył jakieś sceny oryginału, dzielił jakąś scenę na dwie, albo przesuwał scenę na inne miejsce czy usuwał jakąś postać ).

Najsilniej ingerował w teksty „Dziadów” wydane „z rękopisów pośmiertnych”, dramatyzując teksty: „Dziadów” – Część I. i „Dziady” – „Upiór”.

Podzielił je na trzy odsłony (odsłona 1 pt. „Prolog”, odsłona 2 pt. „Upiór”, odsłona 3 – „Kaplica”).

Najbardziej skomplikowana była odsłona 1. Została ona rozbita aż na siedem scen: scenę 1 – przedstawiającą wejście Gromady i Guślarza zdążających na obrzęd dziadów, scenę 2 – z Dziewicą przed dworkiem, scenę 3 -= z pojawieniem się Gustawa i Ducha przy strzaskanej kolumnie oplecionej gałązkami zieleni, scenę 4 – milczące spotkanie Gustawa i Dziewicy, scenę 5 – ze Starcem i Pacholęciem w drodze na obrzęd dziadów, scenę 6 – nazwaną „Intermezzo” (Dziewica w białej sukni idąca z dworku pod krzyż na wzniesieniu), scenę 7 – Gromadą zgromadzoną na obrzędzie dziadów z Guślarzem o Starcem.

Sceny te zostały stworzone przez Leona Schillera z tekstów „Części I” – poprzestawianych, podzielonych na kwestie mówione przez Gustawa, Chór oraz 4 Młodzieńców, uzupełnionych wstawkami mimocznymi i pantomimicznych (sceny z udziałem Dziewicy oraz Gustawa) oraz muzycznymi.

Ustalony tekst czyli podstawę słowną przedstawienia w ustalonej budowie przedstawienia (12 odsłon w 4 częściach przedstawienia) zagrano „ w konstrukcji terenu i dekoracjach” Andrzeja Pronaszki, którego scenografia do „Schillerowskich „Dziadów” (…) była elementem o ogromnym znaczeniu” (s. 92).

Można w niej wyróżnić cztery elementy.

Pierwszym był zaproponowany przez Andrzeja Pronaszkę motyw trzech krzyży jako główny element kompozycji plastycznej widowiska i tła scenicznego wszystkich części przedstawienia (wszystkich odsłon i scen). Źródłami tego pomysłu była najprawdopodobniej Góra Trzykrzyska w Wilnie – mieście ściślejszej ojczyzny Adama Mickiewicza, wspomagana przez motywy symboliki chrześcijańskiej (trzy krzyże Golgoty i motyw Golgoty narodu polskiego w Widzeniu Księdza Piotra), dawne polskie zwyczaje religijne i ludowe (krzyże przydrożne i cmentarne, zwyczaj stawiania krzyży na najwyższych miejscach w okolicy) oraz historyczne

nawiązania teatralne (do średniowiecznego misterium, w muzyce do czternastowiecznych kolęd!).

Drugim było architektoniczne ukształtowanie sceny przez podesty – jeden główny podest i podesty poboczne (łączone stopniami schodów i kładkami).

Trzecim był otaczający podesty horyzont przedstawiający niebo o zmiennej barwie (od jasnego błękitu do ciemnego granatu, a nawet – fioletu), czasem z płynącymi obłokami, czasem z ciemnymi chmurami burzowymi.

Na tle tych trzech elementów plastycznych były ustawiane fragmentaryczne dekoracje poszczególnych scen zazwyczaj w sposób skrótowy zaznaczające miejsce akcji, ale czasem mające charakter symboliczny (strzaskana kolumna opleciona zielenią w scenie spotkania Dziewicy i Gustawa jako symbol nieszczęśliwej romantycznej miłości, krata oddzielająca Konrada po opętaniu go przez złego ducha, posągowe płaskorzeźby Aniołów, jak Craigowskie nadmarionety, w scenie „Sądu Aniołów”, która jednak mimo próby generalnej nie weszła do inscenizacji warszawskiej).

Aktorzy występowali w kostiumach o charakterze realistycznym, a ściślej – historycznym. Były to (ze względu na koszty) kostiumy z magazynów teatru, ale przekomponowane w formie i kolorze przez Andrzeja Pronaszkę na kostiumy z epoki (za bogactwo kolorystyczne i zestawienia barwne podziwiano kostiumy kobiet z „Salonu Warszawskiego” i „Balu u Senatora”, a zwłaszcza par tańczących menueta). .

W warszawskiej inscenizacji było 81 postaci (za jedną postać licząc 4 wcielenia teatralne Gustawa-Konrada, trzykrotne pojawienie się Guślarza), granych przez 52 aktorów (spośród których 20 występowało w dwóch lub trzech postaciach, jak dla przykładu Marian Wyrzykowski: Duch, Adolf, jeden z Archaniołów), kreujących role głównych bohaterów i występujących w scenach zbiorowych, grających postacie ludzi i postaci nadprzyrodzone – aniołów, duchów, widm.

A byli to z zespołu Teatru Polskiego aktorzy tak znakomici, jak Elżbieta Barszczewska (Dziewica, Anioł Stróż, Kobieta w żałobie) czy Stanisława Wysocka (Pani Rollison), Józef Węgrzyn (Gustaw –Upiór, Pustelnik-Gustaw, Więzień – Konrad), Edmund Wierciński (Ksiądz Piotr, Widmo) czy Gustaw Buszyński (Guślarz), Bogusław Samborski (Senator).

Mniejsze role grali znani, a z czasem sławni aktorzy (zarówno w Polsce jak w polskich teatrach na emigracji – w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych): Feliks Chmurkowski (Pelikan), Bronisław Horowicz (Młodzieniec, Frejend, Młody człowiek), Jan Janusz (Bajkow), Ziemowit Karpiński (Literat I), Józef Kondrat (Doktor, Widmo), Jan Kreczmar (Sobolewski, jeden z Archaniołów), Henryk Małkowski (Kolleski regestrator), Mieczysław Milecki (Żegota, Młodzieniec), Antoni Wojdan (pseud. Antoniego Cwojdzińskiego – Młodzieniec, Żołnierz), Marian Wyrzykowski (Adolf, Duch, jeden z Archaniołów), Stanisław Żeleński (Jakub, Literat III).

Występowali ponadto: Franciszek Brodniewicz (Jenerał, Bestużew), Roman Dereń (Szambelan, Dyrektor muzyki), Franciszek Dominiak (Kapral, Starosta), Jan Janusz (Bajkow), Ziemowit Karpiński (Literat I), Stefan Kępka (Student), Józef Kempa (Literat II, Sowietnik), Julian Krzewiński (Hrabia), Bronisław Lipski (Wieśniak), Leon Łuszczewski (Wysocki, Justyn Pol ), Eugeniusz Magnuszewski (Pułkownik), Mieczysław Myszkiewicz (Ksiądz), Feliks Norski (Ksiądz Lwowicz, Zenon Niemojewski) Władysław Pawłowski (Młodzieniec, Mistrz ceremonii, Oficer rosyjski), Jerzy Rygier (Kruk, Duch z lewej strony, jeden z diabłów, Gubernator), Stefan Wroncki (Starzec, Tomasz), Marian Zajączkowski (jeden z diabłów, Sekretarz).

Role kobiece grały: Irena Borowska (Sowa, Ewa), Hanna Daszyńska (Młoda Dama), Alina Halska (Dama), Helena Kamińska (Dziewczyna, Panna), Maria Karpowiczówna (Jenerałowa), Zofia Kopczewska (Kmitowa), Sława Łaniewska (Marcelina), Janina Munclingrowa (Sowietnikowa), Janina Skibińska (Księżna), Irena Włodzimirska (Pacholę, Aniołek),, Maria Wojdalińska (Wieśniaczka, Dama I, Gubernatorowa).

We wszystkich czterech częściach przedstawienia było wiele scen zbiorowych, w których grali także statyści, jak wieśniaków z gromady zdążającej na obrzęd Dziadów w odsłonie 3. z części I. przedstawienia („Dziady” – „Cześć II), dzieci w scenach rozgrywających się w mieszkaniu Księdza wykonywane przez uczennice tańca z zespołu Tacjanny Wysockiej w odsłonie 4. z części II. przedstawienia ( „Dziady – Część IV”), więźniów i aniołów, jak w odsłonach 5., 6., i 7. w części III. przedstawienia (sceny więzienne z „Dziadów” – Części III”) albo gości i gromady, jak w odsłonach 9. – 12. w części IV. przedstawienia („Salon Warszawski” , „Bal u Senatora”, „Noc Dziadów” – „Dziadów” – „Części III”).

Akcji towarzyszyła muzyka, która w inscenizacji Schillera pełniła ważną rolę. Leon Schiller myślał o skomponowaniu muzyki przez Karola Szymanowskiego. Ale z różnych względów nie mając takich możliwości, oparł się na sporej ilości dzieł muzyki dawnej, przeznaczając im w inscenizacji sporo czasu i wybierając utwory i fragmenty muzyczne powszechnie widzom znane (arie, duety, menuety, polonezy, psalmy; pieśni religijne i świeckie – ludowe, patriotyczne, szlacheckie).

Była w tym bogactwie muzyka co najmniej jedenastu znanych kompozytorów. Wśród nich sześciu kompozytorów polskich: Fryderyk Chopin ( pieśń „Leci liście z drzewa” i „Laura i Filon” z „Fantazji” opus 13), Mikołaj Gomółka („Psalm”), Karoi Kurpiński („Warszawianka”), Stanisław Moniuszko („Widma”, „Trzecia Litania Ostrobramska”), Michał Kleofas Ogiński (‘Polonez” nr 1 i nr 11polonezy), Ignacy Paderewski (,„Piosnka Dudarza”, „Tylem wytrwał, tyle wycierpiałem”).

Spośród kompozytorów obcych (pięciu): Ludwig van Beethoven (pieśń „In questa tomba oscura”), Joseph Haydn (”Menuet wołowy”), Wolfgang Amadeus Mozart ( aria Hrabiny „Dove sono i bei momenti” z III aktu, aria Figara „ Non piu andrai” z „Wesela Figara”, duet Zerliny i Masetta, chór wieśniaków i menuet z I aktu, „Giovinette che late all` amore” z „Don Juana” ), Giovanni Battista pergolesi („Stabat Mater”), Karl Maria Weber („Zaproszenie do tańca” w instrumentacji Hectora Berlioza, aria Agaty z II aktu „Jak łatwo zasypiałam, nim jeszcze znałam go…” z „Wolnego strzelca”).

A doliczyć trzeba jeszcze melodie kolęd („Anioł pasterzom mówił”, XIV w.), pieśni religijnych („Przez Twe święte Zmartwychwstanie”, XIV w. ), patriotycznych („Nie dbam jaka spadnie kara”), a także ludowych i szlacheckich i innych („Mówcie jeśli wola czyja”); na ogół nie znanych kompozytorów.

Muzyka pojawiała się w inscenizacji w postaci instrumentalnej albo była łączona ze śpiewem, melodeklamacją lub tańcem; czasem odgrywała rolę efektów dźwiękowych z użyciem instrumentów muzycznych. Wg Ludwika Erhardta, który opracował do książki Jerzego Timoszewicza część pt. „Muzyka. Wyciąg fortepianowy” (s. 241-397), funkcja muzyki była w „Dziadach” „całkowicie służebna, przy której tempo, dynamika i interpretacja muzyki były uzależnione od inscenizacji” (s. 344), podobnie jak posługiwanie się „swobodnie dobieranymi fragmentami utworów, przestawianymi i łączonymi bez względu na formę oryginału” (s. 344).

W podsumowaniu dziejów warszawskiej inscenizacji „Dziadów” w ujęciu Leona Schillera trzeba przywołać słowa Tymona Terleckiego: „Ogłosiłem (…) w „Słowie Polskim” na drugo przed paralelą Brumera – wieloodcinkową recenzję, całe studium porównujące „Dziady” Wyspiańskiego , tak mi dobrze znane z lat chłopięcych (grano je we Lwowie w listopadzie każdego roku) z „Dziadami” Schillera.

To porównanie wyznacza postęp w uscenicznieniu arcypoematu, domierzenie formy teatralnej do jego zawartości poetyckiej, wyznacza odległość przebytą od teatru realistycznego, aluzyjnego do teatru symbolicznego, wizyjnego. Ono wskazuje również, w jakim stopniu Schiller urzeczywistnił mickiewiczowskie proroctwo o „teatrze przyszłości” i marzenia Wyspiańskiego o „teatrze ogromnym”. (…)

W Polsce Ludowej nie pozwolono mu wprowadzić na scenę ani jednego dramatu romantycznego czy

po-romantycznego. Zamyka to gigantyczne rumowisko wystawiona po wojnie w Łodzi „Burza”, którą także Szekspir pożegnał się z teatrem i swoim żywotem teatralnym”.

Ale Schiller – pisał dalej – „Pozostanie na zawsze kongenialnym realizatorem polskiego dramatu romantycznego i dramatu, z którym był on najbliżej spokrewniony – dramatu Szekspirowskiego („Opowieść zimowa”, „Jak wam się podoba”, „Juliusz Cezar”, „Koriolan”, „Sen nocy letniej”, „Król Lir”). Całe to dokonanie przypada na dwudziestolecie niepodległości.” („Ostatni romantyk sceny polskiej”, „Wiadomości” [londyńskie], 1955 nr 500).

Bożena Frankowska

Dodaj komentarz