Tomasz Miłkowski o książce KONIEC ŚWIATA WARTOŚCI Krystiana Lupy i Łukasza Maciejewskiego pisze w „Dzienniku Trybuna”:
Trudno przecenić tę książkę. „Koniec świata wartości”, zbiór wywiadów Łukasza Maciejewskiego z Krystianem Lupą, a także tekstów autorskich obu rozmówców wydawca nader trafnie określił mianem „encyklopedii Lupy”.
Dzięki lekturze tej książki nawet ktoś słabo zorientowany w twórczości reżysera dowie się, jak wiele wniósł Krystian Lupa do polskiego i europejskiego teatru. Dowie się o tym nie tylko polski czytelnik, bo książka jest dwujęzyczna, złożona po polsku i po angielsku.
Zamiast haseł encyklopedycznych, zwykle wypranych z emocji i napięć, czytelnik otrzyma żywą materię pulsującej rozmowy, toczonej od lat z artystą przez jego pilnego i bliskiego obserwatora. Maciejewski informuje o tym od razu na początku księgi: „Lupa całe życie przyjaźnił się z moim nieżyjącym już wujem, bratem ojca, wybitnym malarzem Zbysławem Markiem Maciejewskim (…) Kiedy poznałem Krystiana Lupę, miałem najwyżej sześć, siedem lat”. Tak więc Maciejewski zna Lupę od zawsze, także prywatnie, co daje mu niezwyczajną możliwość towarzyszenia jego drodze artystycznej od czasu, kiedy jako dorastający chłopak zaczął się interesować teatrem. Stąd szczególny walor tej książki tak silnie przesyconej otwartością. Przy tym mimo nieskrywanego podziwu krytyka dla swego rozmówcy, nie ma tu mowy o jakiejś bezwarunkowej adoracji. Czasem i jemu trafiają się wątpliwości, pytania, niepewność, poczucie niespełnienia.
Tą książką Lupa
wraca do filmówki,
wydawcą jest bowiem łódzka szkoła filmowa – ta sama uczelnia, która przed laty wylała studenta Lupę. Choć wtedy wprost tego nie formułowano, chodziło o niepokojące preferencje seksualne studenta. A może i o to, że zdaniem niektórych, jak to się mawia, „nie rokował” na przyszłość.
Takie wątpliwości nachodziły także niektórych profesorów krakowskiej PWST, kiedy Lupa tam właśnie po dwuletniej przerwie wznowił studia i wkrótce stał się szkolną gwiazdą. Jednak profesor Jerzy Krasowski, bądź co bądź fachowiec nietuzinkowy, jak wyznaje Lupa: „mawiał, że bardzo się boi o mój rozwój”. Lupa zaraz dodaje: „ale byłem wtedy pieszczoszkiem Skuszanki”, prywatnie – żony Krasowskiego. To dzięki niej zadebiutował od razu po studiach „Rzeźnią” Sławomira Mrozka na nowej scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego, Miniatura (1976). Skuszanka sama to miejsce wymyśliła, wcześniej był tu bodaj magazyn teatralny, miała wielkie plany, które potem się nie ziściły, ale początek był obiecujący.
Jak widać, Krystian Lupa od zawsze budził sprzeczne opinie, zachwyt i potępienie, akceptację i mnożone wątpliwości. Tak bywa z artystami, którzy tworzą wyrazisty własny język, unikając jak ognia powielania i sztampy. Z rozmów z Maciejewskim wyłania się portret artysty, który najbardziej lęka się wtórności, powielania samego siebie, powtarzania sukcesu.
Być może przed sukcesem ucieka po studiach z Krakowa, gdzie mógł realizować swoje projekty. Nieoczekiwanie jednak
wybiera Jelenią Górę,
prowincjonalny, ale ambitny teatr Aliny Obidniak, prowadzony pewną ręką, otwarty na poszukiwanie nowości. Wybór okaże się niezwykle trafny. Na scenie studyjnej tego teatru wyrośnie bowiem jego teatr autorski, w którym krystalizują się podstawy estetyczne i etyczne jego sztuki. Tuż przed decyzją o wyborze Jeleniej Góry na dłuższą przystań (będzie to osiem sezonów, 1977-1984) zrealizuje dyplom w krakowskiej PWST ze studentami IV roku Wydziału Aktorskiego „Nadobnisie i koczkodany, czyli Zielona Pigułka” Stanisława Ignacego Witkiewicza, który staje się prawdziwym przebojem. Właśnie wtedy otwierają się przed Lupą wszystkie drzwi.
Wybór Witkiewicza i akurat tego tytułu okazuje się skrytym dialogiem z Tadeuszem Kantorem, którego obok Swinarskiego, jak to wyznaje Maciejewskiemu, uznaje za swego mistrza. To do pewnego stopnia zaskakujące – Krystian Lupa właściwie nie ujawniał swoich związków z Kantorem, a tymczasem to właśnie twórczość autora „Umarłej klasy” stanowiła dla niego pewien punkt odniesienia. „Przez wiele lat byłem zniewolony wyobraźnią Kantora”, powie reżyser.
Sztuki Witkacego patronować będą pierwszemu etapowi twórczości Lupy, wkrótce wystawi Matkę”, transowy spektakl, jak ocenia Maciejewski, a powtórzy „Nadobnisie”, a przede wszystkim przygotuje „Pragmatystów” (najpierw w teatrze jeleniogórskim, potem w Teatrze TVP). To właśnie ten spektakl stanie się znakiem firmowym jego autorskiego teatru, o grupie jego aktorów z Jeleniej mówiło się „pragmatyści”, zresztą sami się tak nazywali. Witkacy odegrał rolę akuszera teatru autorskiego Lupy, choć pierwszym spektaklem o takim charakterze był „Przeźroczysty pokój”. Początkowo miała to być adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... More „Damiana” Hermana Hessego, „ale w momencie, kiedy zaczęliśmy nad tym dłubać – wyznaje Lupa – Hesse nam uciekł i zrobiliśmy ten spektakl po swojemu”. Parę zakochanych grali Piotr Skiba i Maria Maj. Na koniec bohater chciał się powiesić na poręczach gimnastycznych, ale spadał z hukiem na ziemię, nim zdążył się do tego przygotować. Zamiast samobójstwa rzecz się skończyła banalnym wypadkiem.
Tak więc paradoksalność losu, ale
przede wszystkim prawda
stała się centrum etycznym teatru Lupy. „Jesteśmy permanentnie okłamywani w rodzinie, w pracy, w polityce. Uważam, że teatr nie powinien być miejscem, gdzie zręcznie kłamiemy. W teatrze szukamy prawdy”. To ważna deklaracja. Wedle Maciejewskiego patronująca próbie definicji człowieka w kryzysie i świata w kryzysie. Lupa to potwierdza: „Jestem artystą w kryzysie”.
Takie podejście do sztuki ma dalece idące konsekwencje.
Po pierwsze, reżyser zrywa z pozycją wszechwiedzącego artysty: „Śmierć spektaklu ma miejsce wówczas, kiedy reżyser traktuje przedstawienie jako rzecz gotową, pełną, zrobioną”. To znaczy, że kształt spektaklu formuje się w trakcie prób. Inaczej to jednak widzi Jan Frycz, jeden z jego czołowych aktorów, który powie Łukaszowi Maciejewskiemu: „Pracując z Lupą zawsze miałem wrażenie, że on już widział przedstawienie”. Aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More sugeruje, że Lupa niejako z góry przewiduje rezultat, że ma wyraźnie wytknięty cel i idealny model spektaklu na widoku. Nie musi to pozostawać w sprzeczności – wszakże ideał podlega zamianom, kiedy styka się z rzeczywistą materią.
Po drugie, reżyser zrywa ze świętą zasadą XIX-wiecznego teatru opowiadania historii. Jego przedstawienia, jak celnie zauważa Maciejewski, na dobrą sprawę ani się nie zaczynają, ani nie kończą. Są fragmentem. Jak u Różewicza (którego nigdy nie wystawiał), autora znamiennego zbioru tekstów poetyckich „zawsze fragment”.
Po trzecie, centrum spektaklu zamiast opowiadania historii zajmuje wyznanie. A to oznacza, że zdetronizowany zostaje dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More na rzecz monologu. To droga myślowa, która otwiera nowe perspektywy aktorstwa, chodzi bowiem o to, że zamiast HISTORII pojawia się w teatrze LUDZKI MONOLOG: „Aktor może być twórcą postaci totalnej z własnym światem i własnym monologiem. Aktor ma drugiemu człowiekowi coś bardzo istotnego do powiedzenia OD SIEBIE”.
Reżyser w tak definiowanym teatrze „jest inicjatorem przestrzeni, w walce z którą aktor stwarza postać; tworzenie postaci dokonuje się niejako na marginesie tej walki”. Dlatego tak ważne w teatrze Lupy są próby – tak cenione przez aktorów, którzy nie szczędzą wysiłku i godzin spędzanych na poszukiwaniu właściwego tonu, gestu, rytmu, słowa. Tak dochodzi się do najgłębszych pokładów wewnętrznej prawdy.
Po czwarte, ta prawda wymaga uwolnienia cielesności. To „człowiek dziewiętnastowieczny stale wypierał się organiczności, praw osobistych, własnego ciała”. Dzisiaj wychodzi z tego gorsetu na swobodę, już nie chce skrywać preferencji seksualnych i nic temu dążeniu nie przeszkodzi, a jeśli przeszkodzi, to na chwilę, bo takie są nieubłagane prawa wielkiej, nowoczesnej zmiany: „Bardzo mnie śmieszą liczne nasze dywagacje w krajowych pismach artystycznych na temat nagości i ciała w teatrze (…). Holoubek miał powiedzieć: „nagość jest sprzeczna z naturą teatru. To kuriozum”. I jeszcze artysta puentuje: „Nagość nie tylko nie jest sprzeczna z naturą teatru, ale jest jednym z jego głównych komponentów (…). Odrzucający nagość patrzą na nią z perspektywy podglądacza lub pornografa”.
Czy taki teatr
stroni od polityki?
Stroni od polityki rozumianej doraźnie, interwencyjne, co nie znaczy, że artysta nie jest wyczulony na zapach czasu. W przywołanych w tej książce wywiadach (żaden z nich nie został napisany specjalnie do książki, ale wybrany z gotowych już tekstów, tak skomponowanych, że tworzą razem „encyklopedię”) daje wyraz swoim politycznym niepokojom.
Dość przywołać cytat z wywiadu pomieszczonego w „Machinie” przed jedenastu laty (2007): „To, co się obecnie dzieje w życiu duchowym Polski, jest regresem, upadkiem w etyczny prymitywizm, upadkiem relacji ludzkich, totalną inflacją godności indywiduum. To robią dziś rycerze świętych wartości katolickich i patriotycznych”. I z tego samego wywiadu jeszcze jedno zdanie: „Pomysł na wychowanie nowego, „zdrowego Polaka” jest pomysłem na hodowlę ludzi”.
Artysta wcześniej protestował przeciw haniebnemu procederowi lustracji, a niedawno dawał wyraz stanowi ducha Polaków w wypowiedziach poprzedzających wystawienie „Procesu” wedle Franza Kafki i w samym spektaklu. Tego już w książce nie znajdziemy, to zdarzenie zbyt świeże, ale wyrastające integralnie ze świata wartości Lupy. Bo choć tytuł tej świetnej książki głosi „Koniec świata wartości”, to autorzy stają po stronie elementarza humanistycznych przekonań. Za dowód niech posłuży wypis z błyskotliwego eseju Łukasza Maciejewskiego „Anioł zapłakał i odszedł” o spektaklu Lupy „Persona. Marylin” w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy (2009): „Każdy chciałby być Marilyn. Wyglądać jak ona. Marzyć jak ona. Ale nie cierpieć. Nic z tego”.
Tomasz Miłkowski
Krystian Lupa, Łukasz Maciejewski, KONIEC ŚWIATA WARTOŚCI. THE END OF THE WORLD OF VALUES, s. 523, Wydawnictwo Szkoły Filmowej w Łodzi, Łódź 2017
